AA.VV.: Ingres, un homme à part ? Entre carrière et mythe, la fabrique du personnage, Actes du colloque Ecole du Louvre 2006
Format : 16 x 24, 456 pages, ill., prix : 75 euros. ISBN : 9-782-9041-8726-1
(Ecole du Louvre, Paris 2009)
 
Compte rendu par Pierre Vaisse, Université de Genève
(pierre.vaisse@unige.ch)

 
Nombre de mots : 2529 mots
Publié en ligne le 2010-07-20
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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            Par l’abondance des informations, la nouveauté de certaines interprétations et la richesse des suggestions, ce volume constitue un apport substantiel à notre connaissance du maître de Montauban. Ces dernières années, pourtant, nombreuses sont les études et les expositions à lui avoir été consacrées, sans même parler de ces monuments que sont le catalogue de ses dessins par Georges Vigne et l’édition de ses lettres à Gilibert et à Marcotte d’Argenteuil par Daniel Ternois, qui travaille à l’édition complète de sa correspondance dont le premier volume devrait paraître en 2010.

 

            Comme le sous-titre l’indique, l’ouvrage porte sur la carrière d’Ingres telle qu’elle fut et telle qu’il l’aurait voulue, sur l’image qu’il donna de lui, sur celles que s’en firent les contemporains et sur celle ou celles qu’a retenue(s) la postérité. Les contributions qui le composent ressortissent donc pour l’essentiel à la biographie d’une part, de l’autre à l’étude de la réception, une branche de l’historiographie de l’art qui connaît depuis quelques décennies un développement justifié et à laquelle Shelton a consacré quelques réflexions prudentes et de bon sens dans l’introduction de son livre sur Ingres and His Critics (2005). Les deux perspectives, toutefois, ne se laissent pas toujours aisément séparer. C’est ce que montrent les judicieux commentaires consacrés par Jacques Foucart à la correspondance de Marcotte d’Argenteuil avec Léopold Robert : les précieux éléments d’information qu’elle contient sur la manière de travailler d’Ingres y côtoient les jugements personnels que Marcotte porte sur lui, « analyse morale et psychologique, dépourvue de recul et de sens critique ». Cette difficulté rejaillit sur le plan de tout l’ouvrage : les textes sont répartis en deux sections selon qu’ils ont été présentés à Paris ou à Rome, mais de leur succession ne se dégage pas clairement une architecture d’ensemble que la diversité des sujets et l’imbrication des problèmes rendaient sans doute difficile à établir.

 

            Le volume, toutefois, s’ouvre brillamment par un article d’Uwe Fleckner sur le portrait (perdu, mais connu par des copies et une photographie) qu’Ingres avait exécuté de lui-même en 1804 et la version modifiée qu’il en donna vers 1850, deux tableaux qu’il avait peut étudiés dans sa thèse, publiée en 1995, sur les portraits du peintre. Reprenant son œuvre de jeunesse dans laquelle il se montrait travaillant au portrait de Gilibert, celui-ci en aurait changé la signification quarante-cinq ans plus tard, se présentant, non plus comme un portraitiste, mais comme le peintre d’histoire qu’il prétendait être. Si séduisante que paraisse l’argumentation d’Uwe Fleckner, les différences entre les deux versions ne semblent pourtant pas imposer une telle interprétation, même si celle-ci correspond bien à l’ambition de l’artiste et à l’image qu’il désirait donner – et qu’il donnait – de lui au milieu du siècle.

 

            On sait qu’un retournement s’est produit par la suite. Après l’Exposition universelle de 1855, Ingres fut célébré ou attaqué comme le gardien du temple académique, le défenseur du classicisme, le dernier représentant de la grande peinture d’histoire. Sa lutte contre la réforme de 1863, dont Alain Bonnet rappelle clairement les enjeux, avait encore renforcé cette image qu’illustra le monument érigé en son honneur par sa ville natale, dont Claire Barbillon analyse la signification, et que confirmèrent de nombreuses nécrologies, même si Peter Benson Miller fait état d’une situation beaucoup plus complexe qu’on ne pourrait penser à cette date, car déjà, des  critiques comme Astruc et Duranty le louaient pour son réalisme. Mais c’est vers la fin du siècle, et surtout avec la rétrospective de 1905, qu’un retournement s’accomplit, lorsque ses portraits et surtout ses nus le firent apparaître comme un prophète de la modernité tandis que sa peinture d’histoire, sur laquelle avait longtemps reposé sa gloire, tombait dans un discrédit relatif. C’est là, sans doute, l’avatar le plus connu et le plus commenté de sa réception. Dominique Jarrassé y revient, mais avec une distance critique qui lui permet d’en souligner les ambiguïtés. Il se déroule sur deux plans distincts, quoique liés l’un à l’autre : d’un côté, Momméja et Lapauze font passer les écrits sur Ingres de la critique ou de la commémoration à l’histoire, pour reprendre les termes d’Olivier Bonfait dans son article sur les études consacrées par le second à son illustre compatriote ; de l’autre, des artistes réputés modernes découvrent en 1905 un Ingres encore méconnu et s’en inspirent, mais cette modernité fut aussi celle du retour à l’ordre de l’entre-deux-guerres et d’un nationalisme qui était loin de ne toucher que les milieux artistiquement conservateurs.

 

            Le renversement intervenu dans sa réputation eut pour conséquence inattendue l’entrée d’œuvres de lui dans les collections anglo-saxonnes. En Grande-Bretagne, il resta inconnu jusqu’au début du XXe siècle malgré les portraits de riches Anglais qu’il avait exécutés au crayon pendant son premier séjour en Italie, mais qui étaient enfouis, oubliés, dans des collections privées. Il en allait de même aux États-Unis à l’époque où Bouguereau y trouvait des débouchés pour une part importante de sa production. Et si certains musées, en particulier le MET et le Fogg Art Museum, possèdent aujourd’hui d’importantes œuvres de lui, elles ne traversèrent l’Atlantique qu’après 1900, achetées par les Havemeyer ou Winthrop à une époque où se constituaient aussi les grandes collections américaines de peinture impressionniste : l’exemple de Degas, qui en posséda un certain nombre, et les écrits de Roger Fry ne sont sans doute pas étrangers à ces achats, comme le suggère Barthélemy Jobert dans la minutieuse étude qu’il consacre à ces questions.

 

            L’article de France Nerlich concernant sa réception  en Allemagne, qui nous ramène au XIXe siècle, sert heureusement de conclusion au volume dans la mesure où il met en évidence jusqu’à la caricature un fait qui le sous-tend tout entier : l’écart entre, d’une part, la vie et les œuvres d’Ingres et de l’autre, les représentations qu’on s’en fit de son vivant comme après sa mort. Il eut en Allemagne des amis et des admirateurs, mais sa réputation, vers 1840, tenait surtout à ce qu’il apparaissait comme le rempart du grand style et de la peinture d’histoire contre les tendances nouvelles ; puis, lorsque celles-ci s’imposèrent et que s’exacerba le nationalisme allemand, on ne vit plus en lui que l’« académicien raide » (Richard Muther) et dans ses œuvres que l’incarnation d’un certain esprit ou de certains défauts français. Mais son art n’étant connu, à de rares exceptions près, que par quelques gravures impuissantes à en donner une idée véritable, les jugements portés sur lui reflètent surtout, pour ne pas dire exclusivement les préoccupations et les préjugés de ceux qui les portaient. En fait, il ne suscita qu’un faible intérêt, comme en témoigne l’absence presque totale de ses œuvres dans les collections allemandes.

 

            Rempart du grand style contre les nouveautés, défenseur d’un académisme mourant, Ingres, nous l’avons dit, joua ce rôle à la fin de sa carrière. En cela, il assumait la même fonction que son maître David passait pour avoir assumée avant lui. C’est dire qu’on ne peut le comprendre sans s’interroger sur son rapport à celui-ci – question fondamentale évoquée dans plusieurs articles, mais qui exigerait d’être traitée dans son ensemble. Philippe Bordes en aborde un aspect dans son  étude des portraits d’Ingres antérieurs à son premier séjour romain, soulignant au passage les tensions qui existaient au sein de l’école française à une époque où on l’a trop souvent prétendue soumise à l’autorité du seul David. Ce qui lui permet de s’interroger sur la signification de la phrase souvent citée d’Ingres dans une lettre à Forestier, selon laquelle il aurait bien voulu être le révolutionnaire qui réformerait l’art. Ingres pensait-il à David et à ses élèves ou au contraire à ceux qui passaient pour maintenir ou vouloir faire revivre le mauvais goût du siècle précédent ?

 

            Même si la seconde interprétation semble s’imposer, il apparut au contemporains, avant 1855, ou du moins apparaît-il sous la plume de ses premiers biographes, sinon comme un révolté, du moins comme un personnage à part en raison de son art et, plus encore, de son caractère. En effet, l’admiration, le respect ou le rejet qu’inspiraient ses œuvres tenaient pour beaucoup à l’image qu’on se faisait de l’homme, de « Monsieur Ingres », de sa probité, de sa naïveté, mais aussi de son entêtement et de sa susceptibilité qui lui faisait adopter trop volontiers  la pose de l’éternel martyr – ce qui ne l’empêchait pas de savoir s’occuper de ses intérêts financiers, en particulier grâce à la diffusion de ses compositions par la gravure – un aspect peu connu de sa carrière qu’étudie Stephen Bann.

 

            Cette position mise à part, qui n’est pas sans avoir marqué durablement sa réputation, se manifeste en particulier lorsqu’on considère ses rapports avec les institutions. S’il bénéficia largement sous la Restauration et au début de la monarchie de Juillet, comme le montre Marie-Claude Chaudonneret, de l’appui du directeur des Musées, le comte de Forbin – qui commit même en sa faveur quelques entorses au règlement. Sa situation au sein de l’Académie des beaux-arts ne correspondit pas à l’image qu’on en a souvent donnée, même  s’il sut s’adapter, comme la plupart de ses confrères, aux changements successifs de régime (ce qui le fit qualifier, à la Restauration, de « marionnette » par David d’Angers dans une lettre citée par Philippe Durey dans un article sur l’amitié qu’il voua au sculpteur Cortot, lui-même traité de Tartuffe par le même David d’Angers). 

 

            Certes, les procès-verbaux des séances, dépouillés par Jean-Michel Leniaud, le montrent assidu aux séances et assumant avec conscience les charges de sa fonction, ce qui lui permet de s’affirmer progressivement jusqu’aux années qui précèdent le directorat romain, lorsque Hippolyte Flandrin remporte le grand prix. Mais après son retour en 1841, « plus un seul logiste ne se réclame dorénavant de lui », et « c’est dans la solitude qu’il a campé sur les honneurs ». Pour comprendre cette évolution, peut-être faut-il rappeler ici l’excellente étude d’Andrew Carrington Shelton en postface au livre de Sébastien Allard et Marie-Claude Chaudonneret sur Ingres, la réforme des principes : 1806-1834 (Lyon : Fage, 2006) : les rapports de l’Académie sur les envois des pensionnaires de Rome contenaient dans les dernières années de son directorat des critiques à peine voilées de l’orientation qu’il imposait à leurs travaux, critiques d’autant plus révélatrices du désaccord qui régnait entre lui et ses collègues que si les rapports étaient traditionnellement sévères, ils écorchaient les œuvres des pensionnaires, mais ne mettaient jamais en cause la responsabilité du directeur. Même en 1863, lorsqu’il partit en guerre contre le gouvernement pour défendre les prérogatives de l’Académie, il « y comptait, sans le savoir, plus de confrères semi-sceptiques que d’admirateurs sincères », observait malicieusement Chennevières, qui fut pourtant, rappelle Louis-Antoine Prat, l’un de ses admirateurs et un grand collectionneur de ses dessins.

 

            Plusieurs communications se rattachent moins directement au thème du volume, mais n’en apportent pas moins d’utiles précisions sur la vie de l’artiste et sur son œuvre. S’appuyant sur de nombreuses sources, Christian Omodeo le suit pas à pas pendant son premier séjour à Rome, ce qui lui permet de rectifier quelques erreurs qui s’étaient accréditées parmi ses historiens : c’est ainsi que l’introduction d’un thème ossianique dans le Palais impérial ne serait pas due à Miollis, mais au baron Daru, et surtout que le primitivisme d’Ingres, qui se poursuivrait jusqu’en 1813, devrait moins aux Nazaréens qu’on l’a souvent supposé. Dans un texte d’une densité extrême, Dominique Cordellier propose pour une cinquantaine de dessins d’Ingres, d’après des œuvres anciennes conservées à Montauban, l’identification de l’œuvre copiée – précieux addenda et corrigenda au catalogue de Georges Vigne. Mais ces derniers auraient peut-être été plus à leur place dans une publication comme le BSHAF que dans les actes d’un colloque, dont le nom même implique plutôt discussion et débat d’idées.

 

            Les contributions de Gennaro Toscano et de Pascale Picard-Cajan s’apparentent l’une à l’autre. Le premier s’attache aux copies dessinées par Ingres à Naples d’après les fresques de l’Incoronata, qu’il compare aux notes prises par Millin et aux relevés qu’il fit exécuter d’après les mêmes peintures : d’un côté, la curiosité d’un amateur cultivé, de l’autre des études destinées à alimenter la création du peintre. Elles pourraient être rapprochées de la note portée par Ingres dans son carnet IX à propos de Monfaucon, dans laquelle, soulignant la beauté des costumes médiévaux, il envisage un amalgame de l’art médiéval avec l’art grec pour devenir un « novateur spirituel » et donner à ses ouvrages « un beau caractère inconnu jusqu’ici ». On s’étonne que cette note bien connue (Jean Cassou la citait dans son petit livre sur Ingres en 1947) n’ait pas été plus exploitée dans le cours du volume et en particulier par Pascale Picard-Cajan. Elle se contente en effet de la citer sans commentaire (à la note 67) dans sa contribution, au sein de laquelle elle insiste sur la dimension proprement archéologique du corpus de calques d’après des publications archéologiques entrepris par Ingres avec la participation de ses élèves pendant son directorat.

 

            Ces deux articles posent ainsi le problème du rapport entre la connaissance des arts du passé qu’ont les créateurs qui en nourrissent leurs œuvres et celle des archéologues et des historiens, rapport qui se modifie profondément au cours du XIXe siècle. C’est, curieusement, un problème analogue, mutatis mutandis, qu’évoque Laure Schnapper à la fin de ses réflexions sur Ingres et la musique. Qu’elle relativise son talent de violoniste, qui ne devait pas dépasser le niveau d’un bon amateur, importe ici moins que son goût musical. Car si son dédain pour les compositeurs modernes, à la fin de sa vie, put le faire passer pour rétrograde, son souci d’établir des figures canoniques – Gluck, Mozart, Haydn, Bach, Haendel, Beethoven, Weber – anticipe, à une époque où l’on n’exécutait guère en public que des œuvres récentes, la constitution d’un répertoire classique de maîtres anciens aujourd’hui plus connu, par les concerts et par le disque, que les créations contemporaines. De même qu’on n’exposait aux Salons, en principe, que des tableaux peints dans l’année, mais que se répandait peu à peu l’habitude, alors toute nouvelle, des rétrospectives et des expositions de maîtres anciens qui ont fini par constituer aux yeux du public l’essentiel de l’activité artistique. N’y avait-il pas là une modernité beaucoup plus profonde que le fait d’avoir inspiré un certain nombre d’artistes au XXe siècle, fait qui témoignerait moins de sa modernité que de leur passéisme ?

 

Sommaire

 

Avant-propos, par Éric de Chassey et Philippe Durey, p.7.

Introduction, par Claire Barbillon, Philippe Durey, Uwe Fleckner, p.9.

Liste des intervenants, p.15.

 

Quand l’autoportrait glisse hors du temps : Jean-Auguste-Dominique Ingres se peint lui-même, p.19.

Uwe Fleckner

 

Parodies and Panegyrics : The Early Biographical Writing on « Monsieur Ingres », p.29.

Andrew Carington Shelton

 

Ingres d’Eugène de Mirecourt. Une biographie populaire, p.39.

Thierry Laugée

 

Over Ingres’s dead body : obituaries of the artiste in 1867, p.55.

Peter Benson Miller

 

À la mémoire de Jean-Auguste-Dominique Ingres : l’hommage de la statuaire, p.65.

Claire Barbillon

 

Ingres et la direction des Musées sous la Restauration, p.81.

Marie-Claude Chaudonneret

 

Ingres dans L’Artiste, p.91.

Adrien Goetz

 

Ingres et Chennevières, p.101.

Louis-Antoine Prat

 

Le comte de Pourtalès et les premiers collectionneurs d’Ingres, p.115.

Kaurent Langer

 

Ingres et l’Académie des Beaux-Arts d’après les procès-verbaux de l’Académie, p.127.

Jean-Michel Leniaud

 

Ingres et la réforme de l’École des beaux-arts de 1863, p.141.

Alain Bonnet

 

Ingres vu par Marcotte et Léopold Robert à travers leur correspondance, p.149.

Jacques Foucart

 

Sur quelques modèles anciens des dessins d’Ingres, p.169.

Dominique Cordellier

 

Les débuts du portraitiste : le dialogue avec les contemporains, p.191.

Philippe Bordes

 

Ingres et Cortot, p.203.

Philippe Durey

 

Ingres & Lapauze, Lapauze & Ingres, p.221.

Olivier Bonfait

 

Monsieur Ingres et les Helvètes. Transhumances suisses à Paris, p.239.

Pascal Griener

 

Rome, 1806-1820 : Ingres et le monde des arts, p.251.

Christian Omodeo

 

Le Moyen Âge retrouvé. Millin et Ingres à la découverte de Naples « angevine », p.275.

Gennaro Toscano

 

La conscience du génie grec. Ingres et la matière archéologique, p.311.

Pascale Picard-Cajan

 

Ingres et la vie musicale de son temps, p.331.

Laure Schnapper

 

Ingres et les graveurs : un rendez-vous manqué, p.349.

Stephen Bann

 

Les usages généalogiques de M. Ingres, p.361.

Dominique Jarrassé

 

Ingres en Grande-Bretagne et aux Etats-Unis, p.379

Barthélémy Jobert

 

« Un rôle qui ne le ferait pas rire ». La réception critique d’Ingres en Allemagne au XIXe siècle, p.401.

France Nerlich

 

Index, p.419.

Liste des crédits photographiques, p.447.