Richard, Lionel: Comprendre le Bauhaus. Un enseignement d’avant-garde sous la République de Weimar, coll. "Archigraphy Poche", broché, 13 x 18 cm, 265 p., ISBN-10: 2884740813, 10 euros
(Infolio, Paris 2009)
 
Compte rendu par Evelyne Toussaint, Université de Pau et des Pays de l’Adour
(ev.toussaint@orange.fr)

 
Nombre de mots : 2115 mots
Publié en ligne le 2010-11-22
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1042
Lien pour commander ce livre
 
 

 

          Comprendre le Bauhaus est un ouvrage passionnant et désormais indispensable, malgré l’abondance des publications sur ce sujet. En effet, Lionel Richard, en spécialiste de l’histoire du Bauhaus comme de son contexte historique et artistique, se livre à un état des lieux très détaillé tout en maintenant l’attention du lecteur, de la première à la dernière ligne, par une écriture tonique et limpide.  

 

          Lionel Richard entend revenir sur deux erreurs largement répandues : « se représenter un Bauhaus et un seul », et y voir uniquement « un établissement d’enseignement de l’architecture » (p. 8). Levolume retracera donc l’histoire des trois Bauhaus de Weimar, Dessau et Berlin, dans leurs diverses activités et programmes successifs, en analysant les hostilités et les enthousiasmes qui accompagnèrent l’école pendant ses quatorze années d’existence, de 1919 à 1933. Les orientations, explique l’auteur, ne sont en effet pas identiques de 1919 à 1928 et de 1929 à 1933, et les trois directeurs successifs n’ont ni les mêmes conceptions pédagogiques, ni les mêmes idées politiques (p. 16), bien que l’histoire retienne avant tout la présence d’artistes prestigieux : Johannes Itten, Paul Klee, Vassily Kandinsky, Lázló Moholy-Nagy…

 

          C’est cette histoire que Lionel Richard entreprend ici de détailler, en revenant sur les légendes qui accompagnent le Bauhaus, pour rectifier tant les clichés (le Bauhaus « passe pour le sanctuaire des lignes rigoureuses, de l’imagination géométrique, d’une esthétique fonctionnelle », p. 17), que les erreurs et interprétations erronées de plusieurs auteurs, notamment Hans Heinz Stuckenschmidt ou Giulio Carlo Argan, Pierre Francastel et Le Corbusier (p. 20-21).

 

 

          Les chapitres 2 et 3 retracent les origines du Bauhaus depuis les années 1850, quand les secteurs de l’artisanat entrent en concurrence avec l’industrie, sur fond de rivalités économiques entre l’Allemagne, la Grande-Bretagne et la France. Au milieu du XXe siècle, on assiste ainsi à « un conflit entre la technique et la Beauté, entre la technologie et l’Art » (p. 23), dont sont affectés l’architecture et l’ameublement comme les ustensiles ménagers. En Grande-Bretagne, John Ruskin, défenseur d’un retour à la production artisanale, s’oppose au courant soutenu par Henry Cole dont les conceptions, visant à concilier art et industrie, portent en germe l’esthétique industrielle – le design. En Allemagne, Gottfried Semper envisage la réunion, dans des écoles uniques, des formations aux arts appliqués et aux arts traditionnels et il prône l’ouverture de musées voués à la culture matérielle.

 

          Dans ce contexte, l’architecte belge Henry van de Velde est appelé à Weimar en 1901 pour ouvrir une École d’arts et métiers afin de relever la qualité de la production artisanale et fonder « la citadelle avancée du Style nouveau » (p. 28). Le Britannique William Morris, soucieux d’une « harmonie générale dans les rapports de tous les arts entre eux » et convaincu qu’il n’y a pas lieu d’opposer « grand art » et « arts mineurs » (p. 29) fait office de référence pour Henry van de Velde. La notion d’art comme les transformations sociales –  « qui garantiraient d’abord la satisfaction des besoins populaires et collectifs » (p. 37) – sont alors en jeu. Les expériences de Morris et de van de Velde vont désormais associer « les artistes créateurs au monde de la production » (p. 40).

 

          Le contexte de la naissance du Bauhaus est aussi celui de bouleversements politiques, son émergence étant liée à l’agitation révolutionnaire des années 1918-1919, avant et pendant le vote de la Constitution qui fait de l’Allemagne une république, sans laquelle sa fondation, précise Lionel Richard, n’aurait jamais eu lieu.

 

          Le mot Bauhaus – de Hausbau ou « construction de maison » – est un néologisme, explique l’auteur, forgé en 1919 par l’architecte Walter Gropius qui va prendre la direction à Weimar de cette « Maison de la Construction » résultant de la fusion de l’École supérieure d’art plastique et de l’École des arts décoratifs. Le manifeste de Gropius, qui ouvre le programme du Bauhaus en 1919, livre les clés de compréhension d’une entreprise qui entend ainsi « supprimer ‘le mur d’arrogance entre les artisans et les artistes’, parce que ce mur a institué ‘une séparation entre les classes’ » (p. 103).

 

          Les orientations pédagogiques en sont aussitôt précisées : l’essentiel de la formation s’effectuera dans les ateliers, les élèves passant par trois étapes (apprenti, compagnon, maître novice) ; tous les métiers du bâtiment seront enseignés ; la formation artistique (dessin et peinture) sera complétée par des apprentissages scientifiques et techniques. La « communauté de travail » du Bauhaus sera un lieu de production, pouvant passer des contrats avec des entreprises, mais il s’agit également d’en faire un lieu de vie où seront proposées des distractions communes : théâtre, concerts, conférences, bals, etc.

 

 

          Dans les chapitres suivants, dont il est exclu, au vu de la quantité d’informations qu’ils contiennent, de rendre compte ici dans les détails, Lionel Richard revient sur les raisons de la contestation à laquelle doit faire face le Bauhaus à Weimar, ainsi que sur les difficultés initiales de Gropius : « une école de bric et de broc, pas d’installations convenables, pas d’argent. Ni les enseignants ni les étudiants ne sont comme il les souhaite. Son programme est inapplicable » (p. 69). L’auteur analyse le caractère inflexible du projet de Gropius, et ses accents messianiques : réaliser une « Cathédrale de l’Avenir » qui inondera « des rayons de sa pleine lumière les choses les plus infimes de la vie quotidienne » (p. 73). Itten, qui dirige un temps les ateliers de sculpture sur pierre, de travail du métal, de peinture murale, de peinture sur verre, de menuiserie et de tissage, se propose de libérer les individus mais, paradoxalement, exerce sur les élèves un fort ascendant « qui tourne à la formation d’une sorte de secte », exercices de concentration et repas végétariens à l’appui (p. 78). Dès octobre 1919, le Bauhaus devient « la cible d’attaques incessantes », à grand renfort d’arguments racistes puisque l’on reproche à l’école d’être dominée par « des tendances spartakistes et juives » (p. 80). Gropius devra lutter pour défendre un Bauhaus contesté par les autorités administratives et l’opinion publique, mais il devra également faire face, en interne, aux mécontentements des professeurs des disciplines traditionnelles.

 

          Il faudra attendre le 10 juin 1921 pour que le Bauhaus, désormais dissocié de l’École supérieure d’art plastique, se voie reconnaître le droit de dispenser un enseignement regroupant toutes les disciplines artistiques (p. 83), alors que les statuts et les programmes sont sans cesse remis en question et que se précise un « tournant » vers le « temps du travail concret » (p. 88). Dès lors, Gropius s’emploie à créer les meilleures conditions de fonctionnement pour l’établissement : des bourses et une cantine pour les deux-cents élèves, filles et garçons en nombre équivalent, des distractions collectives, une intense activité théâtrale…

 

          Le bureau d’architecture de Gropius et d’Adolf Meyer ayant obtenu le contrat de la construction d’une maison pour l’industriel Adolf Sommerfeld, maîtres et étudiants du Bauhaus interviennent pour une « Œuvre d’art total » (p. 100), des murs aux rampes d’escalier, du mobilier (sous la direction de Marcel Breuer) aux lampes et aux poignées de portes, dans un attachement – qualifié d’anachronique par les tenants de l’avant-garde (p. 102) – aux valeurs traditionnelles de l’artisanat et l’amour du matériau.

 

          Cependant, la production du Bauhaus manque de considération et les ateliers, en dehors de quelques commandes isolées, restent improductifs. De plus, n’ayant pu obtenir le poste qu’il convoitait au Bauhaus, Theo van Doesburg, éditeur de la revue De Stijl,  organise à Weimar un « contre-enseignement » constructiviste et participe à un congrès dadaïste, en mai 1922, où il s’emploie à « fustiger les orientations ‘passéistes’ de Gropius et des enseignants qu’il emploie » (p. 111). En interne, le Bauhaus est pris dans une contradiction pédagogique fondamentale : la division entre « maîtres de formes » et « maîtres d’atelier », ce qui contredit étrangement le parti pris revendiqué par ailleurs. Depuis 1921, un autre conflit se manifeste à l’intérieur du Bauhaus : d’un côté Itten, en faveur d’une « libre expression de l’imagination créatrice », de l’autre Gropius, estimant pour sa part « que l’enseignement devait déboucher sur la nécessité de se confronter à la réalité sociale » (p. 112). La démission d’Itten, en 1922, marque un tournant dans la vie du Bauhaus et le recrutement du constructiviste Lázló Moholy-Nagy ira dans le sens d’une revendication du fonctionnel contre l’ornemental (p. 119).

 

 

          Lionel Richard, dans les chapitres 6, 7 et 8, retrace les modalités de l’émergence du  fonctionnalisme scientifique qui va peu à peu prévaloir au Bauhaus. Moholy-Nagy, personnage central de la transformation du Bauhaus, répondra aux espérances de Gropius en accompagnant la construction de prototypes pour l’industrie (p. 128) et en procédant à une initiation à l’art contemporain, rapprochant enfin art et technique. La grande exposition inaugurée en août 1923, malgré un écho considérable au niveau national mais aussi international, ne suffit cependant pas à empêcher la précarité du Bauhaus de Weimar et sa dissolution en avril 1925, dans des circonstances politiques et économiques défavorables, mais aussi dans un contexte de « désaccords larvés » (p. 141) qui subsistent au sein de l’école.

 

          Le nouveau Bauhaus ouvre donc à Dessau, en septembre 1926, dans des bâtiments neufs, un complexe « impressionnant » de fer, béton et verre construit sur des plans de Gropius (p. 145). Enseignement et production y seront dissociés, une société commerciale y verra le jour et le Bauhaus deviendra une « École supérieure de conception de formes »  où enseigneront Klee, Kandinsky, Muche, Moholy-Nagy, Schlemmer, Albers, Bayer, Breuer… Le but de l’école n’est alors plus d’assurer une formation à caractère artisanal mais « d’éduquer manuellement, intellectuellement et techniquement des jeunes gens doués pour la création artistique, de sorte qu’ils soient capables d’effectuer tout travail de conception plastique, particulièrement dans le domaine de la construction » (p. 150). Albers et Bayer, voulant faire du Bauhaus un laboratoire de recherche, notamment dans le domaine de la typographie, réunissant « en eux l’artiste et le technicien, rendant caduque la distinction » sont les représentants d’une nouvelle génération (p. 155). Marcel Breuer fabrique ses premières chaises tubulaires et l’architecte suisse Hannes Meyer, ayant obtenu l’assurance d’une « complète liberté de mouvement » (p. 164), ouvre enfin un enseignement de l’architecture considérée sous l’angle – cours de mathématiques et de résistance des matériaux à l’appui – d’une véritable science de la construction.

 

          C’est d’ailleurs Hannes Meyer qui succède à Gropius, sans doute « lassé des combats incessants pour maintenir en vie le Bauhaus depuis 1919 » (p. 169), après que celui-ci ait annoncé sa démission le 4 février 1928.

 

          Les enseignements et la production s’organisent désormais en quatre départements : construction (enseignement, urbanisme, gestion des travaux, bureau d’étude) ; publicité (typographie, exposition, photographie) ; équipement (peinture murale, métal, mobilier) et textile. Hannes Meyer procède également  à de nombreuses améliorations de la vie à l’intérieur du Bauhaus. Il sera pourtant congédié au début du mois d’août 1930, tant pour des raisons liées à ses positions concernant l’art et l’architecture – il demande aux artistes « de ne pas imposer leur imagination créatrice sur la nécessité des investigations scientifiques les plus vastes : physiques, sociologiques, psychologiques (p. 186) –, qu’à cause de ses idées politiques marxistes et à la politisation qu’il aurait favorisée à l’intérieur de l’école, dans un contexte de crise économique et de poussée générale de la droite en Allemagne (p. 191).

 

          Son successeur, Ludwig Mies van der Rohe, alors déjà considéré comme un architecte prestigieux, notamment grâce à la construction du pavillon allemand pour l’exposition de Barcelone en 1929, sera chargé de remettre de l’ordre au Bauhaus. Appelé par la majorité du conseil municipal de Dessau et par le gouvernement de l’État d’Anhalt pour « jouer, expressément, un rôle de gendarme » (p. 195), Mies van der Rohe est perçu, en interne, comme un directeur « très réactionnaire » (p. 196) et Lionel Richard met au jour le bilan désastreux de ses méthodes. Non seulement, s’étant soumis aux forces antidémocratiques, il procède à des expulsions d’étudiants pour raisons politiques, mais « l’école connaît sous sa direction la période la plus terne et la plus banalement techniciste qui soit » (p. 197-198).  Malgré les concessions de son directeur aux autorités, la fermeture du Bauhaus de Dessau, à l’initiative de la fraction nazie du conseil municipal, est décidée le 22 août 1932. Mies van der Rohe décide de poursuivre l’activité du Bauhaus à Berlin, dans une usine désaffectée, mais celui-ci ne sera, rappelle Lionel Richard, « qu’une lointaine et mauvaise imitation, voire une usurpation, de celui de Dessau » (p. 202).

 

          L’arrivée des nazis au pouvoir en janvier 1933 met fin à ce sursis de courte durée. Mies van der Rohe, au terme d’un inéluctable processus de désagrégation, annonce, le 10 août 1933, la dissolution du Bauhaus.

 

 

          Comprendre le Bauhaus s’achève par un précieux « inventaire » de l’héritage intellectuel et artistique du Bauhaus dans le monde, et notamment dans l’expérience du Black Mountain College, en Caroline du Nord, où enseigna Josef Albers, et dont l’influence fut déterminante, en art comme en matière de création industrielle. Lionel Richard fournit également une très utile bibliographie sélective ainsi que des notes et références permettant, comme tout l’ouvrage, de rectifier « les balivernes et contre-vérités qui ont été écrites sur le Bauhaus » (p. 252).

 

          Nul doute, de plus, que les arguments collectés par Lionel Richard auprès des pourfendeurs du « dogme de la hiérarchie des arts » (p. 30) puissent être utiles aujourd’hui, dans le contexte de la refondation des écoles d’art et des débats concernant l’autonomie de l’art, ses fonctions, les phénomènes de massification de la culture dans la mondialisation, ou la place du design.

 

 

Table des matières

 

Avant-propos, p. 8

Avatars d’une école sous surveillance, p. 11

Lointaines origines, p. 23

Naissance hasardeuse, p. 41

Une existence contestée, p. 63

Un tournant, p. 89

Art et technique, une nouvelle unité, p. 121

Déménagement à Dessau ou science et architecture, p. 145

Un fonctionnalisme scientifique, p. 171

Une fin brutale, p. 193

Pour l’inventaire d’un héritage, p. 121

 

Bibliographie sélective, p. 223

Notes et références, p. 227

Index des principaux noms cités, p. 255