Linant de Bellefonds, Pascale: Aphrodisias IV. The Mythological Reliefs from the Agora Gate. 129 p., 67 pl., 23 x 31,5 cm, ISBN: 978-3-8053-4093-9, 65,50 €
(Verlag Philipp von Zabern, Mainz 2009)
 
Compte rendu par Karolina Kaderka, Ecole pratique des Hautes Etudes (Paris)
(karolinakaderka@gmail.com)

 
Nombre de mots : 2049 mots
Publié en ligne le 2010-09-15
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1074
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          Aphrodisias est encore loin de nous livrer tous ses trésors cachés sous les strates modernes, mais désormais les publications consacrées aux découvertes archéologiques les plus importantes de cette ville antique d’Asie Mineure commencent à se multiplier. Cette monographie, The mythological Reliefs from the Agora Gate, quatrième tome de la série « Aphrodisias » de l’éditeur Philipp von Zabern, présente les résultats des études menées par l’Université de New York dans la cité antique de Carie, riche en statuaire et en décors figurés provenant des façades de nombreux monuments.

 

 

          Pascale Linant de Bellefonds, spécialiste de sculpture et d’iconographie gréco-romaines au Centre national de la recherche scientifique à Nanterre (équipe LIMC), publie dans cet ouvrage – pour la première fois après leur découverte entre 1975 et 1988 – l’ensemble des reliefs mythologiques mis au jour dans le secteur de l’Agora Gate où ils étaient remployés comme spolia dans un nymphée construit au Ve siècle ap. J.-C. Ce groupe de reliefs est associé à un deuxième lot de reliefs mythologiques provenant sans aucun doute du même monument et découverts en 1904 en remploi dans une autre fontaine de la ville datant également de l’Antiquité tardive. L’architecture de leur premier emplacement n’est pas connue. Ces reliefs sont répartis, selon la date et le lieu de découverte, entre le Musée archéologique d’Istanbul, l’entrepôt des sculptures des fouilles sur le site proprement dit et le dépôt du musée d’Aphrodisias.

 

 

          Il s’agit de reliefs qui mesurent en moyenne 117 cm de haut et 195 cm de large, d’une profondeur comprise entre 21 et 35 cm et comportant des traces d’encastrement dans l’architecture. La présence d’au moins vingt-deux reliefs implique à l’origine une longueur minimale de 48 mètres pour l’ensemble figuré. Ces reliefs présentent quatre thèmes différents : la Gigantomachie, la Centauromachie, l’Amazonomachie ainsi qu’une scène bucolique. Dans cette monographie, chacune des séries thématiques est regroupée dans un chapitre particulier, comportant une étude générale et un catalogue détaillé.

 

 

          Le premier ensemble traité figure des représentations gigantomachiques, dont le nombre des panneaux s’élève à seize, catalogués selon le critère qualitatif G1-G16. La composition de chaque panneau respecte un schéma général dans lequel – avec de rares exceptions – la divinité, figurée tête de face et jambes de trois-quarts, accompagnée de son animal préféré ou d’un acolyte, affronte deux géants. Ces derniers sont, de manière rythmique, en alternance glabres et barbus, nus et couverts de peau de félin, dans trois postures différentes : de face, de dos et à terre.

 

          L’auteur démontre clairement, dans cet ensemble de la Gigantomachie, les influences de l’Autel de Pergame (multiples variations des motifs pergaméniens de lutte adaptés pour des scènes variées, certaines poses des divinités et détails au niveau du drapé de leurs vêtements, visages pathétiques des géants, ainsi que la typologie des serpents), mais aussi des éléments chronologiquement postérieurs comme le caractère anguipède de tous les géants.

 

          Parmi les particularités de la Gigantomachie d’Aphrodisias on relève la présence de divinités qui ne font pas partie des participants habituels, ainsi que la répartition des écailles sur les extrémités inférieures des géants qui se terminent en têtes de serpents. L’orientation de ces écailles se fait d’un côté à partir des cuisses vers le bas, et de l’autre, à partir des têtes des reptiles. On apprend qu’une telle répartition a des analogies uniquement avec des fragments des géants en ronde-bosse, en calcaire gris-noir, découverts d’une part à Aphrodisias et à Silahtarağa, en Asie Mineure, et attribués selon leur style à un atelier aphrodisien et, d’autre part, à Valdetorres de Jarama, en Espagne, pour lesquels Pascale Linant de Bellefonds avance l’hypothèse plausible d’une probable appartenance à ce même atelier. En conclusion du premier chapitre, l’auteur postule une influence de Pergame par l’intermédiaire d’une autre représentation pour la Gigantomachie aphrodisienne, celle-ci étant, à son tour, source d’influence pour celle découverte à Pergé.

 

 

          Le chapitre suivant recense un nombre de représentations centauromachiques qui s’élève à cinq seulement, cataloguées de C1 à C5, et dont les motifs ne respectent pas, cette fois, de schéma général. La diversité de représentations figurées va de pair avec une variation rythmique des postures et expressions des centaures et une alternance de corps nus ou couverts de peau de félin. Les adversaires des centaures, où l’auteur reconnaît les Lapithes, sont également représentés dans des postures et des attitudes variées, avec une tendance à la frontalité du corps et les visages de trois quarts, nus et habillés en alternance. Ils sont accompagnés selon la tradition par Thésée et, de manière surprenante, par Apollon et Héraclès, auxquels l’auteur accorde une valeur plus symbolique que narrative qui s’inscrit dans un processus de réinterprétation typiquement romain : Apollon est, selon certains récits, l’ancêtre des Lapithes, et de manière générale fait figure de sauveur ; Héraclès est le compagnon de Thésée dans diverses expéditions.

 

          La Centauromachie d’Aphrodisias, thème tellement rare dans la grande statuaire romaine, se présente dans cet ouvrage comme un mélange éclectique de schémas classiques, hellénistiques, et aussi présents sur des sarcophages d’époque romaine ; elle n’est comparable dans son ensemble à aucune autre représentation monumentale de ce genre. Certains de ses motifs particulièrement peu connus sont probablement uniques.

 

 

          La série amazonomachique comprend cinq panneaux entiers ou fragmentaires désignés de A1 à A5 et dont les représentations varient dans leur composition et leur iconographie. Les Amazones sont représentées au combat, blessées et, dans un seul cas, morte. Elles sont (à une exception près) vêtues d’un chiton court avec un sein dénudé, et parfois représentées à cheval. Les chevaux sont soit équipés d’une selle ou d’une peau d’animal, soit ne sont pas du tout sellés. Les Grecs sont représentés principalement de face avec leur visage de trois-quarts, certains en cuirasse et, comme le remarque bien l’auteur, dans l’iconographie des jeunes soldats romains, d’autres nus, parmi eux Héraclès, Thésée et, de manière surprenante pour une Amazonomachie, également Dionysos et Pan.

 

          Pendant que certains éléments de la représentation montrent l’influence du style hellénistique de Pergame (les expressions des visages des Amazones, certaines poses des Grecs), l’inspiration pour la majorité du répertoire est à chercher sur les sarcophages romains (inspirés des motifs classiques et hellénistiques), même si les séquences des reliefs d’Aphrodisias démontrent une originalité vis-à-vis de ces modèles. 

 

          Pascale Linant de Bellefonds formule une hypothèse intéressante sur la présence surprenante de Dionysos et de son compagnon : cette représentation serait en rapport avec une tradition éphésienne, qui associait Héraclès et Thésée à un conflit entre Dionysos et les Amazones, ces dernières cherchant l’asile dans le sanctuaire d’Artémis. En 35 av. J.-C., le sanctuaire d’Aphrodite à Aphrodisias avait également reçu le statut d’asylon. La représentation avec Dionysos, dans laquelle le combat des Amazones a l’air d’être suspendu, pourrait ainsi faire allusion au thème du droit d’asile.

 

          Le quatrième chapitre porte sur l’unique panneau représentant une scène bucolique, P 1, et ne manque pas de densité en dépit de son petit volume. Les particularités techniques du relief bucolique l’affilient, malgré sa taille nettement supérieure, à l’ensemble des reliefs de l’ouvrage.

 

          L’auteur compare la scène, représentant une divinité féminine entourée de chèvres à gauche d’un chêne (aux branches duquel est suspendue une syrinx) et un berger portant un bonnet phrygien et un lagobolon, avec un chien et un bélier sur la droite, à l’une des représentations mythologiques situées en Troade. Les deux personnages et le chien étant dans une position qui traduit l’effroi, l’auteur essaie de proposer comme identification soit une séquence de l’Enlèvement de Ganymède, soit le Jugement de Pâris. Certains éléments correspondent, en effet, à l’iconographie de ces thèmes. En fin de chapitre l’auteur formule avec prudence une autre interprétation, qui semble pertinente : celle d’y voir une séquence d’une légende de fondation même d’Aphrodisias. On ne connaît pas les détails de la légende de la fondation de la Cité, mais certains aspects y sont représentés dans les reliefs figurés de la basilique civile et du Sebasteion. Un des fondateurs, Ninos, le roi mythique de l’Assyrie, aurait ensuite fondé le culte de Zeus Nineudios, représenté vraisemblablement sur l’un des reliefs centraux de la basilique civile, avec un chêne figuré de la même façon que celui de notre panneau. Pascale Linant de Bellefonds adopte l’explication d’un chêne sans feuilles comme étant consacré à Zeus après avoir été frappé par sa foudre et elle étaie l’hypothèse de la représentation de cet instant de la fondation d’Aphrodisias grâce à la comparaison avec des représentations de ce même moment sur le monnayage local, figurant des personnages coiffés de bonnets phrygiens, certains effrayés par cet événement. En faveur d’une scène d’une telle importance plaideraient la qualité exceptionnelle de ce relief, de même qu’une inscription sur la moulure en haut relief, qui est attestée à Aphrodisias uniquement sur les panneaux figurés occupant une position centrale sur l’architecture.

 

          Alors que la divinité féminine correspond pour le motif aux représentations des Muses et nymphes de la fin de la période hellénistique, la nature idyllique suit également un modèle hellénistique. L’auteur croit reconnaître dans cette scène sculptée une influence des représentations picturales, notamment à cause des représentations sculptées sur ce relief au même niveau et non pas à différentes profondeurs de champ selon leur emplacement dans la perspective.

 

 

          Après une étude de chaque relief et la mention des fragments non attribués à une thématique précise, un chapitre de synthèse récapitule les apports et les difficultés de l’étude, parmi lesquelles les différences de style et de qualité des reliefs (attribués à la main de différents sculpteurs), afin de confirmer selon des critères stylistiques, techniques et iconographiques la datation des reliefs dans la deuxième moitié du IIe siècle ap. J.-C. Enfin, l’auteur tire une conclusion très convaincante, en mettant la symbolique des scènes représentées sur l’ensemble des reliefs mythologiques en rapport avec le contexte local historico-politique de la seconde moitié du IIe siècle. Les décennies qui suivent la mort d’Antoine le Pieux sont marquées par la nécessité des nouvelles guerres contre les Parthes et d’autres barbares, par des révoltes et par une guerre civile, auxquelles Septime Sévère mit fin. Les trois thèmes – Gigantomachie, Centauromachie et Amazonomachie –, sont déjà au cours de l’époque antérieure devenus chacune à sa manière un symbole universel pour le triomphe de l’ordre établi contre le désordre, triomphe contre ce qui est barbare. L’auteur interprète ainsi le décor sculpté du monument inconnu comme une célébration symbolique du nouvel ordre établi, dont l’empereur romain est à l’origine. Un document de remerciements de Septime Sévère et Caracalla aux Aphrodisiens, pour avoir célébré leur victoire contre les Parthes, confirme la plausibilité de cette hypothèse. Ajoutons enfin que la possible identification du dernier relief, concernant peut-être la fondation de la cité, place Aphrodisias au cœur de la légende sur la victoire de l’ordre divin contre le désordre barbare, comme une fondation bénie par Zeus, le plus grand des dieux olympiens.

 

 

          En rapport avec l’emploi secondaire des reliefs respectifs dans des bassins du Ve siècle ap. J.-C., l’épilogue du livre présente une réflexion sur l’importance des nymphées comme symboles de la fierté municipale dans l’Antiquité tardive et leur utilisation fréquente des spolia. Une étude plus approfondie sur l’emploi secondaire des reliefs mythologiques discutés pourrait intéresser les spécialistes de l’Antiquité tardive, sans oublier que cette histoire fait partie intégrale de celle de la signification des reliefs mythologiques traités. 

 

 

          L’ouvrage est accompagné d’un appendice dénombrant les représentations monumentales antiques qui combinent au moins deux des trois scènes de combat présentes sur les reliefs d’Aphrodisias et dont seulement les métopes de Parthénon combinent les trois motifs. Il est illustré avec un grand nombre de photographies de qualité, prises essentiellement par l’auteur lui-même.

 

 

          Avec cette étude, un nouvel ensemble du décor figuré de l’architecture de la cité d’Aphrodisias est étudié dans son contexte et satisfait toutes les attentes d’un lecteur exigeant. Il s’agit d’un ouvrage scientifique de grande qualité qui atteint son but en offrant une étude qui ne décrit pas uniquement de façon minutieuse les représentations mythologiques respectives, mais s’interroge sur un problème socioculturel fondamental : l’expression de l’identité culturelle de cette petite ville grecque de l’Empire romain, et sur le rôle que l’art pouvait y jouer.

 

 

Editor’s Preface, p. VII

Remerciements, p. IX

Abbreviations, p. XI

Introduction, p. 1

The Gigantomachy, p. 7

The Centauromachy, p. 60

The Amazonomachy, p. 81

Pastoral Scene, p. 105

Fragments, p. 112

Style, Execution, Chronology, Iconographic Program, p. 114

Epilogue : The reliefs of the Agora Gate as fountain decoration in Late Antiquity, p. 121

Appendix, p. 123

List of Illustrations, p. 124

Index, p. 128

Plates (1 – 67)