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Compte rendu par Kristina Deutsch, EPHE Paris / Technische Hochschule Dresden Nombre de mots : 3725 mots Publié en ligne le 2010-09-20 Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1075
Son talent pour l’adoption et la variation de modèles, son imagination abondante, mais aussi son intuition pour la demande du marché, ont fait de lui l’un des principaux représentants de la Renaissance française. Grâce à son don extraordinaire pour assimiler des prototypes italiens, probablement sans jamais avoir mis le pied sur la péninsule, il revêtit un rôle fondamental au sein de la migration des langages, du Sud vers le Nord. Jacques Androuet Du Cerceau (1520-1586), graveur d’ornements et d’architecture, nous a laissé environ 1700 gravures à l’eau-forte et 1200 dessins, constituant des recueils de modèles et une anthologie sur les Plus excellents bâtiments en France (2 tomes, Paris, 1576-1579). Il est « le graveur de loin le plus fécond du XVIe siècle » (P. Fuhring, p. 56), mais sa véritable importance pour l’évolution artistique de la Renaissance française, jusqu’à aujourd’hui, a largement échappé à la recherche, faute d’un outil approprié permettant d’appréhender son œuvre. Ces temps sont désormais révolus, grâce à l’ouvrage collectif dirigé par Jean Guillaume en collaboration avec Peter Fuhring, paru à l’occasion de l’exposition « Androuet Du Cerceau (1520-1586). L’inventeur de l’architecture à la française ? » à la Cité de l’architecture et du patrimoine à Paris (10 février à 9 mai 2010). Il ne s’agit pas d’un catalogue, mais du fruit du travail d’un groupe de chercheurs qui s’est formé il y a quelques années autour de Jean Guillaume, de spécialistes de l’architecture et de la gravure décidés à remettre en question tout ce que l’on croyait savoir sur cet artiste.
Avec ce livre, pour la première fois depuis la monographie sur « Les Du Cerceau, leur vie et leur œuvre » d’Heinrich von Geymüller (Paris et Londres, 1887), la recherche dispose d’une étude d’envergure sur ce sujet. L’ouvrage de Geymüller a été dépassé par les découvertes faites successivement à partir des années 1950 : de nouveaux recueils de dessins sont apparus et les historiens de l’architecture se sont de plus en plus intéressés à Du Cerceau. Il fallait donc repartir à zéro et réétudier les multiples aspects de l’œuvre du graveur, dessinateur et architecte. Outre les contributions des différents chercheurs, le nouveau livre comporte une annexe avec la transcription (et, lorsqu’ils sont en latin, la traduction française) des pages de titre, dédicaces et avis au lecteur des recueils, souvent difficilement accessibles. À la suite de cette annexe, on trouve un catalogue sommaire de tous les recueils d’estampes et de dessins de Du Cerceau, rédigé par Peter Fuhring – un corpus critique qui, à lui seul, suffirait à donner une nouvelle base solide aux futures études. En outre, paraîtra bientôt un catalogue raisonné, préparé par le même auteur en collaboration avec le Département des Estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France pour remplacer le premier tome de l’Inventaire du fonds français des graveurs du XVIe siècle, édité par la BnF. Ce tome avait été publié par André Linzeler en 1932 sur la base du livre de Geymüller, ce qui explique la nécessité d’un nouveau catalogue. D’autres projets sont liés au travail de l’équipe de recherche nommée précédemment. Outre l’exposition à la Cité de l’architecture et du patrimoine, un catalogue numérique sera mis en place à la bibliothèque de l’Institut national de l’histoire de l’art (INHA). Claude Mignot et Françoise Boudon viennent également de publier Les dessins des Plus excellents bâtiments de France conservés au British Museum à Londres (Paris, 2010). Comme l’ouvrage collectif dirigé par Jean Guillaume, ce livre est dédié à la mémoire de David Thomson, initiateur des nouvelles recherches sur Du Cerceau et spécialiste de ce sujet, qui a collaboré avec l’équipe jusqu’à sa mort en 2009. Enfin, Sylvie Deswarte-Rosa et Daniel Regnier-Roux viennent de publier une étude sur le recueil de dessins de Du Cerceau, conservé à la bibliothèque municipale de Lyon.
Le nouvel ouvrage collectif de J. Guillaume et de P. Fuhring se trouve donc au cœur d’une « nouvelle vague » de recherches sur notre graveur. Les différentes contributions y sont réparties en trois catégories titrées « Vie et œuvre », « De la copie à l’invention : les années de formation » et « Du Cerceau créateur ». Ainsi a-t-il été possible de « proposer une lecture cohérente et d’esquisser à grands traits le ‘parcours’ de l’artiste de 1540 à 1585 » (J. Guillaume, p. 289).
« Vie et œuvre »
Résumant son parcours au début du livre, Jean Guillaume permet au lecteur, par cette base solide, d’aborder les études des différents spécialistes, consacrées à des aspects particuliers de l’œuvre. Fils d’un marchand de vin du nom d’Yves Androuet, Jacques Androuet est né vers 1520. Le magasin de son père à Paris portait comme enseigne un cerceau, ce qui explique le surnom de l’artiste. La première trace de son activité de graveur à l’eau-forte se trouve en 1539, quand on lui demanda de graver une carte du Maine. Ses premières publications sont des suites de modèles gravées ou dessinées, consacrées à l’ornement et à l’interprétation de l’architecture antique. En 1545, Du Cerceau reçut un privilège de la part de François Ier qui protégeait sa production déjà abondante. L’année suivante il s’établit à Orléans, où il continua la publication de livres de modèles à l’antique. Après 1551, sans que l’on en connaisse la raison, Du Cerceau retourna à Paris, où l’architecture de son époque devint son intérêt principal. Il commença son travail pour les Plus excellents bâtiments de France et dans ses Livres d’architecture de 1559 et 1561, il élabora des modèles inspirés par les constructions de son époque, destinés aux bâtisseurs. C’est à cette période qu’il laissa frapper une médaille avec son portrait en profil, portant l’inscription : « Jacques Androuet du Cerceau architecte parisien âgé de 41 ans » (p. 24). Cette médaille, dont Jean Guillaume a retrouvé un exemplaire au British Museum à Londres, fait comprendre le statut social élevé de l’artiste, bien que « le ‘triomphe’ de Du Cerceau à Paris fut de courte durée. Les affrontements religieux qui commencent en 1560 vont bouleverser sa vie » (p. 25). De religion protestante, Du Cerceau se réfugia avec sa famille à Montargis, domaine de Renée de France, duchesse de Ferrare, et « calviniste sincère » (p. 25). Il s’occupa de l’entretien du château de Montargis et en 1572 il est mentionné dans les comptes en tant que « maître Jacques Du Cerceau architecte de Madame ». Les sublimes dessins sur vélin liés aux Plus excellents bâtiments conservés au British Museum, sont probablement faits pour sa protectrice. Les deux tomes gravés pourtant, publiés en 1576 et 1579, sont dédiés à une autre femme puissante : la reine mère Catherine de Médicis. L’artiste savait obtenir le soutien des puissants – protestants ou catholiques – pour réaliser ses projets. Ainsi dédia-t-il son troisième Livre d’architecture (1682) à Henri III, roi dont Baptiste, son fils ainé, devint l’architecte préféré. Du Cerceau père se vit désigné « architecte du roi » et décéda probablement en 1586, quand ses enfants se partagèrent sa succession. (Jean Guillaume, « Qui est Jacques Androuet du Cerceau ? », p. 17-33).
L’œuvre gravé et dessiné est le sujet de deux contributions de Peter Fuhring qui met l’accent sur un aspect généralement négligé par les historiens de l’architecture : la forme et la matérialité des estampes de Du Cerceau, qui, au-delà de leur valeur documentaire, sont des œuvres d’art à part entière et suivent des objectifs variés tout en étant sujettes aux contraintes matérielles. Impossible de comprendre, par exemple, la fonction d’une suite de Du Cerceau sans prendre en compte le contexte historique du monde parisien de l’édition au XVIe siècle. Une suite d’estampes est un ensemble des planches, plus ou moins cohérent, proposant des variations sur un sujet, suivant l’idée de variétà formulée, par exemple, par Leon Battista Alberti : « De ce fait, il devient secondaire de comprendre la véritable source des compositions », puisque la frontière entre la copie et l’invention d’un modèle se dissout (p. 50). En effet, ce que démontrent toutes les contributions, traitant des interprétations de l’architecture antique et moderne et des modèles de décoration, c’est que Du Cerceau « s’inspire des compositions des autres, mais il les transforme toujours pour en faire quelque chose de personnel » (p. 56). Si les recherches à venir pourront se concentrer sur l’étude de cette ambiguïté fascinante, c’est aussi grâce à la clarification des attributions des gravures pour la plupart non signées. En résulte aussi une meilleure compréhension de l’évolution du style de Du Cerceau, tranchant avec le système établi par Geymüller, qui distinguait trois manières différentes qui se seraient succédé au cours des années. « Les différentes manières de graver ne résultent pas d’une évolution linéaire, comme l’avait pensé Geymüller : elles coexistent » (p. 42). C’est le sujet qui dicte l’emploi de la manière, « artistique » ou « technique » : un trait libre pour les figures, « un système de lignes parallèles » pour l’architecture, une combinaison des deux pour l’ornement (p. 39). Il semble aussi que Du Cerceau disposait de l’aide d’un atelier, mais étant donné l’homogénéité des gravures à partir de 1551, « cet atelier se limite à la période orléanaise où son activité culmine dans les années 1550 et 1551 » (p. 42). Du Cerceau savait donc adapter son style à une large gamme de thèmes, qui suivait la demande de sa clientèle. Contrairement à ce que l’on croyait jusqu’à aujourd’hui, cette clientèle ne se composait pas seulement d’amateurs érudits : un exemplaire des Détails des ordres (vers 1545), conservé à Saint-Pétersbourg, par exemple, appartenait au maître maçon Germain Dubois d’Orléans, dont il porte l’ex-libris manuscrit daté de 1566. (Peter Fuhring, « L’œuvre gravé », p. 35-58.)
En rectifiant le catalogue de Geymüller, on peut aujourd’hui attribuer 18 recueils de dessins à Jacques Androuet Du Cerceau, exécutés pour la plupart (sauf le recueil conservé à la bibliothèque municipale de Lyon) sur vélin, le matériau le plus cher qui soit. Il ne s’agit pas de dessins préparatoires pour la gravure mais d’œuvres représentatives, réalisées sans doute sur commande. Certains dessins représentent les mêmes sujets que les estampes en les variant ; un modèle peut être repris de manière différente dans plusieurs dessins et dans la gravure – un jeu que Du Cerceau maîtrisait à la perfection. Peter Fuhring en donne un exemple parlant : à partir d’une gravure anonyme des années 1540 (au plus tard), Du Cerceau a dessiné quatre variations distinctes d’une coupe d’église pour des recueils différents et en grava une cinquième pour les Temples (1550), tout en arrivant chaque fois à un résultat convaincant (p. 67 et fig. 73). (Peter Fuhring, « Du Cerceau dessinateur », p. 59-71.)
« De la copie à l’invention : les années de formation »
L’étude des dessins démontre ainsi ce qui est également prouvé par les autres contributions de l’ouvrage : le travail de Du Cerceau est fondé sur la variation ingénieuse d’un modèle, et ceci depuis le début de sa carrière, jusqu’à sa fin. Pour cette raison, le titre de la deuxième section « de la copie à l’invention » nous semble mal choisi, puisqu’il suggère une évolution chronologique partant du décalque à l’évolution d’une œuvre originale. Cette dernière serait donc étudiée dans la troisième section, titré « Du Cerceau créateur ». Or, n’étant jamais un « copiste » pur et simple, il est toujours aussi « créateur », parce qu’il invente en imitant et, inversement, emprunte des éléments en créant un modèle de sa propre imagination. Dans ce sens, Claude Mignot se demande avec raison s’il était « pertinent vouloir marquer une frontière entre dessins ou gravures de reproduction et d’invention, quand l’art de Du Cerceau l’ignore » (C. Mignot, « Le langage architectural : langue commune et ‘gentilles inventions’ », p. 231-240, ici p. 231). En effet, la méthode de Du Cerceau suit une psychologie bien plus complexe, en vigueur dès ses premières interprétations de l’architecture à l’antique. C’est ce que fait comprendre la contribution de Hubertus Günther, analysant les dessins et gravures inspirés par l’antiquité, dont Du Cerceau a une image très personnelle. Un voyage en Italie ne peut pas être prouvé, ni une connaissance approfondie des traités théoriques. Ses « caprices architecturaux » ou « paraphrases de bâtiments antiques », suivent des modèles dessinés et imprimés qui ne sont pas toujours identifiables (p. 77, 79). Toutefois, outre Sebastiano Serlio, une de ses sources était Guillaume Du Choul : « Ce grand antiquaire lyonnais (1496-1560) étudiait l’histoire de la civilisation romaine en se référant non seulement à la littérature et aux inscriptions, mais aussi aux monnaies, considérées comme un témoignage essentiel, dont il possédait une importante collection » (Hubertus Günther, « Du Cerceau et l’Antiquité », p. 75-90, ici p. 82).
Quant à l’architecture moderne, le répertoire des formes de Du Cerceau était marqué par les estampes et dessins d’un artiste originaire des anciens Pays-Bas, et en même temps « profondément marqué par la culture architecturale de Venise et de l’Italie du Nord autour de 1500 » (p. 105). Ce personnage, qui, en l’état actuel des recherches, doit rester anonyme, est surnommé le « Précurseur » par Krista De Jonge. C’est à lui que l’on doit aussi une partie des estampes auparavant attribuées à Du Cerceau. Geymüller, nous l’avons dit, avait classé l’œuvre gravé de Du Cerceau en trois « manières » successives. La « première manière » correspondait à un groupe de représentations d’architecture et d’orfèvrerie datables des années 1530 et très différentes des autres gravures de l’artiste. De Jonge peut démontrer que l’auteur de ce groupe d’estampes, ainsi que de plusieurs dessins, est « un maître indépendant et plus âgé que Du Cerceau, qui a exercé sur lui une forte influence » (p. 93). (Krista De Jonge, « Le ‘Précurseur’. Du Cerceau et les anciens Pays-Bas », p. 91-107).
Du Cerceau peut avoir eu connaissance des travaux du « Précurseur » par la voie des artistes flamands actifs à Fontainebleau entre 1530 et 1540. En ce qui concerne la relation entre notre graveur et ce que l’on appelle l’art de l’« école de Fontainebleau », elle est réétudiée dans une autre contribution de Peter Fuhring. Loin de calquer les décors du château, Du Cerceau s’inspire des créations des artistes italiens, flamands et français actifs dans ce cercle. Contribuant au pôle d’inventions de l’école de Fontainebleau, il doit être considéré comme en faisant partie. Important est aussi son lien avec Léonard Thiry, collaborateur de Rosso Fiorentino et dessinateur des Fragments d’architecture antiques, gravés par Du Cerceau et publiés dans une suite de douze planches en 1550 à Orléans. À l’époque, la formule des suites de modèles gravés en taille-douce, proposant des variations sur un sujet, était encore nouvelle ; Thiry et Du Cerceau étaient des pionniers dans ce domaine (Peter Fuhring, « Du Cerceau et Fontainebleau », p. 109-121.)
C’est également vrai pour Sebastiano Serlio qui a publié une suite de neuf planches consacrées aux ordres, gravées par Agostino Veneziano (Venise, 1528). En 1541, il devient architecte du roi français et s’installe à Fontainebleau. Sans que l’on connaisse les conditions exactes de leur rencontre, l’œuvre de Du Cerceau est marquée de manière décisive et durable par celle de Serlio. Dans les recueils du français se trouvent nombreuses variations des planches des différents livres du Bolonais, mais aussi, sans doute, de dessins et de relevés inédits provenant du portefeuille de ce dernier. Tous deux ont conçu une suite de portes, sans que l’on sache à qui en attribuer l’idée première : les Arcs de triomphe modernes et antiques de Du Cerceau sont parus en 1549 à Orléans, le Libro Straordinario de Serlio en 1551 à Lyon. Le Livre d’Architecture de 1559 témoigne encore de l’emprise de Serlio. Comme ce dernier dans son Sixième livre resté manuscrit jusqu’au XXe siècle, Du Cerceau y présente des modèles pour des habitations d’envergure différente, variant des dessins de Serlio, dont son projet pour le château d’Ancy-le-Franc. En interprétant de tels dessins, Du Cerceau essaie de concilier les formes classiques avec la tradition locale, en suivant sa propre idée d’une architecture moderne. La confrontation des deux artistes a ainsi déclenché un dialogue entre la France et l’Italie dans l’œuvre du graveur, regorgeant d’une puissante créativité (Sabine Frommel, « Jacques Androuet du Cerceau et Sebastiano Serlio : une rencontre décisive », p. 123-139).
« Du Cerceau créateur »
Cette force se manifeste tout autant dans ses livres de modèles que dans ses représentations de bâtiments réels, estampes et dessins qui sont étudiés dans la troisième section consacrée à « Du Cerceau créateur ». Suivant de manière chronologique ses inventions d’ornements et d’architecture, J. Guillaume montre comment, en partant de l’interprétation des antiques, il développe un nouveau répertoire d’ornements pour l’architecture française. Du Cerceau apparaît ainsi avant tout comme un ornemaniste, ce qui le distingue de Serlio qui l’a tant influencé : « les inventions de Serlio sont celles d’un architecte et ses modèles pourront être imités, celles de Du Cerceau sont celles d’un créateur d’ornements à l’imagination inépuisable, mais, le plus souvent, on les voit mal réalisées dans la pierre » (p. 179). (Jean Guillaume, « Ornement et architecture », p. 143-182).
Néanmoins, Du Cerceau doit être placé « au premier rang des protagonistes de l’architecture française du XVIe siècle », comme le démontre Monique Chatenet face aux modèles d’habitations rassemblés dans trois recueils gravés et insérés dans plusieurs ensembles de dessins : « au total, une production de quatre-vingt-quatorze modèles gravés et d’environ cent trente modèles dessinés, dont une cinquantaine non repris dans les publications » (p. 197). Les inventions des Logis domestiques (Orléans, vers 1547), du premier et du troisième Livre d’architecture (Paris, 1559 et Paris,1582) sont étroitement liées à la réalité du bâtiment de l’époque et souvent on distingue les constructions qui ont inspirées le graveur. Dans le cas de l’hôtel Groslot à Orléans (construit à partir de 1549 pour Jacques Groslot), la ressemblance avec le modèle E des Logis domestiques est telle qu’il est tentant de lui attribuer le projet. Quoi qu’il en soit, M. Chatenet le voit comme « un architecte au plein sens de terme » (p. 216). (Monique Chatenet, « Des modèles pour l’architecture française », p. 197-218). Un groupe de ses inventions s’éloigne cependant volontairement et sensiblement de la réalité, et Du Cerceau suit ainsi encore une fois Serlio. Les « étranges bâtiments » de Du Cerceau, nommés ainsi par lui-même dans son Livre d’Architecture de 1582, apparaissent déjà dans les dessins du recueil Mansfeld (Bibliothèque nationale de France, Département des Estampes et de la photographie). Après avoir expérimenté dans sa jeunesse la variation fantaisiste de modèles antiques, les dessins de Serlio l’inspirent pour des créations d’architecture idéale, pour arriver finalement aux bâtiments utopiques de certains grands dessins sur vélin du British Museum. Son gigantesque « bâtiment pyramidal à quatre terrasses » est un exemple de ce dernier groupe. « Ainsi, toute au long de sa vie, Jacques Androuet Du Cerceau a voulu s’exprimer dans un univers architectural libéré des contraintes de la construction » (p. 229). (Monique Chatenet, « Les ‘bastiments estranges’ », p. 219-229.)
Du Cerceau partage effectivement cette volonté avec les architectes de son époque, publiant leurs projets dans un état idéal, comme par exemple Andrea Palladio et Philibert Delorme. Mais, Du Cerceau a-t-il jamais signé des projets pour un chantier concret ? Rien n’est moins sûr, et même dans le cas de l’hôtel Groslot le commanditaire pourrait avoir choisi un des dessins du recueil gravé, paru peu de temps auparavant. N’était-ce finalement pas la fonction d’un livre de modèles ? Si Claude Mignot renvoie à cette possibilité, il propose en même temps « un faisceau d’indices » étayant sa conviction que Du Cerceau était un architecte qui construisait (p. 241). Le problème est particulièrement complexe en ce qui concerne cinq des Plus excellents bâtiments (Paris, 1576-1579), pour lesquels une attribution à Du Cerceau a été proposée : les châteaux de Verneuil, de Charleval, de Chenonceau et des Tuileries ainsi que la Maison Blanche de Gaillon. Par contre, au moins pour le grand plan du château des Tuileries, des recherches récentes ont pertinemment démontré qu’il ne peut s’agir que du projet initial de Catherine de Médicis et non d’un dessin de Jacques Androuet ou de son fils Baptiste Du Cerceau. La question de savoir si Du Cerceau était un bâtisseur ou seulement « un rêveur d’architectures » (J. Guillaume, p. 291) reste toutefois posée. (Claude Mignot, « Du dessin au projet : Du Cerceau architecte ? », p. 241-256.)
Généralement, le véritable caractère de son œuvre entre reproduction et invention reste difficile à cerner. On n’identifiera probablement jamais la totalité des innombrables fils courant entre les modèles ayant inspirés Du Cerceau et leur interprétation par le même artiste, de même on ne comprendra peut-être jamais la véritable influence de ses dessins et estampes sur les réalisations des contemporains. Une étude comme celle proposée par Estelle Leutrat pour les Vues d’optique (1551) permet toutefois de mieux comprendre sa méthode en dévoilant la genèse des dessins et des gravures inspirés par « un modèle graphique de la fin du XVe siècle figurant notamment dans le codex Santarelli (fol. 162 v°) conservé au musée des Offices, dont Du Cerceau connut certainement une copie » (Estelle Leutrat, « Les Vues d’optique. Une poétique de l’espace », p. 183-195, ici, p. 184). En tant qu’ornemaniste, il s’inspire naturellement des dessins et des constructions qu’il voit, mais même quand il interprète un bâtiment réel, il ne peut s’empêcher d’insérer ses inventions et de corriger un projet suivant sa notion de l’architecture moderne. C’est ce qui fait comprendre l’analyse des deux tomes de son anthologie des châteaux français, Les plus excellents bastiments de France (Paris, 1576-1579). Certains « erreurs » sont aussi dues au fait qu’il ne se servait pas toujours de dessins faits sur place, mais travaillait d’après les projets et les maquettes des architectes. (Françoise Boudon, « Du Cerceau et Les plus excellents bastiments de France », p. 257-274). Aussi fallait-il, non seulement, mettre en page l’édifice, mais également le mettre en scène suivant l’objectif représentatif de la publication des plus excellents bâtiments du royaume français. La perspective en est un outil principal et Du Cerceau a consacré un traité à cet art. Dans ses Leçons de perspective positive (Paris, 1576), où il déclare qu’elle sert « pour représenter les choses comme elles apparoissent » (Préface de l’auteur), donc de transmettre sur le papier l’effet de l’édifice (Valérie Auclair, « Les usages de la perspective dans les représentations d’architecture », p. 275-288, ici p. 282).
Certes, Jean Guillaume l’a souligné dans la conclusion, le nouveau livre n’est qu’un début (p. 291). Par contre, ce début a déjà commencé à porter ses fruits. La grande valeur du travail des chercheurs ayant participé à cet ouvrage s’est manifestée récemment lors d’une journée d’études organisée par la même équipe. Les contributions des spécialistes rassemblés autour d’une table ronde le 19 avril 2010, à la Cité d’architecture et du patrimoine à Paris, ont prouvé que l’ouvrage a bien engendré de nouvelles réflexions et ouvert des nouvelles voies, si longtemps barrées. Un exemple en est la découverte d’un jeune collègue, Angelo De Grande (EPHE, Paris/TU Dresden), regardant l’adoption des modèles proposés par Du Cerceau sur un chantier concret : l’architecte de la maison des Sept péchés capitaux à Pont-à-Mousson (Meurthe-et-Moselle) s’est inspiré des inventions de Du Cerceau, tout particulièrement en ce qui concerne l’ordre anthropomorphe, et les a interprétées en combinant des modèles français et allemands (étude en préparation).
C’est grâce aux travaux dirigés par J. Guillaume que l’on peut désormais s’attendre à d’autres découvertes permettant une meilleure compréhension des paramètres de la migration des formes au début de l’époque moderne.
Table des matières
Jean Guillaume, « Avant-propos », p. 7-8. Jean Guillaume, « Introduction », p. 9-11. Jean Guillaume, « Qui est Jacques Androuet Du Cerceau ? », p. 17-33. Peter Fuhring, « L’œuvre gravé », p. 35-58. Peter Fuhring, « Du Cerceau dessinateur », p. 59-71. Hubertus Günther, « Du Cerceau et l’Antiquité », p. 75-90. Krista De Jonge, « Le ‘Précurseur’. Du Cerceau et les anciens Pays-Bas », p. 91-107. Peter Fuhring, « Du Cerceau et Fontainebleau », p. 109-121. Sabine Frommel, « Jacques Androuet du Cerceau et Sebastiano Serlio : une rencontre décisive », p. 123-139. Jean Guillaume, « Ornement et architecture », p. 143-182. Estelle Leutrat, « Les Vues d’optique. Une poétique de l’espace », p. 183-195. Monique Chatenet, « Des modèles pour l’architecture française », p. 197-218. Monique Chatenet, « Les ‘bastiments estranges’ », p. 219-229. Claude Mignot, « Le langage architectural : langue commune et « gentilles inventions », p. 231-240. Claude Mignot, « Du dessin au projet : Du Cerceau architecte ? », p. 241-256. Françoise Boudon, « Du Cerceau et Les plus excellents bastiments de France », p. 257-274. Valérie Auclair, « Les usages de la perspective dans les représentations d’architecture », p. 275-288. Jean Guillaume, « Conclusion. Le parcours de Du Cerceau », p. 289-291.
Annexe Marie Madeleine Fontaine et Jean Guillaume, « Les textes de Du Cerceau : pages de titre, dédicaces et avis au lecteur », p. 293-300. Peter Fuhring, « Catalogue sommaire des estampes », p. 301-321. Peter Fuhring, « Catalogue sommaire des recueils de dessins », p.323-332.
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Éditeurs : Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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