Korzilius, Jean-Loup (dir.): (avec la collaboration de Catherine Chédeau) Couleur de la morale, morale de la couleur, actes du colloque de Montbéliard 16-17 septembre 2005, volume broché, 26 x 19,5 cm, 340 pages, 70 illustrations n.b. et coul., ISBN : 978-2-84867-280-9 - ISSN : 0523-0535, 45
(PUFC, Annales Littéraires, Besançon 2010)
 
Compte rendu par Jean-François Luneau, Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand
(j-francois.luneau@univ-bpclermont.fr)

 
Nombre de mots : 2687 mots
Publié en ligne le 2011-11-30
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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          Donner à voir la morale qui sous-tend les choix des couleurs, tant par les artistes que par d’autres membres de la société, révéler les jeux complexes qui relient l’éthique et le chromatisme, telles pourraient être les ambitions de cet ouvrage qui veut ouvrir des pistes et commencer à combler l’inattention dont est victime traditionnellement ce sujet, notamment dans les livres de référence de John Cage (1993) ou de Charles Riley (1995). Si la période contemporaine connaît une « dévalorisation du fait chromatique » (p. 11), les choix de couleur contemporains semblant plus réglés sur l’utilitarisme que sur l’éthique, les périodes plus anciennes montrent, notamment dans les arts aussi ostentatoires que l’architecture ou le costume, qu’il n’en a pas toujours été ainsi. Ces interactions de la morale et de la couleur sont des phénomènes complexes, de grande ampleur et évolutifs, dont le colloque tenu à Montbéliard les 16 et 17 septembre 2005 a tenté de rendre compte. Ce livre, comme l’annonce Jean-Loup Korzilius dans l’introduction (p. 7-22), n’est pas qu’un livre d’histoire de l’art (p. 17). Les 25 communications réunies sur les rapports entre la morale et la couleur, concernent aussi bien l’histoire, la littérature, la sociologie que la sémiologie. Et si la psychologie, la philosophie et l’histoire des sciences en sont absentes, ce n’est dû qu’au hasard des propositions de communications reçues par les organisateurs. Quatre thèmes ont été retenus pour articuler les différentes participations : « Valeurs théoriques », « Nuances métaphoriques », « Palettes sociales » et « Passages entre blanc et noir ».

 

          Le premier chapitre, « Valeurs théoriques », débute par le texte de Jean-Loup Korzilius consacré à « Couleur, morale et féminité dans l’œuvre de Philipp Otto Runge » (p. 25-36). En partant principalement de la correspondance du peintre (1777-1810) et accessoirement de son traité La sphère des couleurs publiés l’année de sa mort, l’auteur montre les liens étroits qui unissent couleur et morale chez lui ; cette dualité s’associe au thème de la féminité, récurrent dans son œuvre. Dans « Moralisation de la couleur en France au XIXe siècle » (p. 37-47), Georges Roque s’interroge ensuite sur la position des critiques qui, au XIXe siècle, héritent du mépris moral dont la couleur est victime depuis le XVIIe siècle classique. Sont tour à tour examinées les idées d’Humbert de Superville, de Baudelaire, de Charles Blanc et d’Eugène Véron. Jean-Pierre Guillerm étudie les nombreuses associations entre « La couleur et le féminin dans la critique picturale de la seconde moitié du XIXe siècle » (p. 49-58). Depuis Charles Blanc qui exalte le mâle dessin pour mieux rabaisser la couleur féminine jusqu’à « la lecture clinique des phénomènes coloristes » (p. 55) qui caractérise la fin du siècle, il montre comment, à de nombreuses reprises, « la couleur fait déraper la sagesse théorique » (p. 49). Jacques Le Rider, dans « Couleur pure et katharsis dans la modernité française et allemande, de Rilke et Hofmannsthal à Proust et Claude Simon » (p. 59-71), montre que les trois premiers auteurs promeuvent des tableaux dont la force repose sur la couleur pure, indépendamment de ce qu’ils représentent. Leurs textes rencontrent un écho tardif dans l’œuvre de Claude Simon qui veut « écrire en peintre ». John Tain étudie « Les Fauves, les couleurs, les primitifs » (p. 73-81) et s’étonne de la force révolutionnaire qu’on prête volontiers au Salon d’Automne de 1905 : pour lui, les œuvres de Vlaminck, Derain et Matisse exposées cette année-là marquent plutôt la continuité du siècle précédent, même si les critiques de l’époque ont taxé leurs auteurs de « fauves » et leur art de « primitif » en raison de l’usage qu’ils faisaient de la couleur pure. Pour l’auteur, seule la toile de Matisse La femme au chapeau (1905) marque une vraie rupture à la fois par rapport au naturalisme du XIXe siècle, et à la fois par rapport au divisionnisme. Bernard Fauchille, dans « Eisenstein et la couleur, fausse morale, vraie idéologie » (p. 83-90), montre que le cinéaste, peut-être influencé par Kandinski, portait une grande attention aux valeurs des noirs et des blancs ainsi qu’à la couleur, conférant à cette dernière une force expressive en relation avec d’autres éléments comme les sons ou la composition des plans. Sa « morale de créateur » (p. 87) était mise au service de la cause révolutionnaire. Alexandre Rolla étudie enfin, dans « Stéphane Bordarier, Étienne Bossut, une certaine idée de la monochromie » (p. 91-101), les créations de ces deux artistes, le premier peintre, le second sculpteur, exposés ensemble en 2005 au Musée Baron Martin de Gray sous le titre : « Une couleur à la fois ». Chez ces deux plasticiens, le choix du monochrome – ou du quasi monochrome – rejoint d’autres préoccupations de leur morale d’artistes inscrits dans des traditions séculaires : travail en atelier, usage de pigments éprouvés depuis la Renaissance, moulage et modelage.

 

          Magali Bélime Droguet commence le deuxième chapitre, « Nuances métaphoriques », par une communication sur « Le château d’Ancy-le-Franc : quelques réflexions sur le rôle de la couleur dans une demeure de la Renaissance » (p. 105-116). Elle expose les raisons qui fondent le choix des couleurs et de leurs nuances, dans une subtile association aux fonctions des différentes pièces du château et à leur hiérarchie. Ainsi, les organes de distribution n’ont droit qu’au monochrome – appareil à faux joints dans les escaliers et les antichambres, peintures en camaïeu dans les loggias – alors que les appartements et notamment les chambres concentrent tout le riche décor polychrome. Dans « "Sprezzatura" coloriste, "Sprezzatura" morale. Métaphores visuelles dans le portrait de la Renaissance italienne » (p. 117-122), Christoph Wagner commente la définition de la sprezzatura telle qu’elle est donnée par Balthazar Castiglione dans Le Courtisan : une disposition qui caractérise le comportement de l’homme de cour exemplaire, dont la décontraction doit à la fois montrer et laisser deviner ses vertus. De même, le bon portraitiste, à l’aide des couleurs, doit pratiquer une sprezzatura coloriste : en choisissant des couleurs séduisantes, il doit montrer par la facilité de son coup de pinceau les qualités morales de son modèle tout en révélant aussi sa personnalité profonde. Cette métaphore proposée par Castiglione se rencontre également chez d’autres théoriciens de la Renaissance comme Lodovico Dolce ou Pomponius Gauricus. Emmanuelle Lopez s’interroge ensuite sur « Le vert, couleur sacrée ou couleur profane ? » (p. 123-135). Si l’analyse de la place et du rôle du vert dans deux tableaux vénitiens du XVIe siècle, l’un religieux, l’autre profane – Les Noces de Cana (vers 1563) de Véronèse et La Bacchanales des Andriens (1518-1519) de Titien – est très instructive, on est en revanche moins convaincu par sa longue introduction qui offre un  parcours bien trop vaste dans le temps et dans l’espace pour réaffirmer l’ambivalence des symboles, et par son recours final à certains panneaux du vitrail Notre-Dame de la Belle Verrière de Chartres, au passage qualifiés de romans alors qu’ils sont gothiques et datent du XIIIe siècle, et dont la légende de l’illustration situe l’emplacement à la fois à la façade occidentale et dans le déambulatoire sud. Dans « "... les miracles que font les couleurs et leur grande force..." : la symbolique de la couleur chez Francisco de Holanda » (p. 137-145), Fernando Antonio Baptista Pereira montre que ce n’est pas dans les textes de cet artiste qu’il faut rechercher des spéculations sur les couleurs, mais plus dans ses œuvres dessinées ou peintes, et notamment dans son Livre des âges du monde, un recueil d’enluminures exécutées entre 1545 et 1573, où il n’a utilisé la couleur que pour les épisodes illuminés par la grâce divine, comme pour démontrer par l’exemple « les miracles que font les couleurs ». Bernard Bouteille, propose ensuite, avec « Couleurs, sens, valeurs au cinéma » (p. 147-160), un très utile rappel méthodologique pour, d’une part, distinguer les effets psycho-physiologiques des couleurs et leurs usages symboliques et, d’autre part, rappeler que la valeur d’une couleur symbolique ne se comprend que dans ses rapports avec les autres couleurs porteuses de sens. Il en donne une démonstration en analysant l’utilisation subtile des nuances du vert dans une séance de Vertigo d’Alfred Hitchcock. Enfin, la dernière intervention de cette partie, confiée à la peintre Anna Baranek, témoigne de sa pratique : elle rappelle son enfance en Silésie, son travail actuel en Camargue, et affirme que certaines couleurs lui permettent de construire des « Paysages sémantiques » (p. 161-165) où la nature contemplée parle de son enfance et de la mémoire polonaise.

 

          Le troisième chapitre, « Palettes sociales » débute par un texte de Véronique Boucherat, « "La rayure, les saints et les damnés". Étude d’un baromètre social dans la polychromie et la peinture de la fin du Moyen Âge en France » (p. 169-180). L’auteur y rappelle, à la suite de Michel Pastoureau, la connotation dévalorisante de la rayure au cœur du Moyen Âge, mais elle nuance l’affirmation en montrant l’évolution de cette signification vers une dualité ou une polysémie de la rayure : à la fin de l’époque médiévale, et dans des régions où vivent d’importantes communautés juives, le port d’un habit rayé comme d’un chapeau pointu devient une simple dénotation sans connotation péjorative. Philippe Fagot, dans « La place de la chromaticité dans la gestion des règles d’apparence : les manuels de savoir-vivre aux XIXe et XXe siècles » (p. 181-190), recherche l’espace colorimétrique qui se dégage des règles de savoir-vivre des deux derniers siècles, lesquelles promeuvent une esthétique chromatique « moyenne », dont sont bannis tous les écarts et les excentricités. Catherine Wermester évoque ensuite, dans « Couleur et luttes des classes : les Progressifs de Cologne » (p. 191-199), l’œuvre de Franz Whilhelm Seiwert, dont les choix plastiques – couleur ou noir et blanc – précèdent les choix techniques, linogravure ou peinture : la première était destinée à la reproduction, notamment par les journaux politiques, la seconde à des projets d’art monumental public, mais, dans les deux cas, l’œuvre privée destinée au collectionneur ou au musée disparaissait pour une création en accord avec un nouveau type de société que l’artiste appelait de ses vœux. Dans « Hans Grundig et la couleur expressive » (p. 201-211), Jeanne-Marie Portevin montre comment ce peintre de la deuxième génération de la Nouvelle Objectivité, militant politique de gauche, qui employait des couleurs sourdes en accord avec la misère du prolétariat, se convertit en 1933 à des teintes pures voire criardes pour dénoncer le côté carnavalesque du fascisme. Le polyptique du Reich millénaire, exécuté entre 1935 et 1938, est dominé par l’opposition du rouge et du vert, lequel vert s’impose aussi dans l’Autoportrait de 1935. Les contrastes colorés constituent un équivalent plastique auquel le peintre confie le soin d’exprimer la réalité, refusant par ailleurs la description réaliste de la situation de l’Allemagne contemporaine. Pierre-Louis Spadone dresse ensuite, dans « La couleur, un nouvel espace, une éthique nouvelle en architecture » (p. 213-221), le constat de l’échec de la collaboration entre Léger et Le Corbusier : celui-ci tenta finalement de réaliser seul la synthèse des arts. Malgré ce précédent malheureux, la collaboration entre peintres et architectes, notamment dans l’architecture contemporaine, n’est pas impossible comme en témoignent les travaux des architectes bâlois Jacques Herzog et Pierre de Meuron, en collaboration avec le peintre Remy Zaugg. Antoine Perrot s’interroge enfin, dans « Le partage du regard. La guitare, le pétale de rose et le camembert » (p. 223-232), sur le rejet par des critiques et nombre d’artistes, des couleurs industrielles « qui ont échappé à la cuisine de l’artiste (p. 230), ce qui constitue pourtant une bonne manière de faire entrer le quotidien dans l’œuvre d’art.

 

          Monique Halm-Tisserant commence le quatrième chapitre, « Passages entre blanc et noir », par un texte consacré à « L’or, essence divine, lumière d’éternité » (p. 235-243) où elle recense toute la sémantique de l’or dans l’Antiquité gréco-romaine. Franck Muller poursuit avec sa communication, « En blanc et noir : le "chromoclasme" de la Réforme et ses répercussions » (p. 245-255). À la suite de Michel Pastoureau, il rouvre le dossier de l’attitude de la Réforme à l’égard de la couleur : alors que les objets de culte fortement colorés – retables, statues ou ornements liturgiques – quittent l’espace des temples pour laisser place à de simples inscriptions bibliques, la gravure où s’opposent le noir et le blanc devient l’instrument de prosélytisme favori des réformés. Dans « Noir d’enfer » (p. 257-266), Annie Stora-Lamarre égrène la longue litanie des lieux communs qui stigmatisent l’Autre dans la production littéraire et scientifique européenne à l’heure du colonialisme : le regard de l’homme occidental y associe souvent le noir au désordre, notamment sexuel, ce dont témoignent plusieurs ouvrages conservés dans l’Enfer de la Bibliothèque nationale. Helmut Göbel, dans « Le gris chez Pablo Picasso, Alberto Giacometti et Gerhard Richter » (p. 267-287), commence par énumérer les différentes valeurs attachées au gris dans les langues et les théories des couleurs de la culture occidentale. Puis il analyse la signification du gris d’abord chez Picasso, notamment dans Guernica, ce retable de l’époque contemporaine, où il prend une connotation morale, puis chez Alberto Giacometti, particulièrement dans ses portraits, où les gris colorés prennent une signification positive. Il s’attache enfin à la pratique d’un plasticien contemporain, Gerhard Richter, dans laquelle le gris prend une acception plus neutre. Enfin, Louis Ucciani interroge la pratique de Soulages dans « Plus noir que le noir, le pouvoir de la révélation » (p. 289-296). Dans ces œuvres qui cherchent à se soustraire au discours en refusant les titres, le noir provoque d’une part de puissants contrastes, comme un tracé calligraphique, il exalte d’autre part les couleurs auxquelles il est confronté, et enfin il se révèle lui-même comme lumière dans le tableau par la diversité des textures employées.

 

          Ces 24 communications sont suivies d’une partie documentaire regroupant d’abord une remarquable bibliographie critique sur le sujet des rapports entre couleur et éthique, établie par Jean-Loup Korzilius par l’interrogation des bases bibliographiques Francis, Sudoc, bibliografia color et Bibliography of Color and Philosophy (p. 299-326). Viennent ensuite un index des notions chromatiques (p. 329-331) puis un index des noms de personnes (p. 333-339). Enfin, autre preuve que ce livre sur la couleur a été pensé, un subtil code a été appliqué, qui attribue à chacune des grandes articulations de l’ouvrage une couleur que l’on retrouve à la fois dans la table des matières et dans les onglets figurant au début de chacune des parties.

 

 

SOMMAIRE

 

 

 

JEAN-LOUP KORZILIUS — INTRODUCTION p.  7-22

 

PARTIE 1

Valeurs théoriques

 

JEAN-LOUP KORZILIUS — Couleur, morale et féminité dans l’œuvre de Philipp Otto Runge p. 25-36

 

GEORGES ROQUE — Moralisation de la couleur en France au XIXe siècle p. 37-47

JEAN-PIERRE GUILLERM — La couleur et le féminin dans la critique picturale de la seconde moitié du XIXe siècle p. 49-58

 

JACQUES LE RIDER — Couleur pure et katharsis dans la modernité française et allemande, de Rilke et Hofmannsthal à Proust et Claude Simon p. 59-71

 

JOHN TAIN — Les fauves, les couleurs, les primitifs p. 73-81

 

BERNARD FAUCHILLE — Eisentein et la couleur, fausse morale, vraie idéologie p. 83-90

 

ALEXANDRE ROLLA — Stéphane Bordarier, Etienne Bossut, une certaine idée de la monochromie p. 91-101

 

PARTIE 2

Séances métaphoriques

 

MAGALI BELIME DROGUET — Le château d’Ancy-le-Franc : quelques réflexions sur le rôle de la couleur dans une demeure de la Renaissance p. 105-116

 

CRISTOPH WAGNER — « Sprezzatura » coloriste, « sprezzatura » morale. Métaphores visuelles dans le portrait de la Renaissance italienne p. 117-122

 

EMMANUELLE LOPEZ —Le vert, couleur sacrée ou couleur profane ? p. 123-135

 

FERNANDO ANTONIO BAPTISTA PEREIRA — « … les miracles que font les couleurs et leur grande force… » : la symbolique de la couleur chez Francisco de Holanda p. 137-145

 

BERNARD BOUTEILLE — Couleurs,  sens, valeurs au cinéma p. 147-160

 

ANNA BARANEK — Paysages sémantiques p. 161-165

 

PARTIE 3

Palettes sociales

 

VERONIQUE BOUCHERAT — « La rayure, les Saints et les damnés ». Etude d’un baromètre social dans la polychromie et la peinture de la fin du Moyen Âge en France p. 169-180

 

PHILIPPE FAGOT — La place de la chromaticité dans la gestion des règles d’apparence : les manuels de savoir-vivre aux XIXe et XXe siècles p. 181-190

CATHERINE WERMESTER — Couleur et luttes des classes : les Progressifs de Cologne p. 191-199

 

JEANNNE-MARIE PORTEVIN — Hans Grundig et la couleur expressive p. 201-211

PIERRE-LOUIS SPADONE— La couleur, un nouvel espace, une éthique nouvelle en architecture p. 213-221

 

ANTOINE PERROT— Le partage du regard. LA guitare, le pétale de rose et le camembert p. 223-232

 

PARTIE 4

Passages entre blanc et noir

 

MONIQUE HALM-TISSERANT— L’or, essence divine, lumière d’éternité p. 235-243

 

FRANCK MULLER— En blanc et noir : le « chromoclasme » de la Réforme et ses répercussions p. 245-255

 

ANNIE STORA-LAMARRE— Noir d’enfer p. 257-266

 

HELMUT GÖBEL— Le gris chez Pablo Picasso, Alberto Giacometti et Gerhard Richter p. 267-287

 

LOUIS UCCIANI— Plus noir que le noir, le pouvoir de la révélation p. 289-296