Fauchereau, Serge: Avant-gardes du XXe siècle. Arts et littérature 1905-1930, 26 x 20 cm, 588 p. 379 ill. Biblio. Index, ISBN 2081225522, 49 euros
(Flammarion Editions, Paris 2010)
 
Compte rendu par Bettina Bauerfeind
(bettina.bauerfeind@gmail.com)

 
Nombre de mots : 2245 mots
Publié en ligne le 2011-08-22
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1118
 
 


          « On peut aussi se figurer la culture artistique et littéraire comme une vaste forêt plus ou moins dense, plus ou moins verte et fleurie selon les endroits. [...]. Il est important de réviser le système d’allées et de sentiers qui permettent de jouir de la forêt – en se souvenant que les panneaux et les flèches « cubisme », « vorticisme », « surréalisme » ne sont que des indications, des directions, et qu’il est bon d’aller voir aussi où bien peu se sont encore aventurés (imaginisme, indigénisme). Une mise en ordre trop dogmatique ferait toutefois de la forêt une sorte de jardin à la française, clair, net mais figé et solitaire. Or l’art est multiple et changeant, il est vivant, comme ceux qui le font, comme ceux qui l’aiment » (p.14).

 

          Dans l’introduction de son ouvrage sur les avant-gardes artistiques et littéraires, Serge Fauchereau met ainsi le lecteur en garde contre une classification trop étroite des « ismes » qui ont vu le jour dans les trois premières décennies du XXe siècle. Puisque leur appréciation se voit toujours révisée en fonction du goût du jour, « il semble préférable de les mettre en relation afin d’observer des divergences, des parentés, des glissements, des préoccupations communes ou des erreurs intéressantes ». (p. 14)

 

          Ceci constitue une des principales caractéristiques de son livre qui retrace l’histoire de ces groupements radicaux en quinze chapitres : neuf sont consacrés aux avant-gardes européennes (expressionnisme, cubisme, futurisme, l’imagisme, vorticisme, dada, surréalisme, ultraïsme), deux traitent de leur situation en Russie (imaginisme, cubo-futurisme, suprématisme, constructivisme) et trois révèlent de l’indigénisme en Amérique latine, aux Antilles et au Brésil. Si l’inclusion de l’indigénisme dans une histoire des avant-gardes est peu commune, elle dérive justement de la volonté de désorganiser les hiérarchies établies et de montrer comment ses propositions originales sont fondées sur des échanges avec des avant-gardes du vieux continent tout en restant profondément enracinées dans la culture locale. Certains chapitres sont entièrement consacrés à la mise en relation de mouvements différents, tels Cubisme et futurisme (p. 130-57), Dada et le surréalisme (p. 316-63), et Du cubo-futurisme et du suprématisme au constructivisme (p. 364-411) ; presque tous révèlent des interactions entre les acteurs de différents mouvements, assouplissant, à l’intérieur des chapitres, toute classification qui, de l’extérieur, pourrait paraître trop rigoureuse, trop nationale. Car « tous les avant-gardistes (...) ont porté un regard attentif sur les autres cultures et s’en sont inspirés [...]. Tous les grands mouvements esthétiques sont internationaux et dérivent parfois loin de leur lieu de naissance s’il arrive que celui-ci soit précis » (p. 13).

 

          Par son caractère interdisciplinaire (regroupant peinture, sculpture, architecture, photographie, musique, cinéma, arts du spectacle), l’ouvrage correspond étroitement à un aspect central des avant-gardes, lesquelles ont investi, pour la plupart, plusieurs domaines de la création. Des collaborations aux interactions multiples, ce récit fait apparaître les affinités et les divergences entre les arts.

 

          Ainsi le lien entre l’expressionnisme plastique, littéraire et musical : l’état d’esprit d’une époque, cette nouvelle sensibilité que Stefan Zweig, dans un texte de 1909, avait qualifié de « nouveau pathos ». Tout un chapitre du livre (L’expressionnisme, « nouveau pathos », p. 52-89) explore la manière dont « Les œuvres expressionnistes sont nées d’un sentiment de mal-être, les bouleversements économiques et sociaux, plus rapides qu’ailleurs en Allemagne, ont entraîné une crise existentielle chez les plus sensibles et les plus réfléchis » (p. 63). Ce sentiment se manifeste dans un goût prononcé pour l’humour noir, pour les visions morbides, pour le scepticisme ; des images sinistres de la société affluent dans des genres différents. L’expressionnisme, qui met beaucoup d’emphase sur les rapports entre les arts, va également encourager les artistes à s’aventurer dans d’autres médias et va entraîner de nombreuses collaborations entre musiciens et poètes (symbolistes pour la plupart).

 

          Avec le cubisme, c’est la transposition d’une même pratique dans les différents arts qui caractérise avant tout son aspect interdisciplinaire (Le cubisme, révolution esthétique, p. 90-129) : « c’est la peinture qui donne le ton tout en gardant d’étroites relations avec les autres domaines de l’art » (p. 91). Ainsi l’écriture cubiste (Apollinaire, Gertrude Stein) se fonde également sur un sujet discontinu dans sa narration, aux éléments brisés. « L’impression de « décousu » est due au découpage des observations en fragments, en collages d’informations écrites ou orales, aux changements des points de vue et d’éloignement ou de rapprochement sans transition tout comme le tableau cubiste varie les perspectives et les profondeurs de champ » (p. 118). La relation entre les arts se manifeste également dans la pratique du collage dans laquelle les artistes plasticiens introduisent des références à la musique et à la littérature, et Serge Fauchereau va même jusqu’à poser la question si, inversement, la pratique du collage n’a pas été suggérée « aux artistes par la littérature et la musique, où la citation et l’insertion de fragments d’autres œuvres sont courantes ? » (p. 113).

 

          Le mot tient une place importante au sein des avant-gardes qui revendiquent leurs idées par écrit : le bouleversement des esthétiques anciennes s’accompagne de  manifestes et de critiques. Serge Fauchereau met ici un accent tout particulier sur le rôle des revues qui, souvent éphémères, fédèrent les groupements et leur donnent un organe puissant de représentation. Ainsi, par exemple, l’appui très visible de la revue Blast au mouvement britannique du vorticisme, lequel regroupe des artistes et écrivains comme Wyndham Lewis, Jacob Epstein et Henri Gaudier-Brzeska (Artistes et poètes à l’écart : le vorticisme, p. 184-227) ; c’est ici que paraît le manifeste signé Ezra Pound en 1914. De même, le rôle important joué par la revue Apollon pour l’acméisme russe et dans laquelle Nicolaï Goumilev publie « L’acméisme et l’héritage du symbolisme »  en janvier 1913, prenant la tête du jeune mouvement. La revue devient un outil de propagande pour le constructivisme russe : Vladimir Maïakovski lance Lef (« Front gauche ») en 1923, dénonçant l’art à caractère non-utilitaire. La revue est suspendue en 1925. Avec le Nouveau Lef (1927-1929), Maïakovski militera pour un art purement factuel (photographies de Rodtchenko, typographies de Lissitzky, photomontages de Klucis, cinéma d’Eisenstein) ; la fiction et le lyrisme seront maintenant écartés, remplacés par des reportages. Par ailleurs ces magazines peuvent également constituer d’importantes sources d’information et d’inspiration pour les créateurs. Car ils diffusent aussi des œuvres de l’étranger, comme, par exemple, Troços (1916-1918) de Barcelone, qui soutenait l’avant-gardisme en Catalogne (L’image hispanique du futurisme à l’ultraïsme, p. 282-315).

 

          En général, on peut observer qu’au sein de ce récit interdisciplinaire, l’écrit joue un rôle de premier plan. En fait des chapitres entiers lui sont consacrés, par l’étude soit de mouvements qui ne concernent que les écrivains (L’imagisme anglo-américain, p. 158-183), soit de ceux qui n’accordent pas un rôle actif aux autres arts. Parmi ces derniers, l’acméisme (Acmés : Pound, Eliot, Goumilev, Mandelstam, Akhmatova, p. 228-257) à Saint-Pétersbourg  lequel rejette tout mysticisme symbolique et constitue le mouvement rival des futuristes (ou aveniristes) moscovites. De même, en Espagne, le créationnisme (Gerardo Diego, Vicente Huidobro, Juan Larrea) ainsi que l’ultraïsme autour de Guillermo de Torre lequel publie son manifeste dans le supplément de la revue Grecia en novembre 1920. L’un des membres ultraïstes parmi les plus actifs, l’Argentin Jorge Luis Borges résume ainsi son projet artistique : « 1° Réduction de la poésie lyrique à son élément primordial : la métaphore. 2° Rejet des phrases médiatrices, des liens et des adjectifs inutiles. 3° Abolition des attirails ornementaux, de l’hermétisme, du circonstanciel, des prêches et de la nébulosité recherchée. 4° Synthèse de deux images ou plus en une seule afin d’élargir sa suggestivité » (p. 309-310).

 

          L’évolution des avant-gardes est étroitement liée à leur contexte historique, lequel détermine des paramètres importants de création. Ainsi la Grande Guerre a profondément marqué leur évolution. « Les avant-gardes ont entretenu des rapports complexes avec les mouvements sociopolitiques de leur époque. Si les premiers ismes du XXe siècle – cubisme, imagisme anglo-saxon, acméisme russe notamment – n’en ont pas souci, l’approche de la Grande Guerre va changer cette attitude : les expressionnistes ont le sentiment désespérant d’une apocalypse imminente, tandis que les futuristes italiens l’attendent avec joie ; à l’écart, toute l’avant-garde russe va prendre fait et cause pour la révolution » (p. 533). Pendant la guerre, « au centre même de l’Europe en feu, dans l’œil calme du cyclone, la Suisse neutre » (p. 317), on voit naître Dada qui remet en question des valeurs avant-gardistes d’avant-guerre. Après le conflit, les créateurs de plusieurs mouvements (cubisme, futurisme, vorticisme) vont revenir à un art plus conventionnel : on observera alors un retour marqué à l’ordre figuratif.

 

          Ancrant ainsi les avant-gardes dans la trame historique, Serge Fauchereau s’intéresse grandement aux rapports avec leurs prédécesseurs artistiques et littéraires. Ainsi la plupart des chapitres soulignent comment d’anciens créateurs nationaux ou une pensée venue d’ailleurs ont alimenté l’avant-garde d’un pays particulier. Ainsi le premier chapitre (Naissance de l’expressionnisme, p. 16-51) témoigne de l’influence du fauvisme sur l’expressionnisme et des deux mouvements sur des peintres en Europe du Nord et en Russie. Par la suite on peut découvrir comment le constructivisme, par exemple, s’est répandu en Europe (notamment en Allemagne et en Pologne). L’évolution de Dada (Dada et le surréalisme, p. 316-363) s’effectue même à l’échelle intercontinentale : de Zurich où séjournent des artistes venus de pays divers (l’Allemand Hugo Ball, le Roumain Tristan Tzara, l’Alsacien Hans Arp...), vers Berlin, New York et Paris. De nombreux artistes latino-américains vont séjourner en Europe comme les Uruguayens Joaquim Torres-García et Rafael Barradas à Barcelone, ou Wilfredo Lam qui « tout en ayant profité de l’art européen, (...) est encore plus profondément enraciné que les autres peintres cubains dans l’inconscient et le conscient des Caraïbes, dans leurs mythes et leur quotidien » (p. 478). Enfin, les échanges entre l’Europe et le nouveau continent seront fondamentaux pour tous les mouvements indigénistes.

 

          En effet, le réveil indigéniste de l’Amérique hispanique, des Antilles et du Brésil est une réaction contre le rôle dominant des anciens colonisateurs dans la culture. Ayant pris connaissance des avant-gardes européennes au lendemain de la Première Guerre mondiale, les anciennes colonies commenceront à « détourner, au profit de leurs propres valeurs locales, l’esthétique du cubisme, du futurisme, de l’ultraïsme et autres ismes en des cocktails singuliers » (p. 538), créant une culture « aux avant-gardes réinventées » (p. 539).

 

          Le Stridentisme mexicain est le premier mouvement d’avant-garde en Amérique (Le stridentisme, premier mouvement en Amérique, p. 412-451) impliquant les arts et les lettres. D’un côté, ce mouvement se fonde sur les apports des avant-gardes européennes : « le stridentisme ne songe pas à nier ce qu’il doit à ces prédécesseurs, et le manifeste [rédigé par Manuel Maples Arce en 1921] clôt sur un étonnant bric-à-brac international d’une centaine de noms d’écrivains, de peintres, de sculpteurs, de musiciens. [...] Tous les fauves, cubistes, futuristes, dadaïstes, ultraïstes sont là » (p. 432-433). D’autre part, le stridentisme est profondément ancré dans la tradition populaire avec le beau projet de rendre l’art accessible à tous, un projet qu’il partage avec le muralisme mexicain qui l’absorbera par la suite. « Il n’est pas surprenant que la jonction entre le stridentisme et le muralisme se soit faite si naturellement, car leurs objectifs étaient les mêmes : faire un art public en accord avec la révolution, accessible à tous et visible pour tous » (p. 449).

 

          L’Amérique latine revendique ses racines autochtones (Expressions indigénistes en Amérique latine et aux Antilles, p. 452-493) par un art engagé qui se rapporte aux populations indigènes (civilisation inca, maya, aztèque, Indiens). Dans les Antilles, la situation est différente : ici la colonisation a impitoyablement éliminé les populations aborigènes ; remplacées par un apport d’esclaves africains, une autre culture s’y est peu à peu instaurée. À Cuba se fonde le Groupe minoriste en 1923 autour de la revue « Revista de avance [laquelle] a donné un élan durable à la culture cubaine et bien au-delà » (p. 472).

 

          Au Brésil, la revendication d’une culture originale, différente de celle du Portugal, se manifeste dans le mouvement anthropophage. Fondé sur une peinture de Tarsila do Amaral (Abaporu/cannibale, 1928) et officiellement lancé en mai 1928 avec la Revue d’anthropophagie, le mouvement cherche à retrouver un état naturel d’avant la conquête. Ainsi le tableau Anthropophagie de 1929 où Tarsila rassemble en un même tableau la « négresse et la feuille de bananier et l’Indien cannibale et le cactus fleuri comme un soleil » (p. 520). Si le mouvement s’éteint dès 1929, son importance réside dans son écho auprès des autres arts (p. 523) ainsi que dans son originalité au sein de l’indigénisme : « Dans les pays hispanophones d’Amérique, les mouvements indigénistes se fondent toujours sur une image sympathique et donc point toujours réaliste de l’Indien des Andes comme du Noir de Cuba. (...). L’originalité du mouvement anthropophage brésilien aura été d’avoir revendiqué la part la moins bien acceptée de l’ancienne tradition indienne : le cannibalisme et son mode de pensée comme fondement culturel » (p. 529).

 

          Ce panorama international et pluridisciplinaire des avant-gardes dans les premières décennies du XXe siècle, particulièrement dense, opère bien sûr des choix, se heurtant à l’impossibilité de rendre compte des mouvements d’avant-gardes dans leur totalité tout en les situant dans leur contexte culturel et sociopolitique. Serge Fauchereau résout la problématique en retraçant principalement l’histoire de la formation et de l’évolution de ces regroupements, insistant beaucoup sur les relations entre les artistes, sur la progression de leurs idées et la diffusion de leurs programmes artistiques par écrit (manifestes, critiques, revues). Mettant un accent particulier sur la littérature et les arts plastiques, tout en témoignant de leurs rapports avec les autres sphères de création (la musique, le théâtre, le cinéma...), son propos se fonde sur de nombreuses œuvres – des citations, pour la plupart en langue d’origine, et d’abondantes illustrations d’œuvres ponctuent son récit – sans pour autant les examiner de manière approfondie. Cet ouvrage de caractère encyclopédique, soucieux du détail, nous plonge profondément dans cet esprit de contestation, matrice turbulente de ces mouvements d’avant-gardes du début du XXe siècle en Europe, en Russie, aux Amériques et aux Antilles.