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Compte rendu par Claire Mazel, Université de Nantes Nombre de mots : 2388 mots Publié en ligne le 2011-09-20 Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1119 Lien pour commander ce livre La République de l’œil est né de quatre conférences prononcées au Collège de France en 2004 par Pascal Griener, à l’invitation du professeur Roland Recht, mais l’ouvrage paru en 2010 va bien au-delà de la simple publication de ces conférences. C’est en effet un livre riche, dense et captivant. Son titre et son sous-titre La république de l’œil. L’expérience de l’art au siècle des Lumières fait à la fois écho à la « république des arts », néologisme formé par La Font de Saint-Yenne à l’occasion du Salon de 1747 (mettant ainsi l’accent sur la dimension tout autant esthétique que politique de l’essai) et à Painting and Experience in 15th Century Italy (1972) de Michael Baxandall. La bibliographie concernant l’histoire des galeries, les Salons, le Grand Tour, etc. au XVIIIe siècle est abondante à l’extrême, et les notes sur plus de 70 pages montrent que Pascal Griener en maîtrise toute l’étendue en s’intéressant à l’ensemble de l’Europe. C’est avec une question précise et par des chemins de traverse que l’auteur s’avance dans une forêt si touffue. La question est celle de l’invention d’un véritable magistère de l’œil au siècle des Lumières, d’une nouvelle façon de regarder les œuvres, d’en faire l’expérience. Les chemins de traverse qu’emprunte l’auteur consistent dans le choix d’anecdotes, au sens noble du terme (Erich Auerbach, Paul de Man), qui permettent à la fois de travailler directement sur les sources et de remonter aux modèles épistémologiques qu’elles trahissent (p. 17). Ce choix déploie à chaque page une érudition qui défie les connaissances du lecteur tout en rendant la lecture agréable et aisée.
Dans son premier chapitre (Une curiosité légitime), Pascal Griener décrit les conditions qui président à la naissance d’un nouveau regard à l’aube du XVIIIe siècle : par l’analyse de la gravure de Sébastien Leclerc représentant L’Académie des sciences et des beaux arts (1698), l’auteur montre que l’espace ouvert à la contemplation de la peinture est double, social et scientifique à la fois, aspirant à une nouvelle légitimité. En outre, il met l’accent sur la rémanence du modèle religieux dans la relation aux œuvres d’art où l’œuvre conjugue visibilité et invisibilité, se révèle comme dans une apparition, nécessite ses exégètes privilégiés. Dans son deuxième chapitre (Les nouvelles configurations du regard et leur symptômes), l’auteur se livre à une phénoménologie de la contemplation de l’œuvre d’art comme lieu particulier d’une révélation de sens à travers les témoignages de Rousseau, Winckelmann, et d’autres spectateurs moins connus comme Joseph Spence, Frierich Meyer, Johan Georg Sulzer : à travers ces nombreux témoins, se donne à voir cette nouvelle expérience de l’œuvre, dont la compréhension n’est pas immédiate ainsi que le permettait l’identification de l’histoire, mais qui nécessite un patient et mystérieux travail pour construire sa signification. Par la contemplation visuelle, le sujet se découvre comme sujet sensible, muet, mais cette expérience personnelle est indispensable à la mise en évidence du caractère universel de la contemplation esthétique.
En ouverture de son troisième chapitre (La galerie immatérielle), Pascal Griener oppose les pensées de Descartes et de Locke : pour le premier, le privilège est accordé aux déductions abstraites, sans se fonder sur les sens ni les images ; pour le second, une légitimité est donnée aux sensations, propres à constituer les idées. Dans les galeries princières, l’œuvre acquiert le statut d’un objet pur de jouissance visuelle, un tout organique, isolé de son contexte original, ce dont témoignent la standardisation des cadres, le transfert sur toile d’œuvres anciennes depuis un support originel en bois. La galerie du duc d’Orléans au Palais-Royal fonctionne par son ouverture gratuite au public comme un musée bien avant le Louvre. La galerie électorale de Düsseldorf accueille les visiteurs à partir de 1763 avec un nouveau mode d’accrochage des tableaux, non bord à bord, mais dans un dispositif clair, aéré et réfléchi. Ces galeries qui s’ouvrent progressivement au public répondent à un idéal pédagogique et patrimonial d’ampleur collective, d’origine anglaise, idéal radicalisé sous la Révolution avec l’idée de patrimoine universel. Dans le chapitre IV (Le connoisseurship, science et art de réussir), l’auteur montre de façon personnelle comment l’expérience de l’œuvre devient un art, porté par le connoisseur à la fois opérateur de la nouvelle science et acteur de la société polie. Pascal Griener met l’accent sur le croisement de deux usages de la raison dans la pratique de l’expertise : la raison aristotélicienne, fondée sur l’expérience et un usage réglé du raisonnement, et la métis des Grecs, ou encore l’agudeza de Balthazar Gracian, cet art rhétorique de la pointe qui vise à saisir l’instant propice à faire jaillir le trait d’esprit. La pratique du jugement relève alors du modèle fiduciaire, qui réclame au spectateur de « croire qu’on lui donne à voir » (p.99), la métis se déguisant en science. Ce caractère fiduciaire du jugement d’art est montré à travers les Two Discourses de Richardson (1719), qui justifie la raison sociale des experts par la nécessité d’une contemplation aristocratique d’œuvres authentiques et fait de l’exercice du jugement un baptême de l’œuvre d’art, sur le modèle du baptême de Jacob par Isaac. La Lettre de Christian Ludwig von Hagedorn de 1755 donne lieu à un longue analyse des stratégies du collectionneur pour promouvoir son cabinet : fondation sur le sentiment, biographies d’artistes sous forme de digressions, rejet des distinctions entre maîtres anciens et modernes et entre les genres, défense de l’art allemand et des œuvres modernes. Dans le chapitre V (Le connoisseurship comme exercice démocratique), l’auteur choisit de traiter les enjeux politiques des Salons anglais et français par la riche comparaison de trois vues gravées de Pietro Antonio Martini des Salons de Paris et de Londres (1785, 1787) : à Paris, le Salon d’un palais, de petits groupes de spectateurs parmi lesquels les aristocrates se distinguent du peuple, un roi absent, un espace qui rend difficile la contemplation des œuvres, un accrochage selon les formats, des portraits royaux placés au premier niveau, un catalogue selon la hiérarchie académique, en somme un Salon où le spectateur demeure un sujet du royaume, invité à admirer les œuvres illustrant le règne du prince et parmi lesquelles prévaut la peinture d’histoire ; à Londres, une suite de salles pourvues d’un éclairage zénithal destinées aux Salons, une foule compacte et mélangée, le fils du roi qui se mêle aux spectateurs, un espace structuré par un mur penché qui facilite le regard sur les œuvres, le voisinage des portraits princiers et de la peinture d’histoire nationale, un catalogue selon l’ordre des œuvres dans les salles, en somme un Salon où est célébrée la peinture contemporaine livrée au jugement de tous les spectateurs. Le chapitre VI (Le Grand Tour comme expérience mystique de la Connaissance) est consacré au récit de la révélation de Gibbon sur le Campo Vicino, qui préluda à sa grande œuvre, l’History of Decline and Fall of the Roman Empire (1776-1788).
Dans le chapitre VII (Forme, signe, matière. Une nouvelle herméneutique de l’objet), Pascal Griener montre l’importance des ouvrages sur l’origine et la signification des mythologies anciennes (Nicolas-Antoine Boulanger, Jean-Frédéric Bernard) pour une approche « anthropologique » de l’art, dans laquelle l’histoire des formes s’articule à l’histoire des cultures anciennes. Plus particulièrement, l’interprétation des objets se fait dans leur relation au culte et à l’idolâtrie païenne, ce qui transforme fondamentalement la relation à l’objet d’art religieux, ancien ou moderne, païen ou chrétien, hiéroglyphes égyptiens ou statue de Notre-Dame du Puy. L’œuvre est ainsi désenchantée : le mémoire de Barthélémy Faujas de Saint-Fond suite à son enquête de 1777 déconstruit la croyance populaire d’une Vierge de basalte antique, ou encore d’une statue sculptée par le prophète Jérémie pour montrer aux Égyptiens la vanité de leurs faux dieux et préfigurer l’avènement de la Vierge. Le chapitre VIII (L’histoire de l’art dans son livre) est consacré à la description de ce que Pascal Griener nomme l’instrumentarium d’un connaisseur des Lumières, « soit la totalité structurée des composantes documentaires qu’un savant constitue en dépôt de connaissances sur les arts » (p.190) : biographies d’artistes, gravures, dessins d’artistes. L’ensemble des ces pièces trouvent leur mise en forme dans le recueil qui organise un ensemble de feuilles reliées (dessins, gravures, textes imprimés, manuscrits, notes personnelles), dont les recueils constitués par Sebastiano Resta vers 1700 sont le modèle. Sorte de galerie portative qui explique à l’aide de dessins l’histoire du développement des formes, les recueils de Resta s’inscrivent en faux par rapport au modèle vasarien, favorisant une histoire plus visuelle que narrative. À côté de ces recueils, se développe, dès le XVIIe siècle avec Franciscus Junius (De Pictura veterum), la pratique du catalogue imprimé de l’œuvre d’un artiste, suite de descriptions littéraires d’abord, puis au XVIIIe siècle, récit biographique et reproductions gravées. La pratique continue du recueil tout au long du XVIIIe siècle est à l’origine pour Pascal Griener du premier livre d’histoire de l’art illustré, L’histoire de l’art par les monuments (1810-1823) de Séroux d’Agincourt et du concept de livre d’art, terme créé par Leopoldo Cicognara à l’occasion de la publication du catalogue de sa bibliothèque en 1821. Cette généalogie du livre d’art est poursuivie dans le chapitre IX (La culture du fac simile) qui montre comment la gravure en fac-similé a acquis le statut de document cognitif, en permettant de remettre en cause la tradition littéraire au profit d’une caractérisation stylistique des artistes et de produire un modèle solide du livre d’art dans l’histoire. À la manière de Freud sur Leonard de Vinci, le livre s’achève sur l’analyse d’un rêve de Goethe, le rêve des paons, qui prend toute sa signification lorsque Goethe voyage peu après en Italie (1786), où l’expérience de l’art se révèle une expérience existentielle complète, faisant ainsi de Goethe le dernier témoin et terminus ad quem de l’ouvrage.
Il est difficile de rendre compte en quelques grandes lignes de l’intérêt d’un livre dont la richesse se niche dans les détails et les sinuosités. Cependant cette histoire par symptômes, par « microanalyses de documents soigneusement choisis » (p.119), offre une histoire neuve du regard au XVIIIe siècle, qui franchit la frontière entre l’histoire de l’art et la philosophie, s’attache autant aux propos sur l’art qu’à l’histoire matérielle des œuvres. Ainsi que l’indique discrètement une anecdote personnelle qui ouvre l’introduction, c’est à une archéologie de notre propre regard que se livre Pascal Griener, héritier de ce XVIIIe siècle, regard fait de pause contemplative, du mariage de l’expérience et de la connaissance, non dénué de croyance face au discours du connaisseur, soucieux d’historiciser les formes dans leur rapport aux artistes et aux civilisations, l’un et l’autre ne se conciliant pas toujours.
Je discuterai seulement cet effet de miroir, entre hier et aujourd’hui, ou au moins cette sorte d’illusion rétrospective qui fait parfois du XVIIIe siècle un siècle tourné vers notre modernité. De façon un peu téléologique, le propos est orienté vers la naissance de l’histoire de l’art comme discipline, des historiens d’art comme acteurs, du livre d’histoire de l’art comme instrument de connaissance, par exemple lorsque amateurs et savants du XVIIIe siècle sont désignés comme « les historiens du fait du religieux, les historiens de l’art, enfin les technologues » (p.162), ou bien lorsque sont condamnés parmi les visiteurs de la Galerie de Düsseldorf dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, ceux qui « hélas » ne comprennent pas le caractère spécifique de la galerie et étalent une érudition livresque, et loués ceux qui « heureusement » savent deviner le caractère unique du lieu (p.77). Pourtant Pascal Griener reprend en introduction l’image originale et parlante du chou-fleur pour qualifier une époque : « À une même époque coexistent plusieurs pratiques, dont la temporalité n’est pas identique, loin de là ̶ ces pratiques sédimentent souvent des traditions des modèles de pensées antérieurs ; cette structure hétérogène ressemble à un chou-fleur qu’on couperait à moitié » (p.17). À ce titre, l’enquête de Barthélémy Faujas de Saint-Fond sur la Vierge noire du Puy (présentée dans le chapitre VII) montre bien la coexistence en un seul jugement du raisonnement scientifique et de la croyance en la fable : certes le savant se livre à une méthode empirique, identifie le matériau, déshabille la statue, en démontre les défauts formels, rejette la thèse du père jésuite Odo de Gissey (1620) qui voulait que la statue fût celle exécutée par le prophète Jérémie pour préfigurer l’avènement de la Vierge ; cependant, il n’abandonne pas cet imaginaire égyptien, affirmant que le culte d’Isis était attesté dans l’Antiquité dans la région du Puy et que la statue est l’œuvre d’un sculpteur venant du Liban. Admettre la coexistence à un moment précis de plusieurs discours hérités d’époques différentes et parfois contradictoires empêche effectivement d’écrire une histoire unifiée et linéaire et soulève aussi quelques problèmes de chronologie, que présente mais ne souligne pas la structure thématique de l’ouvrage. Quand commence ce nouveau regard ? En 1653, quand Mabillon, nommé garde du trésor royal de l’abbaye de Saint-Denis met en doute l’authenticité des objets qui lui sont confiés ? En 1676, lorsque Félibien dans la préface de son Dictionnaire sépare transmissions d’atelier et discours savant sur les arts, ou en 1677 lorsque Roger de Piles dans ses Conversations sur la peinture appelle à la contemplation de l’art sans préjugé ? En 1689, lorsque Félibien fait de la description une seconde peinture et que Locke fait paraître l’Essay Concerning Human Understanding ? Dans les années 1700, quand Sebastiano Resta constitue ses fameux recueils ? En 1719, quand Richardson écrit dans The Connoisseur… « Nous devons considérer ce que nous trouvons, sans aucun égard pour ce que le maître avait peut-être l’intention de faire » et que paraît le premier volume de L’Antiquité expliquée… de Montfaucon ? Dans les années 1740, quand La Font de Saint-Yenne réclame l’exposition des collections royales ? En 1755, quand Hagedorn fait paraître sa Lettre à un amateur de la peinture ? En 1764, quand paraît la Geschichte des Kunst des Althertums ? Selon que l’on s’intéresse au statut social de l’amateur, à la mise en œuvre d’un discours historique, à l’esthétique du regard, au rassemblement encyclopédique des connaissances, à l’enjeu politique du jugement sur l’art, on réfléchit sur une chronologie qui peut varier d’un siècle, qui n’isole pas le XVIIIe siècle en tant que tel, mais couvre une période qui va de 1650 à 1750 pendant laquelle on assiste aux renouvellements divers des regards sur l’art, tandis qu’après 1750 les traditions, quoique différentes et parfois contradictoires, paraissent ancrées.
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Éditeurs : Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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