Junet, Magali: Germaine Ernst, Peintre et graveur (1905-1996), 208 pages, 140 reproductions couleur, ISBN 978-2-88474-186-6, 35 €.
(Coédition Infolio éditions, Paris / Fondation Germaine Ernst 2010)
 
Compte rendu par François Fossier, Université Lyon II
(frfossier@sfr.fr)

 
Nombre de mots : 1627 mots
Publié en ligne le 2012-08-29
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1148
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          L’auteur de cette étude, licenciée de l’université de Lausanne et mandatée à plusieurs reprises auprès d’institutions du canton de Vaud comme le Musée historique de Lausanne, le musée Jenisch, tout récemment restauré et rouvert au public ou encore la collection Art brut, avait toute qualité pour publier cette étude copieuse sur une artiste graveur, mal connue du public français (il n’en existe que six planches au cabinet des Estampes de la BnF) et qui appartient pourtant de plein droit à ce monde si riche et foisonnant de l’estampe au XXe siècle qui attend toujours son historien. Si j’insiste sur ce point, c’est que les études monographiques sur ces artistes auxquels le grand public ne s’intéresse guère, à dire vrai, ne manquent pas, mais pour en avoir feuilleté plus d’une sous forme d’articles dans une revue spécialisée, de plaquette à l’occasion d’une exposition ou, comme ici, d’un essai de catalogue raisonné, il en ressort presque toujours la décevante impression que chaque talent est analysé pour lui-même sans qu’aucun rapprochement avec celui de ses contemporains et collègues ne soit esquissé. Il en résulte une quantité de données éparses, sans dénomination de mouvements et de style, sans différenciation des techniques et des sujets, sans propositions d’évolution dans un sens ou un autre. Il est certain que notre habitude invétérée du « saucissonnage » de la peinture, de la sculpture et des nouveaux médias par écoles, par mouvements/tendances, par adhésion plus ou moins grande à une modernité fluctuante frise parfois la captation et plus d’un plasticien refuse énergiquement d’être assimilé à un groupe quelconque, mais de là à tomber dans le travers inverse dans ce domaine si méconnu de la gravure qui pourtant, et dans bien des cas, obéit à des tropismes clairement identifiables et nous a donné des feuilles dignes de rivaliser avec beaucoup de toiles, voire les surpasser, il y a de la marge.

 

          La raison tient sans doute au fait que pratiquement aucun graveur du siècle qui nous précède ne s’est limité à sa technique, mais a pratiqué aussi la peinture ou/et la sculpture ; or, il est manifeste (et cela vaut pour toutes les périodes antérieures, à quelques exceptions près comme celles de Manet, Matisse, Derain, Chillida…) qu’un graveur éprouve une certaine difficulté à transposer son inspiration dans un autre medium ; en d’autres termes, ce qu’il a peint (y compris pour Dürer) témoigne souvent de qualités bien inférieures à ce qu’il a gravé et Germaine Ernst, tout modeste que soit son talent, répond parfaitement à cette dirimance qui fut longtemps le casse-tête des graveurs dits « d’interprétation », chargés de reproduire au burin ou à la pointe sèche les tableaux les plus prestigieux d’anciennes collections royales et princières ou, plus tard, ceux qui venaient d’être exposés au Salon. Il n’est évidemment pas question d’assimiler Germaine Ernst à cette corporation qui disparut d’ailleurs à la fin du XIXe siècle, battue en brèche par la photographie, mais on retrouve chez elle ce même décalage entre l’inventivité, la sûreté de sa pointe et l’espèce de flou intemporel, pour ne pas dire vieillot de ses toiles, délicates au demeurant mais très en-deçà de ses planches ou de ses vignettes.

 

          Au-delà de la courte explication psychanalytique du docteur Olivier Bonard (qui ouvre le catalogue) soulignant le fait nouveau qu’il y a peu de femmes artistes, qu’elles sont généralement méconnues et qu’à l’inverse de Léonard de Vinci sublimant sa mère, Germaine sublima son père du haut de son 1,38 m, on apprend que ce dernier, marchand de tissus à Lausanne, s’installa pour une dizaine d’années en Algérie où naquirent ses quatre filles dont la troisième est notre héroïne, qu’il revint se fixer sur les hauteurs de sa ville natale où il mourut paisiblement au terme d’un destin parfaitement helvète. Germaine reçut son éducation artistique dans les classes des beaux-arts (musée Arlaud) et des arts décoratifs (maison Porta) où enseignaient Abraham Hermengeat, « père de la peinture vaudoise », Nora Gross, féministe convaincue qui défendait les traditions de l’art populaire, et Violette Diserens, issue de l’Académie Julian et professeur de gravure à l’ECDL. Elle passa une année  à Paris en 1926, où elle suivit divers cours aux Beaux-Arts, à la Sorbonne qui éveillèrent son intérêt pour l’enluminure, les techniques japonaises (de la gravure et du laque), la statuaire de la Grèce archaïque, les grands maîtres de la gravure, Corot et Auberjonois, signale Magali Junet. De retour à Lausanne, elle entre comme dessinatrice dans une fabrique de tricot, tout en s’essayant à l’illustration de ses auteurs préférés (Joseph Conrad, Louis Hémon, Maurice Genevoix, Ramuz) et s’initie à la peinture sous la houlette de V. Diserens ; cette dernière lui facilitera l’entrée en 1932 à la Société romande des femmes peintres sculpteurs créée pour contrebalancer le pouvoir exclusivement masculin de la Société des peintres, sculpteurs et architectes suisses. Germaine en prend la présidence deux ans plus tard, expose régulièrement en son sein, obtient en 1939 que les membres de sa société puisse exposer au Riverside Museum de New York dans le cadre de l’International Women, Painters, Sculptors, Gravers, en 1940, que la 15e exposition de la Société soit montée à la Kunsthaus de Zurich, plus tard à celle de Lucerne, au musée Arlaud de Lausanne en 1949, à Schaffhouse en 1950, à Sion en 1961 (hommage rendu à Violette Diserens), dans le cadre du Comité des artistes vaudois qui présente vingt-huit de ses artistes (dont elle) à l’Helmhaus de Zurich en 1970, tandis qu’elle assume un enseignement de dessin, peinture et modelage à l’école Vinet, enfin en 1973 dans la 27e exposition de la prestigieuse Société des artistes vaudois qui a finalement consenti à admettre des femmes. Plusieurs rétrospectives lui sont consacrées, conjointement par les deux sociétés vaudoises rivales, celle des femmes et celle des hommes, en 1974, à la galerie Picpus de Montreux (1981), à la galerie Portfolio de Lausanne en 1988, à la galerie Arts et lettres de Vevey en 1991, quatre ans avant sa mort dans une maison de santé.

 

          De ces carrières closes, indifférentes au temps, aux modes, à la dilatation spatiale des arts plastiques, il serait injuste de considérer que la Suisse en a le monopole ; après tout elle n’est que l’agrégat de cantons ayant gardé farouchement leur autonomie, leur culture locale et jusqu’à un certain point ce que nos amis italiens qualifient de « genuino » (mélange de sincérité native et de refus d’élargir son horizon dans une forme d’expression artistique qui aurait valeur de métonymie) ; beaucoup de nos provinces présentent les mêmes caractéristiques et le cas de Germaine Ernst, soigneusement isolé de toute comparaison externe à son canton d’origine, n’est certes pas unique. Simplement il est assez difficile, à ce titre, d’établir des comparaisons entre ce que fit Germaine entre 1930 et 1990 et ce qui se passait à la même époque à Paris, à New York, à Berlin, à CoBrA (Copenhague-Bruxelles-Amsterdam), à Vienne même. Il serait tout aussi injustifié de prétendre qu’il y a une manière vaudoise de graver et que l’inspiration comme le style de Germaine Ernst sont restés purs de toute influence citra-alpine, surtout dans des temps où la presse, l’affichage, l’illustration bibliophilique (souvent imprimée en Suisse comme chez Skira) étaient en permanence sous les yeux. De fait, lorsque G. Ernst gravait une eau-forte en 1932 intitulée Conte oriental, on ne peut s’empêcher de la rapprocher de ce que Laboureur gravait vingt ans plus tôt ; les deux linogravures de 1924 sur le même thème sont les sœurs des vignettes décoratives que Dufy dessinait en vue d’une traduction textile. Son aquatinte des Chevaux de bois (1948) sort tout droit de l’univers de Chagall et ses eaux-fortes des années 1941-1942 font beaucoup penser au trait de Ciry, le désespéré en moins, avec des résurgences redoniennes. Le Frauenverein de 1958 est du Käthe Kollwitz mêlé de Forain. Quant à son œuvre peint, il a vraiment trop peu d’unité pour qu’on puisse y détecter un style original ; la Nuit romantique de 1978 baigne, dans une lueur bleutée digne de Séon, des personnages un peu hiératiques qu’on retrouve chez Puvis ou Maurice Denis ; la Récréation dans un parc a des accents balthusiens incontestables ; son Crucifié est une vision adoucie de Rouault, Mon-Repos en hiver paraît un Vlaminck retouché par Utrillo ; sa Nuit à Venise se confronte aux visions d’un Van Gogh et d’un Whistler dont elle n’a sans doute pas saisi à quel point le premier plan devait être vide et neutre pour ne laisser scintiller que les étoiles ou les lumières d’un rivage lointain.

 

          Germaine Ernst est une artiste dont la maîtrise technique est indéniable, dont le rôle d’enseignante fut considérable dans le contexte d’une libération de ses concitoyennes longtemps exclues des sociétés d’artistes de la Confédération. Elle a aussi beaucoup vu, vraisemblablement plus par le biais de publications qu’en se trouvant devant les œuvres proprement dites, d’ailleurs dispersées, et décidé de faire une impasse totale sur les mouvements successifs de l’abstraction (même dans le cas de son compatriote Klee). Il demeure de l’ensemble de son œuvre une impression de stabilité psychique à défaut de style personnel, sobre et soft. Lui reprocher la banalité, le décalage (ou l’indifférence ou la méconnaissance) entre ce qu’elle produisit et les forces cataclysmiques qui traversèrent le XXe siècle serait un faux procès et 90% de la production gravée de l’époque se développa dans le même état de repli régionaliste qui n’était pas la spécificité de l’art helvète. Que l’ouvrage dû à Magali Junet soit strictement monographique n’a rien de surprenant ; toute ouverture sur l’extérieur et toute comparaison auraient sérieusement relativisé l’importance de son héroïne ; c’en est un de plus qui vient alimenter, comme je l’ai dit plus haut, la quantité d’études ponctuelles (et solides) dont il faudra bien un jour tirer la synthèse.