Calcani, Giuliana: Skopas di Paros, 21 cm., 183 p. text, catalogue, 16 p. plates (Maestri dell’arte classica, II) pp. xx-183, tavv. 16 in b/n, isbn 978-88-7689-243-1, Euro 50,00
(G. Bretschneider Editore, Roma 2009)
 
Compte rendu par Jacques des Courtils, Université Bordeaux 3 / Institut Universitaire de France
(jdes-courtils@wanadoo.fr)

 
Nombre de mots : 2209 mots
Publié en ligne le 2011-04-18
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1155
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          Deuxième volume de la toute nouvelle collection Maestri dell’arte antiqua, ce petit volume aborde courageusement la vie et l’œuvre de ce grand maître insaisissable qu’est Scopas. L’introduction historiograhique décrit les étapes traversées par les études précédentes. Les premières recherches privilégiaient les sources scripturaires. On attribua, en raison de la chronologie fournie par Pline, à un Scopas l’ancien les œuvres de jeunesse : Aphrodite Pandémos, Athéna Pronoia. Un Scopas le jeune se voyait attribuer les œuvres vues par Pline à Rome : Hestia, la Canéphore, le groupe d’Achille, Poséidon et Thétis avec le thiase marin, Arès et Aphrodite. Quant au Pothos et à la Ménade de Dresde, on les lui retirait sous prétexte qu’ils appartenaient à l’époque hellénistique mûre.

 

 

          Ensuite on voulut retrouver Scopas à travers les seules œuvres caractéristiques pouvant lui être attribuées, en particulier les fragments de Tégée, puis, partant de ce sanctuaire, on a tenté de reconstituer l’intervention du maître dans celui d’Asclépios à Épidaure et dans celui d’Athéna à Pergame. Finalement on n’a plus fait crédit à ces ensembles, ni même au Mausolée, pensant que Scopas n’avait pas matériellement pu en assurer l’exécution complète mais seulement la conception générale. À l’appui, on pouvait en effet invoquer l’importance des opérations préparatoires attestée dans les sources : rôle du plastès, prix faramineux atteints par les modèles en plâtre alors que le bronzier fondeur restait apparemment dans l’ombre.

 

 

          Voulant réagir contre la déconstruction hypercritique des dernières décennies, l’A. propose de prendre plus fortement en compte les déplacements géographiques de Scopas pour essayer de reconstituer les étapes créatrices de sa carrière en fonction des contextes locaux et des influences qu’il a pu recevoir. En même temps, seront conservés autant que possible les acquis considérés comme sûrs : attributions remontant à A. Furtwängler, double contrapposto de A. K. Neugebauer, analyses de A. Stewart et de Cl. Rolley. L’A. se donne pour ligne directrice de maintenir ces acquis de l’analyse stylistique tout en rejetant les comparaisons obsessionnelles avec l’époque péricléenne, afin, si possible, de retrouver Scopas lui-même, « comme un élément de l’histoire de l’art d’une époque particulièrement intense et riche ». L’auteur divise alors son ouvrage en trois parties : la vie et l’œuvre de Scopas, le catalogue, enfin les sources (réparties entre vie et œuvre).

 

 

          Le premier chapitre commence par une analyse nécessaire des sources écrites : en effet, la datation par Pline de l’acmé de Scopas sous la 90e olympiade (420-417) d’une part, d’autre part une inscription trouvée à Rome et mentionnant un « Scopas mineur », ont suscité l’émergence, déjà mentionnée, de deux Scopas supplémentaires : un ancien (qui pourrait être le grand-père du « grand » Scopas) et un récent qui semble n’être qu’une invention.

 

 

          Les sources antiques placent Scopas en compagnie de Phidias et Praxitèle comme agalmatopoios, alors que Myron, Polyclète et Lysippe étaient des andriantopoioi. Cette classification ne correspond pas à l’œuvre conservée de Scopas. Les œuvres disparues, elles, sont hélas majoritaires : il avait fait pour Cnide un Dionysos et une Athéna qui furent éclipsés par l’Aphrodite de Praxitèle, mais il représenta aussi cette déesse dans une œuvre conservée dans le temple de Mars in Circo, que Pline estime supérieure à celle de Praxitèle (Pline XXXVI 26, mais la citation II, 22 est tronquée). Enfin trois œuvres sont données par Pline XXXVI, 28 comme débattues entre Scopas et Praxitèle : les Niobides (conservés dans le temple d’Apollon Sosianus), un Janus doré, rapporté par Octave d’Égypte et conservé dans son temple, un Cupidon au foudre – qui pourrait être Alcibiade - dans la Curia Octaviana.

 

 

          L’attribution n’est guère plus aisée pour les œuvres conservées : que faire du Méléagre du Vatican, sur lequel les sources antiques sont muettes ? La critique moderne est partagée, mais le critère utilisé pour admettre son caractère scopasique est son expression tragique qui est censée caractériser le style du maître et que l’on retrouve dans la sculpture pergaménienne où elle caractérise la forte influence qu’il exerça sur ses successeurs. La fragilité de ce raisonnement serait démontrée d’une part par le silence des sources, d’autre part par les différences stylistiques observables entre le Méléagre et les fragments de Tégée. L’étude est devenue plus réalisable depuis la découverte de nouveaux fragments et la nouvelle présentation du musée de Tégée, mais de l’aveu même de l’auteur, l’inaccessibilité actuelle de ce musée nous prive d’un examen nécessaire.

 

 

          Après cette recension des œuvres attestées par la tradition scripturaire, l’A. aborde la reconstitution de sa carrière, en attachant une importance particulière à l’itinéraire géographique. Scopas était parien : sa plus ancienne œuvre serait l’Hestia de Paros. C’est la logique géographique qui la fait placer au début de sa carrière, mais la quête de l’œuvre est rendue vaine par l’incertitude sur la lecture de l’épithète de la déesse rapportée par la tradition manuscrite. Viendrait ensuite une commande des Éléens : cette commande lointaine serait imputable à la réputation ancestrale de l’atelier familial, mais elle va « lancer » Scopas en Péloponnèse. Le type de cette statue d’Héra est peut-être identifiable grâce aux monnaies et à des miroirs, et sa réputation serait venue de son inspiration timothéenne (ressemblance avec les Aurai d’Épidaure). La présence parienne à Épidaure est confortée par l’œuvre de Thrasymède de Paros, auteur de la statue chryséléphantine d’Asclépios. L’A. considère que l’apparition dans la sculpture architecturale du sanctuaire de l’expression des sentiments a dû exercer une forte influence sur Scopas.

 

 

          L’Apollon sculpté ensuite pour Rhamnonte, apporté à Rome sous Auguste pour créer la triade apollinienne dans le temple du Palatin, serait celui qu’on voit sur la base de Sorrente. L’énoncé de cette hypothèse ouvre une discussion sur la possibilité que les types monétaires contemporains le représentent aussi malgré les différences de pose : ces dernières seraient attribuables soit à la différence d’angle de vue, soit à l’adaptation au support. Des fragments ont été retrouvés dans les années 1960. Ils permettraient une reconstitution en citharède.

 

 

          Pour l’Athéna Pronaia et l’Artémis Eucléia créées pour Mantinée (entre Leuctres et Mantinée), on aurait au moins la tête d’Artémis (mise sur une statue de Diane au Vatican). 

 

 

          L’Héraclès de Copenhague-Dresde serait celui du gymnase de Sicyone, non pas pour sa ressemblance avec les fragments de Tégée (qui pourrait être imputable à une volonté imitatrice) mais en raison de traits qui dénoteraient les recherches du jeune Scopas pour intensifier le rendu de l’expression : effets de clair-obscur et pose « polyclétéenne atticisante ».

 

 

          L’attribution à Scopas de la ménade de Dresde est admise par l’A. : le double contrapposto souligné par Neugebauer est de type « ouvert » et annoncerait un contrapposto « fermé » qu’on rencontrera dans l’Achille (Arès Ludovisi) et le Pothos, et caractérisé par la position refermée des bras. Partant du principe que le relief précède la ronde bosse, l’A. place chronologiquement la Ménade avant les reliefs d’Halicarnasse (la fameuse plaque à l’Amazone de dos). Pour des raisons géographiques, il serait logique de placer à la même époque la statue de culte pour le temple d’Hécate à Argos.

 

 

          Les œuvres antérieures à 360 sont donc dans l’ambiance du Péloponnèse et de l’Attique. La décennie suivante sera micrasiatique : Athéna et Dionysos de Cnide, Apollon Smintheus en Troade, à Éphèse le groupe d’Ortygie avec Léto et ses jumeaux, sans oublier le Mausolée.

 

 

          Le groupe de Poséidon, Thétis et Achille avec le thiase, vu par Pline dans le temple de Neptune in Circo, proviendrait d’un groupe sculpté par Scopas en Bithynie à la même époque. La reconstitution historique proposée est assez séduisante. L’A. note par ailleurs que l’Arès Ludovisi a été trouvé dans le secteur où a pu se trouver le temple de Neptune : écartant la possibilité que cette statue puisse correspondre à l’Arès de Scopas (car son iconographie et son air triste ne conviendraient pas à une statue de très grandes dimensions…), elle propose d’y reconnaître l’Achille du groupe bithynien. Malgré une restauration lourde (peut-être imputable au Bernin), l’A. considère comme très probable qu’il s’agisse d’un original. La même conclusion est appliquée au Triton Grimani, mais la Néréide du musée d’Ostie, qui proviendrait de ce même groupe, n’est sans doute pas un original.

 

 

          La discussion sur les problèmes posés par  les sculpteurs du Mausolée ne prétend pas traiter à nouveau le problème (abordé dans le premier volume de la collection) dans toute son ampleur, ce qui eût été impossible en raison du format du livre. L’A. se contente d’affirmer que la fameuse citation de Pline mentionnant les quatre grands sculpteurs démontrerait à elle seule que chacun d’eux avait dû mettre tout son soin à assurer une homogénéité complète du monument : cette assertion paraît aventurée mais débouche sur la vision traditionnelle qui reconnaît la main de Scopas dans les fameuses plaques de l’amazonomachie (avec, comme seul argument artistique, le rapprochement entre l’Amazone de dos et la ménade de Dresde). Il est dommage que les résultats obtenus par la publication récente des fragments n’aient pas été pris en compte, au moins pour relativiser le confiance que l’on peut avoir dans cette vision pour le moins contestable.

 

 

          L’A. passe ensuite à Tégée, où l’intervention de Scopas, affirmée par Pausanias, est chronologiquement en ligne avec les dates respectives du Mausolée et du temple arcadien : curieux retour en Péloponnèse peut-on penser. Mais ici, l’A. adopte l’attitude inverse de celle qu’elle avait pour traiter du Mausolée : si dans le fameux tombeau, Scopas se serait scrupuleusement plié à une discipline collective qui aurait homogénéisé le style du monument tout en laissant reconnaître la main du maître dans les plaques conservées, au contraire, à Tégée, sa griffe n’aurait marqué que la conception générale de l’édifice et la surveillance de l’exécution. L’innovation personnelle serait limitée aux frontons. Les sujets des métopes, connus seulement grâce aux inscriptions de l’architrave, étaient les mêmes que ceux des frontons (chasse de Calydon et bataille du Caïque). Elles étaient, d’après les fragments, travaillées en ronde bosse appliquée sur le fond (= Érechtheion). Leur appartiendrait, d’après sa taille, la petite tête masculine du musée de Tripoli (non illustrée), en raison de sa ressemblance avec la tête masculine sans casque du musée d’Athènes. Suit un rapide survol des identifications les plus récemment acceptées par la communauté scientifique, mais qui n’est illustré que par des photographies des principales têtes humaines ou animales, laissant sans illustration une partie importante du dossier.

 

 

          La quête continue dans une tentative pour retrouver l’Asclépios et l’Hygie sculptés pour le temple de Gortys : pour Hygie, l’A. suggère que le buste féminin retrouvé à Tégée en fournit un écho, et pour le dieu est proposée la statue masculine de la villa romaine de Santa Marinella (coll. Fogg)  ; elle pourrait en effet être scopasique, mais paraît bien peu « asclépiéienne » : le rapprochement s’autoriserait de la naissance à l’époque d’Alexandre du type du jeune homme idéalisé en nudité héroïque…

 

 

          L’étude se termine par le fameux Pothos. qui ouvre sur des considérations finales : l’évolution des œuvres de Scopas est résumée comme une quête de la simplicité, de l’expression cherchée dans le mouvement mais de plus en plus intériorisée (de la Ménade à « l’Achille »). Le pathos se concentre dans le front, les yeux, la bouche ; sauf dans l’Asclépios de Gortyne et le Pothos, pas de mollesse des corps comme c’est le cas chez Praxitèle.

 

 

          La catalogue comporte 33 entrées numérotées, chacune correspondant soit à une statue individuelle, soit à un groupe et ouvrant, dans ce cas, à une série de mentions individualisées des membres du groupe. Chaque lemme comprend une description factuelle de l’œuvre telle qu’elle est conservée et une justification de son identification suivie de la bibliographie pertinente. Les sources grecques et latines sont données avec texte et traduction. La bibliographie est très complète. L’illustration présente 33 figures, en général de bonne qualité, mais qui n’épuisent évidemment pas l’iconographie scopasique.

 

 

          La principale qualité de ce petit livre réside dans le courage de certaines prises de position, rendues parfois aventureuses par le manque de place qui a limité l’abondance des discussions et provoque par endroit une impression de schématisme ou de survol. La volonté de ne pas tomber dans le piège du comparatisme et d’identifier les œuvres de Scopas grâce à leur caractère… scopasique, défini d’après la tradition, présente quelques dangers mais, au total, le résultat de l’enquête n’est pas foncièrement différent de la communis opinio. Il faut admettre que cela met en question le bien-fondé même de l’ouvrage… On signalera, de plus, quelques manques dont certains sont regrettables car ils touchent à des questions importantes (rien sur le problème de  Scopas architecte, notamment sur les moulurations particulières du temple de Tégée ; la question de Scopas à Samothrace est complètement éludée) et quelques bévues typographiques dans des noms propres : Apollon Sorianus, Smyntheus, Titanè (pour Pitanè), à côté des mêmes noms bien écrits.

 

 

          Il est certain qu’on ne peut espérer fournir de l’œuvre de Scopas une étude aussi solide que pour les rares sculpteurs ou ateliers bien connus : Anténor ou l’atelier du Parthénon par exemple. L’absence d’originaux condamne toute affirmation mais n’interdit certes pas les hypothèses. L’A. ne s’en est pas privée, non sans précaution et en utilisant habilement la localisation géographique des œuvres, soit lors de leur création en Grèce, soit lors de leur redécouverte à Rome. Le résultat n’est pas vraiment convaincant : le manque d’indices sûrs fait malheureusement que les œuvres de Scopas restent encore pour les modernes comme les ombres au fond de la caverne platonicienne… Dans les limites d’un livre de petit format, c’eût été une gageure de prétendre résoudre tous les problèmes concernant Scopas. Nous devrons attendre de nouvelles découvertes.