Witt, Sabine: Die Skulpturen der Sluter-Nachfolge in Poligny. Stiftungen und Hofkunst in der Freigrafschaft Burgund unter den Herzögen aus dem Hause Valois; 296 Seiten; 119 s/w-Abb.; 16,5 x 23,5 cm, gebunden; ISBN 978-3-939020-04-2; € 58, sFr 98
(Didymos-Verlag, Korb 2009)
 
Compte rendu par Eva Leistenschneider, Ulmer Museum (Ulm)
(histara@archaeolinks.com)

 
Nombre de mots : 1525 mots
Publié en ligne le 2011-03-28
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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          Die Kirchen des 80 km südöstlich von Dijon in der Franche-Comté gelegenen Poligny (Département Jura) bergen eine größere Anzahl von Steinskulpturen des 15. Jahrhunderts, die ­− obwohl stilistisch und qualitativ durchaus heterogen − in ihrer Gesamtheit eines der wichtigsten erhaltenen Ensembles burgundischer Bildhauerkunst darstellen. Ihre Entstehung verdanken sie der Kunstpatronage der Valois-Herzöge sowie der regen Stiftungstätigkeit einer Gruppe bürgerlicher, aus Poligny stammender Würdenträger, die es dank herzoglicher Förderung zu hohen weltlichen und geistlichen Ämtern gebracht hatten.

 

          Seit 1384 war die Freigrafschaft Burgund − und mit ihr Poligny − politisch an das Herzogtum Burgund gebunden. Von Dijon aus modernisierten die Herzöge die Verwaltung des neuen Territoriums und förderten den Ausbau der Städte. Im wirtschaftlich und kulturell aufstrebenden Poligny entstanden zu Beginn des 15. Jahrhunderts zwei neue Sakralbauten. Das prestigeträchtigste Projekt war zweifellos die Errichtung einer neuen, dem heiligen Hippolyt geweihten Pfarrkirche, die bereits zwei Jahre vor ihrer Weihe 1431 durch die Einsetzung eines Kanonikerkollegs in den Rang einer Stiftskirche erhoben wurde. Die erhaltenen Bauakten belegen, dass der groß dimensionierte Bau in erster Linie von den Bürgern der Stadt finanziert wurde, während die Unterstützung der herzoglichen Landesherren vor allem in Steuernachlässen und ähnlichen Vergünstigungen bestand. Als Donatoren unmittelbar aktiv wurden Herzog Johann Ohnefurcht und seine Ehefrau Margarete von Bayern hingegen im Fall des Klarissenklosters, das sie 1415, zeitgleich zum Baubeginn der neuen Pfarrkirche, in Poligny stifteten. Bereits aus dem 13. Jahrhundert stammt das örtliche Dominikanerkloster mit der Kirche Notre-Dame, an deren nördliches Seitenschiff im 14. und frühen 15. Jahrhundert neue Kapellen angebaut wurden.

 

          Die beiden Neubauten − Saint-Hippolyte und das Klarissenkloster − erhielten eine umfangreiche skulpturale Ausstattung, und auch für das Dominikanerkloster scheinen im 15. Jahrhundert neue Werke in Auftrag gegeben worden zu sein. Knapp zwei Dutzend Skulpturen haben sich erhalten. Die meisten befinden sich noch in den verschiedenen Kirchen der Stadt; vier weitere, deren Herkunft aus Poligny gesichert ist, fanden über den Kunsthandel den Weg in den Pariser Louvre sowie ins Metropolitan Museum of Art − darunter auch die künstlerisch herausragende Thronende Madonna, die heute eines der Hauptwerke der New Yorker Skulpturensammlung bildet. 

 

          Sabine Witt legt mit ihrem Buch die erste eingehende monographische Untersuchung dieses Skulpturenbestandes vor. Beschäftigte sich die bisherige Forschung vornehmlich mit ausgewählten Einzelwerken, und dies vor allem unter den Aspekten der Stilkritik und der künstlerischen Zuschreibung, nimmt sich Witt einen methodisch breitgefächerten Ansatz vor, um ihrem Untersuchungsgegenstand möglichst umfassend gerecht zu werden: Neben der stilistischen und ikonographischen Analyse und Einordnung, der Frage nach dem ausführenden Künstler und der Datierung der jeweiligen Skulptur sollen der Auftraggeber und dessen Intentionen, der Stiftungszusammenhang und der ursprüngliche räumliche Kontext untersucht, kurz „eine Einordnung in die burgundische Hofkunst unter Berücksichtigung künstlerischer, gesellschaftlicher, liturgiegeschichtlicher und politischer Aspekte“ (S. 13) unternommen  werden.

 

          Die Studie beginnt − nach einer allgemeinen Einführung ins Thema, die auch den bisherigen Forschungsstand und die durchaus schwierige Quellenlage skizziert − mit Überblicken über die Geschichte der Freigrafschaft Burgund und der Stadt Poligny. Den Hauptteil gliedert Witt zunächst nach den drei kirchlichen Institutionen, aus denen die zu untersuchenden Skulpturen stammen: der Dominikanerkirche, dem Klarissenkonvent und schließlich der Pfarrkirche Saint-Hippolyte, wo die größte Zahl von Werken des 15. Jahrhunderts erhalten und der folglich der umfangreichste Part des Buches gewidmet ist. Auf eine knappe Übersicht zu Architektur, Baugeschichte und Ausstattung der jeweiligen Kirche folgt in jedem der drei Teile die Besprechung der einzelnen Skulpturen. Wo immer möglich, geht Witt dabei inhaltlich von den durch Quellen belegten Stiftungen und Kapellenausstattungen aus und unternimmt es, die Figuren einer solchen Stiftung und damit einem konkreten Entstehungskontext zuzuordnen. Je nach Einzelfall ergeben sich dabei, in Verbindung mit ikonographischen und stilistischen Kriterien, neue Thesen zur Datierung oder zur Identifizierung des Dargestellten, so beispielsweise für die kniende Stifterfigur des Louvre: Witt schlägt für den aus der ehemaligen Kapelle der Familie de Plaine in der Dominikanerkirche stammenden Priant, der bislang als Darstellung des Thomas de Plaine aus dem letzten Viertel des 15. Jahrhundert galt, durchaus überzeugend eine frühere Einordnung in die 1450er/60er Jahre und eine Identifizierung als Girard de Plaine vor.

 

          Gleichzeitig rücken bei diesem inhaltlichen Vorgehen die Stifter in den Fokus der Betrachtung: In erster Linie handelt es sich dabei um Vertreter der bürgerlichen Elite − gebürtige Poligneser, die am burgundischen Hof wichtige Ämter bekleideten und oft gleichzeitig eine geistliche Laufbahn verfolgten: Jean Langret, Bischof von Bayeux, und Jean Chevrot, Bischof von Tournai, richteten in der Pfarrkirche Saint-Hippolyte jeweils eigene, nach Maßgabe der Quellen wohl reich ausgestattete Kapellen ein, die in beiden Fällen auch funerale Funktion als Ort der Herzbestattung hatten. Jean Chousat, der am Hofe der drei ersten Valois-Herzöge eine glanzvolle Ämterlaufbahn absolvierte und wichtige Positionen vor allem in der burgundischen Finanzverwaltung inne hatte, stellte gemeinsam mit seiner Ehefrau auch eine der treibenden Kräfte beim Bau der neuen Pfarrkirche dar, für die er Geldmittel, vor allem aber die notwendigen Grundstücke zur Verfügung stellte. Nach seinem Tod wurde er in der von ihm dotierten Kapelle, die sich südlich an den Chor von Saint-Hippolyte anschließt, bestattet.

 

          Witt folgert aus dem Fehlen von Skulpturenaufträgen in den Archivalien zur Baugeschichte von Saint-Hippolyte, dass die heute dort erhaltenen oder zumindest gesichert zur alten Ausstattung gehörigen Figuren keine Aufträge der Stadt Poligny waren, sondern größtenteils den Stiftungen und Ausstattungskampagnen der hochgebildeten, höfisch orientierten Donatoren zuzuordnen seien, wenngleich deren Stiftungsdokumente ebenfalls keine konkreten Erwähnungen enthalten. Der Stil und in Teilen auch die motivische Gestaltung der Werke verweisen deutlich auf die burgundische Hofkunst, genauer: auf die Skulpturen Claus Sluters und seiner Nachfolger für die Kartause von Champmol. Diese stilistischen Bezüge, aber auch die Biographien der Stifter mit ihren engen Bindungen an Dijon machen es mehr als wahrscheinlich, dass die Aufträge an die dortigen herzoglichen imagiers mit ihren Werkstätten ergingen. Es waren − im Falle Polignys − vor allem diese bürgerlichen Würdenträger des burgundischen Staates, die mit Memorialstiftungen in ihrer Heimatstadt die Verbreitung der Dijoner Hofkunst beförderten. In dieses Bild fügt sich auch der von der Familie de Plaine in Auftrag gegebene Priant aus der Dominikanerkirche ein, während die Thronende Madonna, für die Witt die Herzogin Margarete von Bayern als Stifterin annimmt, unmittelbar der fürstlichen Kunstpatronage verdankt wäre. Interessanterweise stehen die künstlerisch meist höchst anspruchsvollen Skulpturen in augenfälligem Kontrast zur − wohl vornehmlich von städtischer Seite finanzierten und wohl auch bestimmten − schlichten und etwas altertümlichen Architektur des Neubaus von Saint-Hippolyte.

 

          Mit der allgemeinen Feststellung stilistischer und motivischer Bezüge zur burgundischen Hofkunst der Sluter-Nachfolge ist oft genug das letzte sichere Wort bereits gesprochen: Der Blick nach Dijon und die Suche nach dem jeweils ausführenden Künstler haben in der kunsthistorischen Literatur für die verschiedenen Skulpturen in und aus Poligny immer wieder die Namen der drei herzoglichen imagiers nach Claus Sluter − Claus de Werve, Jean de la Huerta und Antoine Le Moiturier − aufgeworfen. Doch die Zuschreibungsdiskussionen offenbaren die unsichere Grundlage, auf der sich die Kunstgeschichte bewegt, sobald es in der burgundischen Kunst um die Meisterfrage geht: Für keinen der drei Bildhauer lässt sich derzeit ein Werkbestand zusammenstellen, der so gesichert wäre, dass auf seiner Basis weitere tragfähige Zuschreibungen vorgenommen werden könnten. Überdies sind nur wenige burgundische Skulpturen oder Werkkomplexe durch die Kenntnis des Entstehungszusammenhangs zweifelsfrei datierbar, so dass auch hier wichtige Referenzpunkte fehlen. Witts Stilanalysen sind sorgfältig und umsichtig; sie vermeidet − oftmals im Gegensatz zur älteren Literatur − Festlegungen, wo keine Eindeutigkeit hergestellt werden kann und nimmt konkrete Zuschreibungen stets mit Bedacht vor. Die Figur des heiligen Paulus und die Thronende Madonna (beide im New Yorker Metropolitan Museum) sieht sie ebenso wie die Vierge du fondateur aus der Stiftung des Jean Chousat als Werke des Claus de Werve an, wobei – trotz grundsätzlich nachvollziehbarer Zuschreibung – der Einbezug der nur in einem recht schematischen Stich des 17. Jahrhunderts überlieferten Figurengruppe vom Portal des ehemaligen Dominikanerkonventes in Dijon als Zuschreibungsgrundlage allerdings methodisch schwierig erscheint.

 

          Ein weiteres Verdienst von Witts Buch sind die Versuche, den ursprünglichen räumlichen Kontext der einzelnen Figuren zu rekonstruieren, so weit Quellen und die Befunde der Bauforschung hier Aussagen erlauben. Kriegsschäden, die Französische Revolution und mehrfache Umgestaltungsmaßnahmen haben das innere Erscheinungsbild der drei Kirchen stark verändert; kaum eine Skulptur befindet sich heute noch am originalen Standort und weite Teile der übrigen künstlerischen Ausstattung sind verloren. Die Chapelle de Tournai, ehemals am südwestlichen Seitenschiff von Saint-Hippolyte angebaut, wurde im 18. Jahrhundert vollständig abgerissen und in veränderter Form und Größe wieder aufgebaut. Witt legt auf der Grundlage baulicher Befunde wichtige Beobachtungen zum ursprünglichen Aussehen und den Dimensionen der Kapelle vor; unter anderem die überzeugende Vermutung, bei dem heute ins südliche Seitenschiff führenden, in den Dekorationselementen auffällig gut erhaltenen Portal handele es sich um ein ehemaliges Innenportal aus dem Kontext der Chapelle de Tournai.

 

          Nicht immer hilfreich ist die Auswahl der Illustrationen. André Beauneveus bekannte − und überdies häufig publizierte − Madonnenfigur in Saint-Just in Arbois findet im Text lediglich einmal kurz Erwähnung, ohne dass ihr konkretes Aussehen dabei eine Rolle spielen würde, und ist dennoch mit einer Abbildung vertreten (Abb. 7), während an anderer Stelle, wenn für die Argumentation relevante, stilistische oder motivische Vergleiche ins Feld geführt werden, offenbar am Bildmaterial gespart wurde. So diskutieren beispielsweise die Kapitel zu den heute im Chorpolygon von Saint-Hippolyte aufgestellten Steinfiguren mehrfach Vergleichswerke, deren Schlüssigkeit mangels Abbildung zunächst nicht nachvollziehbar ist (S. 228 f.; S. 235).

 

          Witts Buch liefert eine umfassende und materialreiche Darstellung des Poligneser Skulpturenbestands des 15. Jahrhundert, deren Ansatz alle relevanten Aspekte berücksichtigt, soweit sie aus heutiger Perspektive erschlossen werden können: Neben Fragen des Stils, der Datierung und Zuschreibung, der Ikonographie, der künstlerischen Vorbilder und eventueller Nachfolge nehmen der Entstehungskontext und der ursprüngliche räumliche wie liturgische Zusammenhang breiten Raum ein. Anhängig von der jeweiligen Quellen- und Materiallage sind die inhaltlichen und methodischen Schwerpunkte bei den einzelnen Skulpturen unterschiedlich gewichtet. Angesichts des völligen Fehlens von Quellen zur Auftragsvergabe müssen viele Fragen notwendigerweise offen bleiben. Witt diskutiert sorgfältig und zeigt verschiedene Denkansätze auf, hütet sich aber in wohltuender Weise vor zu spekulativen Thesen. Eine französischsprachige Zusammenfassung der wichtigsten Ergebnisse sowie ein Anhang mit den wichtigsten Quellendokumenten beschließen den Band.

 

          Als grundlegende Studie wird das Buch im Kontext der Forschungsliteratur zur burgundischen Skulptur lange Zeit von Bestand sein.