AA.VV.: Buchmalerei der Dürerzeit – Dürer und die Mathematik – Neues aus der Dürerforschung (Dürer-Forschungen Band 2). Schriftleitung: Thomas Eser. 296 Seiten, Frontispiz, 54 sw und 117 farbige Abb., Hardcover, 27,4 x 20,6 cm. ISSN 1863-6179 / ISBN 978-3-936688-43-6. Preis: € 49,–
(Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg 2009)
 
Compte rendu par Pierre Vaisse, Université de Genève
(pierre.vaisse@unige.ch)

 
Nombre de mots : 2959 mots
Publié en ligne le 2011-01-24
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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          Le Germanisches Nationalmusems (GNM) n’est pas seulement un des plus grands musées d’Allemagne ; c’est aussi un centre de recherche très actif sur l’art allemand, qui peut s’appuyer sur une bibliothèque parmi les plus riches, sinon la plus riche dans ce domaine. Outre un bulletin annuel (Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums) et de nombreuses études, il publie depuis 2007 une nouvelle série de volumes consacrés au grand artiste de la ville, Albrecht Dürer. Intitulé Das Dürer-Haus, le premier volume comprenait sept communications présentées lors d’une table ronde sur la maison du peintre à Nuremberg,  auxquelles s’ajoutaient quatre études sur différents sujets. Deux d’entre elles, concernant des problèmes d’attribution et de datation d’œuvres de ses débuts, s’inscrivaient dans la préparation d’une exposition consacrée à cette période de son activité qui devrait avoir lieu au GMN en 2011. Selon la même formule, le second volume contient des communications choisies présentées à deux colloques, l’un sur la miniature à Nuremberg à la fin du XVe siècle, l’autre sur les mathématiques au temps de Dürer, et quatre articles présentant les résultats de recherches récentes.

 

          Bien que le présent compte rendu porte sur ce volume, quelques précisions s’imposent sur le contenu du premier pour comprendre l’orientation de l’entreprise. Dans sa préface, le professeur Ulrich Grossmann, directeur général du GNM, soulignait que dans la plupart des cas, les indications portées sur de nombreux dessins attribués à Dürer (monogramme et date) ou bien ne sont pas de sa main, ou sont pour le moins suspectes. D’où la nécessité de soumettre l’ensemble de son œuvre à un examen critique. Lui-même donnait  l’exemple par un article dans lequel il reportait le premier voyage du peintre en Italie deux ans plus tard qu’admis, soit en 1496-1497. Un autre article, rédigé par Ramona Braun et Anja Grebe, rejetait l’attribution à Dürer des bois qu’il aurait dessinés à Bâle, le Saint Jérôme de 1492, les illustrations de la Nef des fous de Sebastian Brandt et celles, projetées, des comédies de Térence, et, de là, récusait le fait qu’il ait séjourné dans cette ville.

 

          Trop d’apparentes certitudes n’ayant pour origine qu’une hypothèse mal étayée, on devrait se réjouir de telles remises en cause qui, si elles étaient justifiées, modifieraient profondément l’image qu’on avait de la carrière du peintre et de son œuvre ; mais lorsqu’elles ne sont pas elles-mêmes d’une rigueur sans faille, elles ne font malheureusement qu’accroître la confusion. Pour reporter de deux ans son premier voyage en Italie, Grossmann se fonde sur l’aquarelle qui montre une vue générale d’Innsbruck, habituellement datée du printemps 1495, époque supposée du retour de l’artiste à Nuremberg, mais qui ne pourrait pas, selon lui, être antérieure à la fin de 1496 en raison de la présence d’un élément d’architecture qui, d’après une gravure de 1750, ne peut avoir été construit plus tôt. Mais outre que l’interprétation de la gravure reste problématique, rien ne prouve que Dürer ait exécuté son aquarelle pendant son retour de Venise : il a pu (et Grossmann avance lui-même cette possibilité) se rendre deux ans plus tard à Innsbruck pour une raison inconnue, comme l’avait fait son père en 1492. Enfin, Grossmann doit mettre en doute l’exactitude du seul élément de datation sinon absolument sûr, du moins sérieux de son premier séjour à Venise : le passage d’une lettre qu’il écrivit en 1506 à Pirkheimer, dans laquelle il disait que ce qui lui avait plu à Venise onze ans plus tôt ne lui plaisait plus. Or Dürer semble avoir joui d’une bonne mémoire des dates, puisque en 1524, il écrivait qu’il avait, dix-neuf ans plus tôt, refusé une offre de la Sérénissime, ce qui correspond bien à la date de son second séjour dans cette ville [1].

 

          L’article de Ramona Braun et Anja Grebe suscite les mêmes réserves. On sait que la constitution d’un corpus de gravures sur bois qu’il aurait dessinées à Bâle repose sur une inscription portée au dos de la planche en bois ayant servi à imprimer le Saint Jérôme : « Albrecht Dürer von nörmerck » (Albrecht Dürer de Nuremberg). Une longue analyse à la fois graphologique et linguistique conduit Ramona Braun à exclure que l’artiste puisse en être l’auteur – bien qu’on ne connaisse aucun document écrit de sa main antérieur à 1505, et que s’il orthographie le nom de sa ville nornberg, nörnberg ou nörnbergk, aucune de ces graphies n’est attestée avant 1506. Nous sommes en fait devant des présomptions qui se transforment vite en certitudes. Cependant, à supposer même que l’inscription ne soit pas de sa main, Ramona Braun la considérant comme ancienne et faisant dériver la graphie nörmerck de la prononciation en usage dans cette ville, rien ne permet de penser qu’elle ne soit pas fondée, donc que le Saint Jérôme ne soit pas de la main de Dürer.

 

          Une même volonté de corriger le catalogue des œuvres de l’artiste se retrouve dans un article du deuxième volume consacré au célèbre tableau de Dürer «  opus quinque dierum » (Jésus parmi les docteurs). Au terme d’une longue analyse, l’auteur, Thomas Schauerte, aujourd’hui conservateur de la maison de la Dürer-Haus, énonce trois hypothèses dont la dernière a manifestement sa préférence : ou bien le tableau serait de la main du peintre, ou celui-ci n’aurait tracé que le dessin sous-jacent, l’œuvre ayant été achevée plus tard, sans doute vers 1600, ou bien il s’agirait d’une œuvre  exécutée au moment de la Dürer-Renaissance, vers 1600, peut-être par Hans Hoffmann, qui s’était spécialisé dans les à la manière de Dürer. Un examen critique de ses arguments exigeant trop de place, disons simplement que presque toutes ses observations sur les œuvres sont aussi contestables que problématiques ses raisonnements – au point qu’on se demande, lorsqu’il cite des passages de l’« excursus esthétique » au IIIe livre du Traité des proportions, s’il comprend ce qu’écrit Dürer ! Quant à imaginer que le panneau ait pu être peint par Hans Hoffmann, un simple regard sur les différents Jésus parmi les docteurs de celui-ci permet d’en exclure l’hypothèse.

 

          Sans prétendre remettre en question les acquis de la recherche, les trois autres articles qui composent la dernière partie du volume offrent des résultats plus solides. Si celui qui concerne la Déploration Holzschuher et sa copie dans l’église Saint-Sebald ne fait guère que confirmer ce qui était déjà connu, il n’en va pas de même de l’étude consacrée par Hartmut Scholz au cycle de saint Benoît, cet ensemble aujourd’hui très fragmentaire de dessins préparatoires à des vitraux. L’invention en fut attribuée tantôt à Dürer lui-même, tantôt à un artiste anonyme de son entourage, tantôt (et encore récemment) à Schäuffelein, et leur datation varie entre les dernières années du XVe siècle et 1505-1507. L’auteur a retrouvé une description du monastère de Nuremberg, détruit pas le feu en 1696, pour le cloître duquel les vitraux avaient été exécutés. Ils portaient la date de 1501, qui exclut le nom de Schäuffelien, et l’auteur de la description en attribuait l’invention à Dürer, attribution que confirme une minutieuse analyse stylistique. Sur une autre feuille manuscrite ont été recopiés vingt-trois distiques latins qui figuraient sous chacune des fenêtres, ce qui permet de reconstituer l’ensemble du cycle. Chaque distique est accompagné des armoiries de la famille ayant  financé le vitrail ; or, pour l’une des scènes, ces armoiries ne correspondent pas à celles qui figuraient sur un vitrail connu (détruit en 1945), ce qui oblige à conclure qu’au moins deux séries de vitraux furent exécutées sur les mêmes dessins.

 

          Dans le dernier article de cette section, Christine Sauer publie la copie manuscrite d’un recueil de recettes ayant appartenu à Dürer auquel il avait été donné en 1491 ou 1497 par un parent, un certain Georg Dürer qui nous est inconnu par ailleurs. Le copiste est un docteur en médecine frotté d’alchimie ayant vécu dans la seconde moitié du XVIIe siècle. Les cinquante-neuf recettes qu’il donne, rédigées pour la plupart en allemand, concernent principalement le verre, les métaux ainsi que les encres sympathiques. Aucun lien précis ne peut être établi avec des œuvres ou avec les écrits de Dürer, mais la présence de ce recueil dans sa bibliothèque témoigne de son intérêt pour les sciences.

 

          C’est également à son activité scientifique, plus précisément à son activité de mathématicien qu’est consacrée la deuxième section du volume constituée d’un choix de communications présentées à un colloque sur les mathématiques au temps de Dürer qui s’est tenu en septembre 2008. Malgré l’apparente étroitesse du thème, elles divergent sensiblement par leur orientation. Sybille Gluch part de cette constatation que Dürer s’acquit très vite une haute réputation parmi les humanistes pour avoir voulu donner à la peinture un fondement théorique, mais que ses livres, l’Instruction sur la manière de mesurer, le Traité des proportions et le Traité des fortifications mettent en œuvre une géométrie pratique – la théorie n’apparaissant guère que dans l’« excursus esthétique » du Traité des proportions. Or, depuis la fin de l’Antiquité, la mathématique comme art libéral, objet de spéculation théorique lié à la philosophie, n’entretenait aucun rapport avec l’art de mesurer utile aux artisans. Mais un rapprochement s’opéra vers la fin du Moyen Âge en raison de l’intérêt porté par de purs savants à l’astronomie et à la cartographie qui nécessitaient des instruments complexes que seuls pouvaient construire des artisans versés dans la matière. Cette évolution fut particulièrement sensible dans le milieu des humanistes à Nuremberg, offrant ainsi un terrain favorable au développement des idées de Dürer.

 

          Auteur de plusieurs études sur le rapport entre la pensée de Nicolas de Cuse et Dürer, Elena Filippi insiste sur la dimension religieuse et morale de la notion de juste mesure chez celui-ci. Sil est permis de nourrir quelques doutes sur l’influence de Nicolas de Cuse (et d’une manière plus générale sur les rapprochements plus séduisants que solidement fondés entre écrits théologiques ou mystiques et peinture), il est clair que la croyance religieuse imprégnait la pensée de Dürer et que les proportions qui régissaient pour lui tout l’univers, comme elles régissaient le corps humain, avaient dans son esprit une dimension divine ; mais il est difficile de suivre l’auteur lorsqu’elle s’appuie sur la notion de juste mesure pour interpréter le monument à un paysan vaincu sur lequel existe déjà une abondante littérature qu’elle omet de mentionner.

 

          On apprend plus à lire l’article de Berthold Hinz sur le Traité des proportions. Par une analyse très rigoureuse, l’auteur démontre (ce que la simple observation des planches pouvait laisser entrevoir) que les proportions du corps humain données par Dürer, d’une complexité qui les rend inutilisables en pratique, ne résultent pas de mesures prises sur des modèles vivants, mais du développement d’un système a priori – ce qui rend discutable l’affirmation selon laquelle le peintre aurait ouvert la voie à l’anthropométrie. Une observation confirme sa thèse : quelles que soient les variations auxquelles il soumet ses modèles, ils obéissent tous à un même canon. Ainsi les femmes ont-elles toutes des épaules étroites et tombantes, une poitrine effacée, un ventre proéminent, un fessier accentué comme à peu près tous les nus féminins dessinés ou gravés par Dürer.

 

          Dans son étude, qui se distingue par une rare clarté d’expression et d’exposition, Christian Ring repousse le reproche habituellement fait à Lomazzo d’avoir simplement pillé le Traité des proportions dans le premier livre, consacré au même sujet, de son Trattato dell’arte della pittura publié en 1584. Outre que, pour près de la moitié des différents types de figures, il emprunte leurs mesures non à l’ouvrage de Dürer, mais à l’ouvrage d’Agrippa von Nettesheim De occulta philosophia (1510), il est également redevable à cet auteur du lien qu’il établit entre eux et les planètes ou les tempéraments. Ainsi son intérêt pour les proportions s’inscrirait-il, en dehors de toute préoccupation pratique, dans le contexte d’une pensée dominée par l’astrologie et la théorie des tempéraments, au contraire de Dürer, qui avait sans doute été lui aussi sensible à la pensée d’Agrippa de Nettesheim, mais pour qui, à la fin de sa vie, dans le Traité des proportions, celles-ci n’étaient plus que le lien mathématique entre le corps humain et le macrocosme de l’univers. S’il est vrai que, comme le montre bien l’auteur, son traité ne fut pas la seule source de Lomazzo, on hésite à le suivre lorsqu’il donne de sa théorie des proportions une interprétation purement rationnelle, car quelques lignes de l’« excursus esthétique », brèves, sans doute, mais explicites établissent un lien entre les proportions du corps et les astres (ou les dieux antiques, Saturne, Mars et Vénus) ainsi qu’avec les quatre éléments.

 

          L’ouvrage théorique de Dürer le plus connu et le plus étudié dans l’Italie des XVIe et XVIIe siècle fut l’Instruction sur la manière de mesurer, traduite en italien dès 1537 à partir de la traduction latine parue à Paris en 1532. Giovanni Maria Fara recense plusieurs architectes et artistes italiens, dont Serlio, qui l’ont utilisé ou commenté avant de s’arrêter au cas du Siennois Teofilo Gallaccini (1564-1641), médecin, philosophe et mathématicien qui a laissé, dans les marges de son exemplaire de l’édition latine, des annotations en latin intégralement reproduites à la fin de l’article.

 

          À la fin de l’Instruction…, Dürer décrit et reproduit quatre instruments permettant de dessiner un objet selon les lois de la perspective. Sven Hauschke suit l’intérêt qu’ils suscitèrent et les perfectionnements qu’ils reçurent dans la seconde moitié du XVIe siècle jusqu’à un ouvrage du cartographe nurembergeois Paul Pzinzig, paru en 1599. Celui-ci contient, avec un historique de la question, de magnifiques planches gravées d’après des dessins coloriés conservés à la Bibliothèque municipale de Nuremberg qu’il attribue à un peintre de Nuremberg, Lorenz Stoer, un spécialiste de la perspective à laquelle il consacra plusieurs ouvrages.

 

          Ces études montrent comment les branches des mathématiques sur lesquelles Dürer voulait fonder l’art de peindre se séparèrent rapidement, au cours du XVIe siècle, de la pratique de la peinture pour devenir ou bien des objets de recherche ayant leur but en soi, ou des instruments au service d’autres disciplines comme l’architecture ou la cartographie. Telles que Dürer les avait exposées, elles étaient d’ailleurs, comme il le reconnaissait lui-même, pratiquement inutilisables par les peintres. Au XVIIe siècle, ce n’est plus en se réclamant des mathématiques qu’ils sollicitent pour leur activité le statut d’un art libéral.

 

          Le colloque concernant l’art de la miniature à Nuremberg à la fin du XVe siècle, d’où sont issues les quatre études constituant la première section du volume, fut organisé en juillet 2008 à l’occasion d’une exposition qui réunissait pour la première fois un ensemble de manuscrits et d’incunables illustrés datant de cette époque. Elles corrigent l’opinion courante selon laquelle l’art de la miniature aurait connu un déclin marqué dans la ville à cette époque. Les deux premières portent sur des œuvres qui n’avaient pas encore attiré l’attention du fait de l’extrême spécialisation des études sur les arts du livre : les miniatures ornant des incunables.  En l’absence de documents, la localisation de leurs auteurs ne repose que sur des rapprochements stylistiques, car un livre imprimé a pu recevoir des miniatures dans la ville même de l’imprimeur, sinon dans son officine, ou au contraire les pages ont pu être envoyées à un client lointain qui prenait lui-même en charge leur ornementation et la reliure. À Nuremberg, un certain nombre d’incunables sortis des presses de Koberger, le parrain de Dürer, reçurent un décor d’initiales peintes et de rinceaux fleuris dans les marges, d’une forte unité stylistique malgré différentes mains – leurs auteurs restant tous anonymes. Randall Herz retrace l’histoire de cette production d’ouvrages qui, ne répondant pas à une commande précise, restait d’un niveau esthétique moyen.

 

          D’un plus grand intérêt sont les œuvres de trois miniaturistes étudiés par Christine Sauer, et en particulier d’un peintre qui travailla pour les dominicains de Nuremberg. Si son nom reste inconnu, son style laisse supposer qu’il venait de Franconie du nord, plus précisément de Bamberg. C’est dans le même milieu artistique que semble s’être formé le miniaturiste anonyme dont Kathatina Georgi analyse les œuvres, en particulier les miniatures exécutées vers 1493 dans un livre d’heures conservé à Augsbourg qui se distinguent autant par leur exceptionnelle qualité que par leur originalité. Ainsi se trouve confirmée l’existence de liens étroits entre les deux villes – et l’on sait que Pleydenwurff, dont Wolgemut, le maître de Dürer, reprit l’atelier, venait de Bamberg.

 

          L’essai d’Ursula Tilmann se présente comme une synthèse de nos connaissances, plutôt que comme un état des questions, sur l’art de la miniature à Nuremberg autour de 1500. Deux ouvrages retiennent particulièrement son attention : le bréviaire exécuté à partir de 1473 pour l’abbé de Salem et le missel de Hugo von Hohenlandenberg (autour de 1500), dont elle rapproche les miniatures, dues à deux artistes très différents, mais de haut niveau chacun, de peintures sur panneau et de dessins de Nuremberg et de Franconie du nord.

 

          Si ces quatre études ne font pas qu’éclairer un pan de l’activité artistique à Nuremberg jusqu’alors mal connu, elles contribuent ainsi à une meilleure appréciation de l’importance prise dans ce domaine, à l’époque où se formait Dürer, par la ville devenue le foyer principal d’art de toute l’Allemagne du sud.  

 

 

[1] Dix-neuf ans et non pas « neuf ans », comme on le lit (p. 104) dans le petit volume de textes de Dürer que j’ai publié chez Hermann en 1964. Mais la publication avait eu lieu sans corrections d’épreuves ni bon à tirer. Quant à la réédition, en 2008, elle a été publiée à mon insu sans corrections ni remise à jour.

 

 

 

Table des matières

 

G. Ulrich Grossmann, Vorwort des Herausgebers

 

I. Ausgewählte Vorträge der Tagung : Buchmalerei der Renaissance, Albrecht Dürer und die Miniaturisten seiner Zeit.

 

Christine Sauer, Vor den Glockendons. Nürnberger Buchmalerei aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts in der Inkunabelsammlung der Stadtbibliothek Nürnberg, p. 11

Randall Herz,  Buchmalerei in der Offizin Anton Kobergers (ca 1472-1504), p. 39

Katharina Georgi, Was Vorlagen verraten. Einem fränkischen Buchmaler auf der Spur, p. 65. 

Ursula Timann, Es muss nicht immer Dürer sein. Neues zur Nürnberberger Buchmalerei um 1500, p. 81

 

II. Ausgewählte Vorträge der Tagung : Der berechnende Dürer. Albrecht Dürer und die  mathematischen Wissensfelder seiner Zeit.

 

Sibylle Gluch, Geometria und ars pictoria theorica : Albrecht Dürer zwischen Theorie und Praxis, p. 105

Elena Filippi, „Ein Maβ gibt eine gute Gestalt, und nit allein im Gemäl“. Dürers Maβverständnis zwishen Theorie, Praxis und Ethik, p. 115

Berthold Hinz, „Maβ und Messen“ – Dürers Zahlenwerk zur menschlichen Proportion, p. 125

Giovanni Maria Fara, La ricezione italiana della Unterweisung der Messung di Albrecht Dürer fra XVI e XVII secolo. Modelli di lettura, p. 139

Christian Ring, Dürers Proportionslehre und ihre Rezeption im „Trattato dell’arte della pittura“ des Giovanni Paolo Lomazzo (1584), p. 157

Sven Hauschke, Albrecht Dürers Perspektivtische und ihre Nachfolger im 16. Jahrhundert, p. 173

 

III. Neues aus der Dürerforschung. Interpretationen – Positionen – Funde.

 

Harmut Scholz, „Sind überauβ schöne Stückh gewiβ AD Invention, wie auch das Leben Benedict uff solche arth im Creutzgang, ao. 1501 gemahlt“. Zur Überlieferung des Benediktzyklus in den Kreuzgangsfenstern des Nürnberger Egigiusklosters, p. 193

Thomas Schauerte, „... so es der natur entgegen ist so ist es böβ“. Das Madrider Gemälde „Christus unter den Schriftgelehrten“ und seine Stellung zum Werk Albrecht Dürers, p. 227

Anne Fritschka, Die Urheberschaft und Datierung der „Holzschuherschen Beweinung“ von Albrecht Dürer und ihr Bezug zur motivgleichen Tafel in Sankt Sebald, p. 259

Christine Sauer, Eine kunsttechnologische Handschrift aus dem Besitz Albercht Dürers, p. 275