Colpo, Isabella: Ruinae... et putres robore trunci. Paesaggi di rovine e rovine nel paesaggio nella pittura romana (I secolo a.C.-I secolo d.C.), Antenor Quaderni 17, 21x29,7, 280 pagine, 163 ill. bn, ISBN 978-88-7140-432-5, 72 €
(Edizioni Quasar, Roma 2010)
 
Compte rendu par Catherine Lochin, CNRS
(catherine.lochin@mae.u-paris10.fr)

 
Nombre de mots : 3110 mots
Publié en ligne le 2015-03-04
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1180
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          À partir d’un passage de Lucain (Pharsale IX , 966) relatant la visite de César aux ruines de Troie, I. Colpo étudie la signification des ruines et des arbres morts dans la littérature et dans les images du Ier s. av. J.C. au Ier s. apr. J.C., ainsi que la signification politique des ruines réelles dans Rome.

 

         L’A. s’interroge sur la réalité ou la fiction des ruines et arbres morts figurés dans le paysage et leur lien avec le motif de la « porta sacra » fréquemment associée à un arbre dans les paysages sacro-idylliques ; l’A. rassemble des scènes où apparaissent ces éléments dans le paysage, elle examine les mythes classés par thèmes : l’épopée homérique avec quelques épisodes, Paris et Oenone, le rapt du Palladion, l’entrée du cheval dans la ville et la rencontre d’Ulysse et Pénélope puis l’épopée romaine avec la rencontre de Mars et Rhea Silvia. Plusieurs sujets évoquent le monde dionysiaque, l’enfance de Dionysos, Ariane à Naxos et le thiase. Pour Hercule, l’A. choisit la libération d’Hésione, le jardin des Hespérides, Hercule et la Victoire. La lutte des héros contre les monstres n’est représentée que par Persée et Andromède, et les héros chasseurs par Endymion, Hippolyte, Ilas.

 

         Une partie plus longue est consacrée aux mythes de l’hybris puni, Diane et Actéon, la chute et la mort d’Icare, puis le châtiment de Marsyas. Les voyageurs sont illustrés par Phrixos et Hellé. L’A. consacre un chapitre à certaines femmes, Dircé et Médée. Le monde isiaque est illustré par l’arrivée de Io à Canope près d’Isis et des scènes de culte. Parmi les mythes amoureux, les représentations de Polyphème et Galatée sont une création romaine bien que le thème soit connu plus anciennement. Neptune et Amymone apparaissent sur deux images à l’identification incertaine, la rare représentation de Léda dans un paysage comportant un arbre mort. Sous le titre « la punition d’Eros », l’A. regroupe plusieurs thèmes : l’Amour puni (Pompéi VII 2,23), le « nid d’Amour » et les marchands d’Amour ; dans le banquet des Amours et des Psychés, les arbres morts perdent leur signification.

 

         Les arbres et les ruines dans les paysages deviennent un genre propre dans la littérature à l’époque augustéenne ; les ruines sont des composants importants des vues architecturales et les arbres des paysages sacro-idylliques, ils sont rarement figurés ensemble.

 

         L’A. distingue les ruines dans le paysage et le paysage de ruines. Elle analyse les tours “en partie démolies” avec au centre un “obélisque central” ou plutôt un bétyle. Elle interprète des architraves supportées par deux colonnes placées devant des sanctuaires comme des ruines. Cependant, ne doit-on pas plutôt voir dans cet élément la délimitation d’un territoire particulier, comme sur la mosaïque des Sept Sages (Naples, Mus. Naz) ? Car il s’agit plus de paysages avec des ruines que de paysages de ruine à l’exception d’une peinture d’Herculanum d’où est totalement exclue la présence humaine. Ces “tours effondrées” sont des éléments religieux même si les grands temples en ruine sont absents du répertoire pictural. Ces images relèvent de la propagande augustéenne avec la mise à l’honneur du retour à l’ancienne piété qui trouve son écho dans la littérature (Properce) ; Ovide dans les Fastes évoque les sanctuaires en ruine pour valoriser l’action restauratrice d’Auguste ; la littérature décrit aussi les cités en ruines à cause de la guerre civile. En fait, la présence de ces ruines réelles explique le goût pour ce motif. Deux reliefs du laraire de la Maison de L. Caelius Jucundus à Pompéi, utilisés comme ex-voto, représentent les destructions causées par le tremblement de terre en 62 et des scènes de culte. Cette manifestation de la religion domestique est un témoignage de la crainte permanente des séïsmes et évoque la piété du propriétaire, reflétant en cela la sensibilité de l’époque.

       

         Les arbres morts, plus fréquents que les ruines, entrent dans les compositions sacro-idylliques, dans des sanctuaires campagnards. Ils sont en relation avec l’herme de Priape, dont ils se différencient à peine quelquefois, avec des cultes dionysiaques, celui de la triple Hécate, et avec les cultes égyptiens dans des paysages sacro-nilotiques. Au sein des scènes nilotiques, des paradeisos peuplés d’animaux, et des scènes de chasse sans connotation religieuse, les arbres expriment l’éloignement ou l’exotisme du pays.

       

         Parmi les scènes de genre, l’A. retient trois images : une peintre,  un poète assis sur un tambour de colonne (Maison du Chirurgien) et une scène “d’enseignement aux mystères” du cryptoportique de la villa de la Farnésine. Dans ce dernier, il n’est pas certain que l’élément architectural serve de siège ; sa présence anoblit la scène par l’évocation du passé. Les ruines apparaissent à l’époque augustéenne dans les scènes mythologiques et les paysages de ruines un peu plus tard dans le IIIe style, ces motifs perdureront au IVe style. Les arbres morts, connus en Italie du Sud et dans l’art macédonien, sont présents dès l’époque tardo-républicaine. L’A. réexamine les éléments architecturaux ruinés : la tour, le mur, l’architrave et la colonne. Elle revient sur les cylindres liés à la palestre, motif romain. Les éléments n’ont rien en commun avec les tambours de colonnes, véritables ruines, tant dans le retour d’Ulysse que pour la peintre et le poète, où ils rehaussent le prestige de la scène.

 

         Le rôle des ruines et des arbres est différent : seules les ruines sont le sujet d’une représentation particulière ; les arbres, pour leur part, délimitent un espace. L’A. recherche une logique dans le décor des pièces. Cette démarche se heurte au caractère fragmentaire de la documentation et à la difficulté de justifier la présence de putres trunci dans certaines scènes comme le thiase ou la rencontre de Neptune et Amymone. Dans une pièce de la maison de M. Gavius Rufus, certains éléments peuvent ne pas être signifiants ; cependant, cette tentative de regroupement des images rend encore plus sensible la polysémie de ces arbres. Ces premières réflexions seront reprises par la suite avec des éclairages variés sur la polysémie des ruines et des arbres morts. L’arbre mort marque l’opposition entre le barbare et le civilisé, la victoire et la défaite, Dionysos et Apollon dans un tableau illustrant l’invention de la flûte par Miverve et le concours musical avec Marsyas (Pompéi V 20, 10). Le sanctuaire introduit pour marquer le caractère sacré du lieu dans le paysage vierge de toute présence humaine sur une représentation de Diane et Actéon (Pompéi IX 7,12) est en contradiction avec la légende.

 

         Les arbres morts et les ruines acquièrent une connotation politique. Depuis l’époque d’Alexandre, la figure de Dionysos est utilisée pour ses aspects civilisateurs ; Marc Antoine se veut le nouveau Dionysos et Auguste l’utilise dans la thématique du nouvel Âge d’or. Ceci explique l’opposition entre le dieu et les ruines pendant les IIIe et IVe styles. Médée, archétype de l’étrangère, apparaît dans une scène à l’interprétation très controversée comme une allusion à Cléopâtre, de même que les arbres morts séparant Galatée de Polyphème font référence à la victoire d’Agrippa sur Pompée en Sicile en 38 av. J.-C.

 

         Dans les images de culte, ruines et arbres séparent deux domaines : le sacré et le profane. Ils expriment l’éloignement géographique et la nécessité d’être initié pour accéder aux rites dans les représentations de l’arrivée d’Io près d’Isis et celles du culte isiaque. Avec Iphigénie en Tauride, l’arbre sépare deux mondes : le sacré du profane et le grec de l’étranger.

 

         Après l’étude des images, l’A. recherche le rôle de ces éléments et leur signification dans la littérature et la philosophie. Dans la littérature grecque, la cité en ruine représente la défaite ; dans la littérature latine, l’A. distingue deux sortes de ruines : celles dues à des causes naturelles, y compris le temps, et celles dues aux guerres, image de la ruine du vaincu et/ou causées par l’histoire entraînant implacablement la ruine des cités. Les ruines servent aux philosophes à démontrer que tout est amené à disparaître, les cités comme les hommes, et ce thème se retrouve chez Properce, Lucrèce, Sénèque, Plutarque. La poésie exploite ce thème, dans l’élégie et la poésie épique, avec des références à la chute de Troie et pour Properce, seule la poésie perpétuera le souvenir de Rome et de Troie. Les ruines de Troie et de Rome sont les ruines par excellence. Les liens entre Troie et Rome se veulent historiques grâce à la filiation  de la gens Iulia avec Enée. Virgile, dans l’Enéide, décrit les ruines de Troie et y fait de constantes allusions car elles sont nécessaires à la naissance de Rome ; dans les Métamorphoses d’ Ovide, une prophétie de Pythagore annonce la survie de Troie grâce à la fondation de Rome, préfigurant le renouveau de la période augustéenne. À l’époque néronienne, Lucain décrit la visite fictive de César dans les ruines de Troie : ruines et végétation d’arbres secs et stériles sont mêlés, la grandeur et le souvenir du lieu persiste grâce à la poésie qui permet que chaque rocher témoigne de l’histoire.

 

         Les ruines dues aux destructions de la guerre civile, à la vétusté, aux catastrophes naturelles et aux incendies font partie du paysage romain ; elles disparaissent au fur et à mesure des travaux de l’époque augustéenne et de la restauration des lieux de culte célébrée comme des actes de piété. Les législations successives sur le statut des bâtiments à l’abandon et l’usage fait de leurs matériaux jusqu’à l’époque de Constantin témoignent des sentiments inspirés par les ruines ; les matériaux de remploi, considérés comme de second ordre au Ier s. av. J.C., deviennent dans l’antiquité tardive des pièces de choix. La volonté d’éviter les modifications d’aspect des villes a pour but de traduire la dignité et la majesté du régime politique pendant la République ou l’Empire, à l’inverse des ruines, signes de l’incurie et de l’abandon. La ville en ruine comme les cimetières et les temples désertés sont une constante dans la littérature, ces motifs illustrent l’abandon de la religion, pour Properce et Ovide. L’A. évoque la transformation des anciennes cités, Veies ou Troie, en zones agricoles. Au début du Ve s. Orose décrira Rome abandonnée dans les mêmes termes. Plus généralement les grandes cités grecques ont vu passer leur gloire, il ne reste que des ruines mais leur renommée est immortelle grâce aux écrits des poètes ; et des cités latines en ruines, il ne reste que les noms. La chute de Rome porte en elle celle du monde, car suivant Lucrèce, toute œuvre humaine est destinée à la ruine par la décadence des coutumes. La restauration des temples et des cultes sera un des grands thèmes de la propagande augustéenne. L’anthropomorphisation des ruines apparaît chez des auteurs comme Lucain : les villes ne sont plus que des cadavres ; et, pour Properce, il ne reste de Veies que les os. Ce ne sont pas seulement des motifs imaginaires, car les ruines de la guerre civile restent encore visibles à la fin du 1er s. av. J.-C. et au début du 1er s. ap. J.-C. La volonté de restaurer des monuments en ruine témoigne, à partir du début du Ier s., de la conviction que la beauté de la ville contribue à l’image de la majestas imperii. Dans les textes, la décadence de la cité ne va pas sans l’arrivée du végétal sous la forme des herbes et des arbres. L’étude des textes et des images sera reprise suivant deux optiques : dynamique dans un contexte scientifique et historique et statique dans le domaine philosophique et moral. Ces éléments sont utilisés pour borner un espace qui doit être physiquement séparé. Tant pour les scènes mythiques que pour la réalité, le jardin des Hespérides représente les confins du monde dans les images comme dans les textes (Virgile, En 4, 480-486) ; il en est de même de l’Orient et particulièrement de l’Égypte, à travers les scènes de culte et les scènes nilotiques. La tour en ruine indique, pour sa part, la limite entre deux espaces et les lieux de rencontre. La colonne renversée marque un autre temps : c’est une évocation du temps du retour d’Ulysse et un symbole de la destruction de la regia pendant le massacre des prétendants, en écho au thème homérique de l’abandon du palais pendant l’absence du roi. Les retours permanents sur la chute de Troie au début de l’époque impériale soulignent son rôle indispensable dans le futur à la naissance de Rome. Dans les paysages sacro-idylliques, les putres trunci sont en rapport avec Priape, image de la religiosité naturelle antérieure à une religion normalisée. Dans les peintures à sujet mythologique, les arbres morts font allusion aux conséquences parfois lointaines de la narration (Persée/Andromède, Dédale/Icare, Paris/Oenone), la muraille écroulée du châtiment de Dircé évoque la future construction des murs de Thèbes par la force de la musique d’Amphion tandis que l’arbre mort près de l’autel où sacrifie Hippolyte préfigure sa mort future. L’arbre mort marque la limite entre la sauvagerie et le civilisé. Dans la plupart des thèmes déjà cités (Polyphème, Marsyas, Hippolyte, Actéon), il désigne les personnages qui enfreignent la norme et il indique la limite du territoire en dehors de la cité, comme c’est le cas sur une peinture où un arbre sec se situe devant la porte de la cité

       

         L’A. revient sur l’altérité des cultes “primitifs”, en particulier celui de Priape ; les putres trunci peuvent être lus comme semata de la divinité au même titre que des pierres couronnées (Tibulle I,1, 11-12 et Ovide, Fastes 2, 641-644) ; pour les historiens, ces cultes sont les plus anciens et sont l’expression la plus pure de la piété (Plut., Numa 8,14). Proches des statues de Priape, les images d’Hécate marquent le domaine de la déesse hors de la ville, et son caractère infernal la prédispose aussi à être le signe d’un changement d’espace. La présence de Mercure dans un paysage de ruine se justifie par ses relations avec les limites et son rôle de psychopompe. Pour les autres divinités, les ruines et les arbres morts sont des allusions à une initiation au moment du réveil d’Ariane à Naxos, de l’arrivée d’Io en Égypte devant Isis et du sommeil d’Endymion ; en compagnie de héros, leur présence exprime un rejet de la norme : Actéon pénètre un espace sacré et Hippolyte exclut le culte de Vénus, au seul profit de celui de Diane ; quant à Cassandre, elle  refuse le don de prophétie, assimilable à une initiation, offert  par Apollon.

 

         Au début du principat, dans la peinture comme dans la littérature, les ruines et les arbres morts font référence à un ailleurs dans le temps comme dans le culte, ils  renvoient aux origines de Rome ou de la religion. Les paysages de ruine sont inexistants, la propagande d’Octave étant fondée sur l’effacement des ruines de la guerre civile, le relèvement des cultes et la restauration des temples. Le choix des mythes majoritairement situés en Orient illustre l’ailleurs agité en opposition à la Rome pacifiée. Les images de l’hybris, puni fréquemment, liés aux ruines, sont élaborées à l’époque augustéenne et à relier à la remise à l’honneur de la pietas.

       

         À l’époque néronienne, le paysage de ruine ne perd pas sa signification. Il reste de la période précédente l’historicisation de l’origine troyenne, mais s’ajoutent, dans la littérature, les désastres de la guerre civile et, dans la décoration peinte, l’apparition de paysages avec une absence totale d'êtres humains, renforçant la sensation d’abandon et de désolation. Dans les représentations d’initiations isiaques et dionysiaques, ces éléments architecturaux marquent l’espace réservé aux initiés, qui peuvent en effet pénétrer dans un autre espace grâce à une croyance donnant accès à l’immortalité.

 

         Lors d’une brève conclusion, l’A. précise que la provenance de la documentation picturale presque exclusivement de la région vésuvienne fausse la donne à cause de la perte de la production romaine dont ces images ne nous donnent qu’un reflet.

 

         L’ouvrage se clôt par une abondante bibliographie générale (thématique, ce qui aurait été précieux pour séparer les ouvrages traitant du thème du livre de ceux plus généraux) et un index général ; l’absence de catalogue aurait justifié des index séparés pour les thèmes et les textes puisqu’ils ont, eux aussi, un rôle important dans cette étude. Les chapitres consacrés aux mythes ne sont pas constitués de manière homogène. On passe de l’épopée homérique à des études consacrées à un personnage (Hercule pour qui on rencontre plusieurs types d’épisodes) puis un type de mythe (lutte contre un monstre, punition de l’hybris). Il aurait probablement été plus « parlant » de faire un classement plus rigoureux et de donner la priorité aux types d’épisodes. La description de chaque image est accompagnée de son illustration. Malheureusement, leur qualité parfois médiocre n’en assure pas une lecture très aisée : ce sont pour la plupart des gravures anciennes dont la fiabilité n’est pas toujours assurée. L’A. a choisi de limiter strictement le choix de sa documentation à la peinture mais elle a aussi restreint les comparaisons avec les autres domaines (sculpture, mosaïque, orfèvrerie). Or on peut se demander si ces éléments sont spécifiques à ce support. Pour les mythes analysés, l’A. n’évoque pas les images dont ces éléments sont absents. N’en existe-t-il donc pas ? Il n’y a pas non plus d’interrogation sur les sujets où ces éléments ne figurent pas, ce qui aurait permis de s'interroger sur la préférence donnée à tel ou tel récit. Ces manques sont probablement dus au caractère non exhaustif de la documentation car on peut recenser des peintures illustrant un même thème où ces éléments sont tour à tour présents ou absents, par exemple sur des représentations de la mort de Nessos, épisode absent des scènes de la vie d’Hercule citées, où les peintres incluent (Pompéi; IX, 5,18) ou non un arbre mort (Pompéi I, 9, 3-6).

 

         Pour chaque épisode étudié, l’A. rappelle les sources littéraires, les anciens schémas utilisés, parfois depuis l’époque grecque, mais en l’occurrence, la présence d’un élément de décor n’a pas la même signification, dans la mesure où il n’est là que s’il est indispensable à la compréhension de l’image, comme sur un caractère de Berlin représentant les retrouvailles de Ménélas et d’Hélène, où la colonne renversée est l’indication de la ruine de Troie, suivant la tradition de la céramique grecque. L’A. évoque aussi les « grandes peintures disparues », origine probable des schémas utilisés dans la peinture pompéienne. À propos des thèmes évoqués dans chaque chapitre, l’auteur ne se contente pas d’analyser les éléments picturaux, elle étudie aussi l’évolution de leur traitement et de leur popularité en les mettant constamment en relation avec la littérature, comparant par exemple la description du sommeil d’Ariane avec celui de Cynthia chez Properce (I, 3, 35-46).

 

         Mais le mérite de l’A. aura été, dans ces images issues de modèles de la grande peinture, de mettre en lumière un élément nouveau purement romain : l’ajout de l’arbre mort et de la ruine, caractéristiques de la nature sauvage et marquant l’éloignement de la nature cultivée dans les scènes pastorales et celui des régions civilisées dans les scènes du mythe, servant à définir les espaces séparant les personnages, les lieux, les temps.