Junillon Ingrid: Edvard Munch face à Henrik Ibsen : impressions d’un lecteur, IX-490 p., ISBN 978-90-429-2252-5, 42 euros
(Editions Peeters, Louvain 2009 )
 
Compte rendu par François Fossier, Université Lyon 2
(frfossier@sfr.fr)

 
Nombre de mots : 1397 mots
Publié en ligne le 2012-10-29
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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          Bien que publié en Belgique et issu d’une thèse soutenue en 2001 à l’université de Lyon, le travail d’I. Junillon porte l’empreinte des innombrables contacts qu’elle a su tisser en Norvège et particulièrement au musée Munch d’Oslo dirigé par Arne Eggum et dont l’équipe a bien voulu lui fournir toutes facilités dans la consultation et la reproduction des dessins préparatoires et des gravures relatives au rapport entre Munch et Ibsen, « ces deux géants de la culture scandinave », comme les désigne l’auteur. Modestement, elle signale à quel point l’entreprise était au départ complexe, en taisant les efforts préalablement accomplis pour se familiariser avec le norvégien, s’ajoutant à sa connaissance de l’allemand.

 

 

          Son corpus d’études correspond aux quelque quatre cents feuillets qu’a laissés Munch, résultant de sa lecture d’Ibsen et des liens personnels qu’il entretint avec celui-ci ; tous ne sont pas d’égale qualité, mais témoignent, par leur variété de sujets, d’une forme d’osmose dont on possède assez peu d’exemples en histoire de l’art. Certes, le rapport texte/image qui s’est prodigieusement développé, précisément à l’époque où travaillait Munch, l’émergence de tout un courant bibliophilique aboutissant à la création d’illustrations où les rôles traditionnels du plasticien et de l’homme de lettres furent bouleversés, où des artistes comme Vuillard ou Bonnard se frottèrent au monde du théâtre et à son expression nécessairement mouvante, ou pour le moins composite dans la mesure où il ne s’agissait plus d’illustrer un texte, mais d’en traduire la mise en scène, la gestuelle, les acmés dramatiques, ne pouvaient qu’influer sur la création munchienne. Mais elle se fit selon un mode particulier qui « exclut la notion d’illustration » au sens habituel du terme, celui d’une identification de l’artiste à des personnages et à des situations (par le biais notamment de l’introduction d’autoportraits) et dans « une recherche de résolution cathartique de conflits obsessionnels ». Autrement dit, loin de se limiter, plus ou moins servilement, au texte d’Ibsen, Munch cherche à y retrouver des situations de son univers personnel, des personnages auxquels il s’identifie, des images qui s’intègrent à son vocabulaire graphique préexistant, au point que les pièces du dramaturge deviennent presque le commentaire des œuvres plastiques du peintre. Evidemment, I. Junillon n’a garde de rappeler tout ce que ce type d’appropriation symbiotique doit au symbolisme ambiant, tout en conservant l’exemplarité exceptionnelle du cas de figure qu’elle est amenée à étudier.

 

          Le plan qu’elle adopte est parfaitement logique. Après une présentation de la gloire ibsénienne dans une Norvège qui n’acquerra son indépendance qu’en 1905 (« Henrik Ibsen, le maître à penser »), elle détaille les « rares mais déterminantes rencontres de l’artiste et de l’écrivain » (chap. 2) dans un rapport unilatéral, à dire vrai, le vieil Ibsen au faîte de sa gloire n’accordant à son jeune prosélyte qu’un intérêt lointain, en tout cas bien moindre que cette amitié indéfectible dont l’historiographie a postérieurement crédité les deux hommes. Munch est « foudroyé » par Ibsen qui finira par s’en émouvoir mais le rapport demeura distant, ce qui explique jusqu’à un certain point les « libertés » que prit l’artiste par rapport à un texte dont il retint surtout l’esprit et les correspondances avec son propre monde émotionnel. Dans le chapitre suivant (« Un dialogue artistique ininterrompu »), I. Junillon aborde courageusement une des questions les plus délicates qui se posaient à elle : celle du medium (essentiellement la gravure et le croquis dans ce cas) et de son classement chronologique. Il s’avère extrêmement complexe dans la mesure où la carrière de l’artiste fut jalonnée de périodes picturales brusquement interrompues, laissant place à une création graphique en rapport avec son œuvre peint ou avec la mise en scène de pièces d’Ibsen, montées à Paris ou ailleurs, de collaborations mêmes avec le théâtre de l’Œuvre par exemple (pour Peer Gynt) pour des programmes, des scénographies. Après l’exposition en 1902 de sa monumentale Frise de la vie, il est contacté par le directeur du Deutsches Theater de Berlin, le fameux Max Reinhardt, pour participer à des scénographies (Les Revenants, Hedda Gabler) et créer une série de tableaux pour le foyer du théâtre (la Frise Reinhardt). Dans cette succession de ruptures de l’élan créateur, de voyages incessants, de déceptions nées d’une fragilité psychique allant en s’accentuant, dans la multiplicité des projets et des réalisations qui s’entrecroisent, maintenant que sa gloire est établie, un axe demeure : Ibsen, sous-jacent dans tous ses travaux (ce que l’auteur appelle un « discours ininterrompu »). Ou plus exactement l’esprit d’Ibsen qu’on retrouve dans le moindre croquis ou dans ces gravures sur bois, technique à laquelle il s’initie entre 1913 et 1918. I. Junillon, avec une érudition impeccable, en suit les complexes méandres et s’attache conjointement à en détailler les étapes, celles d’une réception dont l’artiste se montre rarement satisfait ;  et elle parvient finalement à bâtir une chronologie de cet œuvre graphique si entremêlé. C’est un des chapitres forts du présent travail, auquel succèdent d’autres chapitres plus ciblés (« Munch et Paris ; les programmes décoratifs » et « Interlude norvégien : le portraits d’Ibsen ») qui reprennent un certain nombre de notations antérieures mais analysées, cette fois, de manière formaliste. Il en est de même des chapitres VI et VII consacrés à « La rencontre avec Max Reinhardt ; Munch décorateur » et à « Max Reinhardt ; les esquisses d’ambiance », où l’auteur sait faire du cas Munch un cas emblématique du rapport entre théâtre et arts plastiques, de ses points de contact et de ses irréductibilités, de ses adaptations spatiales, de ses nécessaires changements d’optique, de l’opportunité ou non d’un décor. Ici encore, on doit saluer l’excellente connaissance que l’auteur possède des paramètres de la mise en scène. Pas à pas, exemple après exemple, elle décortique la façon dont une tirade, une simple phrase que Munch juge déterminantes se prêtent ou non à une mise en scène, suscitent chez lui quantité de croquis qui apparaissent comme autant d’indications minutieuses, en réalité peu compatibles avec la matérialité d’une mise en scène qui doit se dérouler dans un temps défini et garder une homogénéité de costumes, de décor et de gestuelle. C’est là, bien sûr, que vint buter le travail de Munch scénographe dont l’hypersensibilité s’arrêtait à chaque réplique dont il voulait qu’elle fût soulignée, au risque d’un éparpillement de l’attention du public. Au-delà de son cas, c’est toute la question du rapport entre théâtre et plasticien : autant l’illustration d’un texte, par définition immobile tant qu’il n’est qu’imprimé, laisse le champ libre à l’imagination et l’interprétation de l’artiste, autant le rapport au temps (celui de la représentation) le bride, le rend insatisfait parce qu’il débouche sur une nécessaire synthèse jusqu’à la schématisation. Créer un décor, dessiner des costumes et des programmes est une chose où excellèrent plus tard des artistes « légers » comme Dufy ou Marie Laurencin pour des pièces non moins légères ; tenter une adéquation entre la mise en scène et la subtilité d’un texte dramatique dans ses phases alternées de puissance et de relâchement est pratiquement impossible. Notre auteur n’est pas allée jusque là dans ses conclusions, mais par le biais, encore une fois, du cas emblématique de Munch, elle souligne cette incompatibilité qui conduisit finalement ce dernier à abandonner ce genre de collaborations pour se livrer à la simple illustration qu’elle évoque dans les chapitres IX et X (« Une tentative d’illustration : les Prétendants à la couronne» et « l’abandon de l’illustration »). Simplement et malgré la disparition de la temporalité, l’artiste n’y trouva pas son compte et pour une raison très simple : autant illustrer un recueil de poésies ou un roman est chose réalisable, si ce n’est aisée, autant le théâtre s’y prête peu, qu’il soit joué ou lu ; de fait, Munch ne produisit aucune illustration des pièces éditées d’Ibsen. À ce relatif échec, Ingrid Junillon donne une explication, très fine dans son chapitre XI  (« Une lecture discontinue due à une pensée fluctuante »), mais fondée sur la psychologie d’un artiste dont elle fait un hapax et sur les caractères du drame ibsénien. Une recontextualisation (qu’elle opère partiellement en parlant du cas Strindberg) et un élargissement conceptuel auraient peut-être été nécessaires pour sortir de l’obsédante présence de Munch ; doit-on le lui reprocher dans la mesure où l’acuité de son analyse procède justement d’une totale imprégnation du mental de l’artiste ?

 

          Les chapitres XIII à XVI ne sont pas à proprement parler décevants, ils contiennent quantité d’excellentes notations sur le portrait munchien comme autant d’autoportraits détournés, sur « la manipulation et la relecture d’anciennes œuvres », enfin sur «  les « impulsions littéraires d’œuvres picturales » (titres à mon sens, plutôt obscurs : « images littéraires donnant naissance à une représentation plastique » aurait été préférable). Toutefois, son sujet se voulant une étude des rapports entre Munch et le théâtre, et particulièrement celui d’Ibsen, les réflexions auxquelles se livre I. Junillon à la fin de son travail auraient parfaitement trouvé leur place dans les chapitres antérieurs, ou bien sont superfétatoires.

 

          Quoi qu’il en soit, sous une apparence si modeste (malgré d’excellentes illustrations) et une publication si tardive, on doit saluer un travail novateur à plus d’un égard : d’érudition d’abord, puisqu’il a débouché sur une complète révision du classement du fonds Munch d’Oslo, de réflexion ensuite sur la nature, les synergies ou les incompatibilités de la dramaturgie avec la production plastique. L’exemple Munch/Ibsen était emblématique, mais la méthode rigoureuse suivie par Ingrid Junillon, pourra sans nul doute servir de cas d’école.