Bellia, Angela: Scene musicali della ceramica attica in Sicilia (VI-IV sec. a. C.), 16,5 x 24, 48 p., 53 ill. col., ISBN 978-88-8016-989-5, 15 €
(De Luca Editori d’Arte, Roma 2010)
 
Compte rendu par Anne Queyrel Bottineau, Université Paris IV-Sorbonne
(a.queyrel@orange.fr)

 
Nombre de mots : 1543 mots
Publié en ligne le 2011-02-24
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1203
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          Angela Bellia, auteur de plusieurs contributions sur l’iconographie musicale antique en Sicile, présente dans ce bref ouvrage, aux photographies de bonne qualité, une quarantaine de vases attiques à figures noires et à figures rouges décorés de scènes musicales, dont la datation va de 530 environ jusqu’à la fin du Ve siècle ; elle ajoute à sa présentation une intéressante plaque en plomb incisé de la fin du VIe siècle, provenant des environs de Piazza Armerina, ornée d’une représentation du cortège dionysiaque (p. 40-41). Cette publication atteste une nouvelle fois de la vitalité de la recherche dans les universités italiennes sur la musique antique et, par là même, sur les documents figurés, essentiellement la céramique et la coroplastique, qui nous permettent d’appréhender la réalité de l’activité musicale, alors même que des sources musicales écrites de l’Antiquité nous sont parvenues en quantité infime. Au-delà de son utilité pour la musicologie, dont témoignent, outre les illustrations des documents eux-mêmes, les reconstitutions de la lyre et de la cithare, les deux instruments à cordes les plus répandus dans le monde grec, et les renvois bibliographiques aux divers types d’instruments tour à tour évoqués, cette étude présente l’intérêt, pour tout chercheur travaillant sur la céramique attique, de reproduire, à côté de vases connus, ou même très connus, comme le cratère d’Orphée et les Thraces conservé à Berlin, ou le cratère en forme de calathos du peintre de Brygos sur lequel sont représentés Alcée et Sappho, des vases parfois encore peu connus, parmi ceux qui furent fabriqués en abondance dans les dernières décennies du Ve siècle par les artisans du Céramique, et dont regorgent les musées de l’Italie du Sud et de la Sicile, régions vers lesquelles ils furent en leur temps largement exportés.

 

          Les documents sont répartis en huit rubriques. La première, consacrée aux dieux sous le titre « le Panthéon grec et la musique », de loin la plus développée (p. 8-21), est détaillée par cinq sous-titres : les instruments à cordes pour Apollon ; la musique et Artémis ; les « inventeurs » d’instruments de musique, Athéna et Hermès ; Éros musicien ; la musique dans le cortège dionysiaque. Les rubriques suivantes, très brèves (p. 22-39), portent sur la lyre d’Orphée ; la musique dans les sacrifices ; la musique au banquet et dans le kômos ; la musique dans le gynécée ; les concours musicaux ; une rencontre de poètes (Alcée et Sappho) ; la musique dans les exercices athlético-militaires. Dans cette dernière rubrique, on remarque un intéressant lécythe à fond blanc orné d’une scène de départ du guerrier : des inscriptions, qui ne sont pas mentionnées dans l’ouvrage, permettent sans doute d’identifier les deux personnages, le guerrier et le vieillard, comme Énée et Anchise. Dans la rubrique consacrée aux dieux, on s’étonnera un peu d’un certain déséquilibre entre textes et illustrations. Il provient, pour une part, de ce que l’auteur, étudiant des vases à représentations musicales découverts (mais non nécessairement conservés) en Sicile, a voulu à toute force évoquer, parce qu’ils ont été mis au jour en Sicile, et cela même si elle ne les reproduit pas et ne donne pas les références qui permettraient de s’y reporter, des vases qui traitent de grands thèmes du « panthéon grec », comme le retour d’Héphaïstos dans l’Olympe, dans lequel Dionysos et son cortège de satyres musiciens entourent le dieu forgeron. Par ailleurs, la volonté de mentionner à tout prix le plus possible de dieux de ce « panthéon », alors même qu’ils n’ont parfois, sur les vases reproduits, pas grand’chose à voir avec la musique, donne l’impression que le rapide commentaire des œuvres est en décalage par rapport au sous-titre auquel il est rattaché et qu’il ne distingue pas ce qui fait, sur chaque vase, l’importance de la scène, ce qui en constitue le noyau. Or, la mise en évidence de ce qui fait l’intérêt d’une scène, impliquant de prendre cette dernière en compte dans sa totalité, montre que, sur les figures 14 à 16, la présence d’Hermès aux côtés de personnages munis d’un instrument, Pâris et Héraclès, ne suffit pas ici à faire du dieu un musicien et ne justifie pas l’existence d’une rubrique qui lui soit consacrée, même si Hermès, incontestablement, est bien un inventeur d’instrument. Sur ces vases, en effet, le contexte montre que les musiciens sont Héraclès, représenté au centre, jouant de son instrument, et le berger Pâris, qui s’en va avec sa lyre, et que le rôle d’Hermès est dans ces scènes tout à fait secondaire par rapport à la musique. On en déduira que, en accord avec les vases reproduits, des développements auraient été bienvenus sur la figure d’Héraclès mousikos, ou encore sur la musique pastorale, plus que sur Hermès musicien.

 

          Cet apparent souci d’exhaustivité qui pousse à mentionner des thèmes qui ne sont pas illustrés dans la présentation  semble d’autant plus artificiel que des thèmes plus rares, et qui seraient donc plus intéressants à signaler et à reproduire, ne sont pas même mentionnés, alors qu’ils sont illustrés, eux aussi, par des vases découverts en Sicile : on citera ainsi l’impressionnant lécythe à figures rouges du peintre de la Villa Giulia, conservé à Syracuse et provenant de Gela, qui porte l’unique représentation assurée sur un vase attique de la mère des Muses, Mnémosyne, désignée par une inscription, en compagnie de l’une de ses filles, Calliope, qui tient une lyre et qui est, elle aussi, désignée par une inscription. On fera du reste remarquer que sur le lécythe aryballisque, reproduit à la figure 43, il faut sans doute reconnaître des Muses, plutôt que de simples femmes, ceci en raison du décor rocheux évoquant l’Hélicon, l’un des critères qui permet d’identifier les déesses, ou tout au moins de soulever la question de la contamination qui s’opère à cette époque dans les scènes peintes sur les vases entre déesses et mortelles. L’auteur aurait dû en fait expliquer clairement les raisons ayant guidé la sélection qu’elle a opérée dans les œuvres et qui ont fait qu’elle a privilégié, par les sous-titres et par les reproductions, des divinités dont les relations avec les activités musicales sont somme toute faibles, comme Artémis, ou dont la présence dans l’imagerie musicale est limitée, quand bien même elles jouent un rôle majeur dans l’invention d’instruments, comme Athéna et Hermès. On regrettera en revanche qu’une place si mince ait été accordée aux divinités musiciennes par excellence, fort bien représentées pourtant dans les trouvailles de vases attiques en Sicile. Ainsi, les Muses, entre les mains desquelles les peintres de vases attiques ont placé tous les instruments qu’ils connaissaient, des crotales à la cithare, en passant par l’aulos, la lyre, le barbitos et une variété de harpe, sans oublier les indispensables rouleaux et diptyques, auraient été tout à fait à leur place dans ce choix de vases où l’auteur aurait pu leur consacrer un développement plus cohérent que trois courts paragraphes, illustrés par un seul vase qui est mis en relation avec leur rôle de patronnes de l’éducation, alors même que la Muse représentée sur le vase en question (fig. 9) fait face, non à un jeune homme, mais à Apollon, qui n’a pas besoin de la formation dispensée par les Muses. Il aurait été intéressant aussi de remarquer, puisque le choix de l’unité de provenance, la Sicile, pose nécessairement la question des destinataires de ces vases, les clients pour lesquels travaillaient les artisans du Céramique, que certains parmi ces derniers, comme le peintre de Schuvalov, qui décora l’œnochoé reproduite à la figure 9, et au moins aussi un autre vase découvert en Sicile et conservé à Agrigente, privilégièrent manifestement certains thèmes, musicaux en l’occurrence. 

 

          L’ouvrage comporte des notes et une bibliographie succincte consacrée à l’archéologie et à l’iconographie musicales de l’Antiquité grecque. On s’étonnera un peu, non pas tant de l’absence de référence aux ouvrages de Beazley sur la céramique attique, puisque cette publication s’intéresse aux documents musicaux plus qu’aux peintures de vases elles-mêmes, mais de celle de tout renvoi au LIMC, dont la raison d’être est précisément de fournir des comparaisons iconographiques et qui apporterait justement de précieux parallèles aux documents examinés. Le parti, tout à fait défendable, a été choisi de classer les ouvrages dans l’ordre chronologique des parutions ; il est cependant regrettable que des ouvrages publiés anciennement ne soient pas classés à la date de parution dans la langue originale, mais à la date, parfois beaucoup plus tardive, de leur traduction en italien, et surtout que la date de cette première publication ne soit jamais indiquée. Il en résulte un certain trouble, lorsque l’on voit figurer des ouvrages relativement anciens, après d’autres, simplement parce qu’ils n’avaient pas encore été traduits. J’ai du reste appris avec étonnement qu’un article que j’avais publié en 1988 dans Antike Kunst avait été traduit en italien, avec des articles et des chapitres de livres d’autres auteurs, dans un ouvrage édité en 1995, Musica e mito nella Grecia antica ! L’article en question figure donc à la date de 1995, et non à celle de 1988 : je ne sais s’il est traduit entièrement, partiellement, ou de toute autre manière.

 

          Ces quelques remarques mises à part, l’ouvrage, élégamment présenté et illustré, est clair, offre un choix appréciable de scènes musicales et fait connaître des documents, dont beaucoup sont tout à fait intéressants, provenant d’une région de première importance pour la céramique attique du Ve  siècle.