Dontas, G.: Corpus Signorum Imperii Romani, Grèce vol. I, fasc. 1, Les portraits attiques au Musée de l'Acropole, Athenes 2004. 117 p. , 82 pls.
(Academy of Athens 2004)

 
Compte rendu par Estelle Galbois, chargée de cours à l’université de Poitiers
(estellegalbois@yahoo.fr)

 
Nombre de mots : 2424 mots
Publié en ligne le 2007-12-01
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=122
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Ce volume est le troisième d’une série de catalogues des sculptures romaines qui ont été mises au jour en Grèce. L’ouvrage est publié par l’Académie d’Athènes dans le cadre du projet international CSIR (Corpus Signorum Imperii Romani).

Ce catalogue raisonné, très bien illustré (82 planches, où les portraits sont photographiés en noir et blanc sous divers angles), comprend quelque cent onze portraits, tous conservés au musée de l’Acropole à Athènes. Les documents plastiques qui sont présentés dans cet ouvrage sont, pour beaucoup, extrêmement mutilés, et il s’agit le plus souvent de têtes ou de fragments de têtes, auxquels Georges Dontas (abrégé G. D.) a ajouté deux bustes acéphales (cat. 29 et 64).

Comme le rappelle G. D. dans une longue préface (p. 15-36), ce matériel n’a suscité jusqu’à récemment que peu d’intérêt, l’accent ayant été mis sur les œuvres des époques archaïque et classique. En outre, cette documentation plastique a souffert du préjugé selon lequel ces œuvres seraient d’une « qualité inférieure » à la statuaire des époques antérieures (p. 15). Pourtant, ces pièces, entreposées dans les réserves du musée, à l’exception d’une tête représentant un philosophe néoplatonicien datée du Ve siècle après J.-C. (cat. 101), sont d’une qualité exceptionnelle.

La provenance de ces portraits, inédits dans leur quasi-totalité, il convient de le souligner, nous est malheureusement inconnue, comme c’est le cas pour nombre d’antiques du musée de l’Acropole, enregistrés dans l’inventaire avant la Seconde Guerre mondiale (p. 16-18). Une seule pièce fait exception : une tête (cat. 109) découverte en 1909 au sud-ouest de l’Acropole, à l’occasion de « travaux de construction de la route qui permettait autrefois au visiteur de monter depuis la place qui s’étend de l’Odéon d’Hérode Atticus aux abords Ouest de la roche » (p. 16). Toutefois, G. D. est d’avis que la majeure partie de ce matériel a dû être exhumée sur l’Acropole, soit lors du déblaiement des ruines du village qui s’y était établi sous l’occupation turque, soit à l’occasion de « fouilles systématiques et exhaustives effectuées par les autorités grecques à plusieurs reprises sur toute l’étendue de celle-ci » (p. 16). La présence de ces portraits sur l’Acropole s’expliquerait par le fait que, comme le confirment des textes et des inscriptions, des portraits d’hommes illustres étaient dédiés par la cité ou par leur propre entourage « à la vénérable Poliade d’Athènes » à la période romaine, conformément à une tradition ancienne (p. 16). De plus, des portraits qui appartenaient à des reliefs funéraires (restes d’un fond de relief au niveau de l’occiput, traits du visage convenus, voir par exemple cat. 11), ont dû être apportés sur l’Acropole depuis ce qui devait correspondre à des cimetières de la ville ancienne (cat. 50, 68, 86, 97, 101) (p. 16). Moins nombreux que les portraits provenant de l’Acropole, sont les bustes des poètes, des penseurs ou des rhéteurs grecs et romains qui devaient vraisemblablement avoir servi de décor à de riches demeures. Des portraits trouvés fortuitement après la Seconde Guerre mondiale dans des quartiers de la ville relevant de la compétence de l’Éphorie des Antiquités de l’Acropole, lors de travaux publics ou de travaux de construction effectués en divers endroits de la ville ou dans les alentours de l’Acropole, ont été rassemblés par l’Éphorie au sommet de la ville haute. C’est également après la guerre que les archéologues mentionnèrent dans l’inventaire du musée la date et les circonstances exactes de la découverte des antiques, et rapportèrent le lieu où certaines têtes sculptées avaient été conservées jusqu’alors. C’est à partir de 1955 que les documents plastiques mis au jour dans les fouilles entreprises au sud de l’Acropole ont été enregistrés dans un troisième inventaire (cat. 15). Il est à noter que les pièces qui furent exhumées par la suite dans la ville basse sont nettement moins nombreuses que celles retrouvées avant guerre, « ces dernières étant elles-mêmes beaucoup moins nombreuses que les pièces livrées par la colline ». À cela deux explications : d’une part, dans les années 1950, la zone placée sous l’autorité de l’Éphorie des Antiquités de l’Acropole fut limitée à l’Acropole elle-même et à une zone restreinte autour de cette dernière, d’autre part, dès 1931, l’exploration archéologique de ce qui correspond à l’ancienne agora fut confiée à l’École américaine d’études classiques d’Athènes et les trouvailles faites dans cette zone furent conservées au musée de la Stoa et publiées par l’American School of Athens.

Les portraits reproduits dans ce bel ouvrage peuvent être divisés en deux groupes. Le premier ensemble comprend les portraits d’empereurs (cat. 6 : Auguste ; 44 : Marc-Aurèle ; 56 : Commode ; 68 : Caracalla) et de membres de la famille impériale (cat. 7-8 : Agrippine l’Ancienne ; 45-47 : Faustine la Jeune), ainsi que ceux de prêtres (voir par exemple cat. 22-24), de magistrats (cat. 102) ou d’autres personnalités de la haute société athénienne (voir par exemple cat. 35-37). Les portraits de ce premier groupe se signalent par une grande qualité d’exécution et font dire à G. D. que l’ « on pourrait sans risque soutenir que la collection de l’Acropole est l’une des plus importantes collections de portraits antiques qui soient » (p. 19). Le deuxième groupe rassemble les portraits des hommes illustres de l’Antiquité (cat. 104 : Socrate ; 105 : Platon ; 106 : Eschine ; 107 : Ménandre ; 108 : Épicure). L’identification de ces images ne pose guère de difficulté dans la mesure où il s’agit de répliques de types bien connus de l’art classique et hellénistique. G. D. propose également de reconnaître les portraits d’Alexandre le Grand (cat. 103) et d’un diadoque ou d’un épigone (cat. 111), mais mieux vaut, me semble-t-il, rester prudent quant à ces identifications tant les documents sont fragmentaires.

G. D. aborde ensuite la question de la datation de ces portraits. Les plus anciennes effigies présentées dans ce catalogue remonteraient au Ier siècle avant J.-C. ; l’an 86, qui marque l’occupation de la ville par Sylla (cat. 1), pourrait être considéré comme le début de l’art de l’Athènes romaine, et par conséquent celui des portraits romains attiques du musée de l’Acropole. Tandis que les effigies de cette époque sont peu nombreuses et ce jusqu’au Ier siècle de notre ère, celles du IIe siècle et de la première moitié du siècle suivant constituent l’essentiel des documents ici recensés. Ce développement du portrait romain attique s’expliquerait par « l’éblouissante renaissance culturelle que la cité d’Athènes connut pendant les règnes des grands philhellènes, que furent Hadrien, les Antonins et, en partie, les Sévères » (p. 20). On compte aussi quelques portraits du IVe siècle et deux têtes du Ve siècle après J.-C. (cat. 101-102). En revanche, on ne dénombre aucune effigie du VIe siècle, ce qui peut étonner, car de tels portraits ont été découverts dans d’autres cités de l’Antiquité tardive (p. 20).

Après ces considérations portant sur la provenance de ces documents plastiques, sur la présentation de ces portraits et sur leur datation, G. D. en vient à d’intéressantes réflexions sur le particularisme des portraits attiques du Moyen Empire et sur les rapports qu’ils entretiennent avec les portraits contemporains de Rome. L’auteur a aussi jugé « utile d’inclure […] une esquisse du caractère et de l’évolution du portrait attique au crépuscule de sa vie antique », car cette question semble avoir été jusqu’ici négligée (p. 20). G. D. s’appuie pour ce faire sur l’étude des portraits dont il a dressé le catalogue et sur des œuvres conservées dans d’autres musées, comme le musée national d’Athènes, le musée de l’Agora ou encore le Museum of Fine Arts de Boston.

Les portraits romains d’Athènes et de Rome sont diversement appréciés et deux écoles s’affrontent, comme le résume G. D. : celle de M. Wegner qui accorde la place d’honneur aux portraits grecs de l’époque impériale « en raison de leurs excellentes qualités plastiques » (p. 21) et celle de L. Curtius qui, bien qu’admirateur des portraits attiques, a « exalté la grandeur et la profondeur des expressions psychologiques des portraits romains, surtout ceux de l’ère républicaine et du début de l’Empire » (p. 21). G. D., en rappelant la dette du portrait romain envers le portrait grec, ne peut « se ranger à cette théorie de l’infériorité artistique des portraits de l’Attique » (p. 22).

Avant d’en venir à l’étude des portraits attiques du IIe et du début du IIIe siècle de notre ère, qui constituent la majeure partie du corpus, l’auteur revient brièvement sur les caractéristiques du portrait romain du Ier siècle avant J.-C. Il rappelle que les différences entre les portraits grecs et les portraits romains sont à la fois d’ordre plastique et spirituel, et évoque les interprétations de type presque « métaphysique » auxquelles se sont parfois livrés les spécialistes du portrait romain (p. 23). Le portrait romain à ses débuts semble suivre deux courants stylistiques, le premier est qualifié d’ « hellénisant » en raison du modelé des visages des portraits des grands généraux et des hommes politiques romains qui se révèle être très proche de celui des portraits d’époque hellénistique, comme ceux de Délos (p. 24). Le second courant, « plus typiquement romain », se signale par un « vérisme outrancier » ou un « dur réalisme » (p. 24).

G. D. s’interroge ensuite sur l’idée d’un éventuel déclin de l’art du portrait à cette époque en Attique et se demande si l’on peut déceler dans ces images une quelconque marque de « provincialisme », dont sont parfois taxés ces portraits. Il apparaît au contraire que les sculpteurs de l’Attique ont fait preuve d’une admirable finesse d’exécution et qu’ils n’ont rien à envier à leurs prédécesseurs. En outre, l’auteur, se rangeant à l’avis de E. Buschor, considère que le « classicisme qui fut imposé par Auguste en personne, au début du principat, à l’activité artistique du monde romain – celle du moins qui était au service des classes dirigeantes de l’Empire – […] fut sans aucun doute l’œuvre de Grecs immigrés, et d’abord des "néoattiques" » (p. 25).

Au IIe siècle après J.-C., les distinctions entre portraits grecs et portraits romains semblent beaucoup moins marquées que pour l’époque précédente. En effet, sous l’impulsion des empereurs philhellènes, Hadrien en tête, une nouvelle mode fut lancée et aussitôt suivie par les élites de l’Empire (p. 26). Ce phénomène se traduit sur le plan plastique par « un soin caressant […] accordé aux "surfaces", celles des parties capillaires comme celles des chairs nues » (p. 27). Pourtant, comme le souligne G. D., « même dans ce siècle "hellénisant", les portraitistes romains se sont bien davantage souciés de l’"apparence", souvent très élégante et très maniérée de la figure humaine, qui répondait aux goûts précieux de la haute société romaine, que de la véridicité (sic) de la structure organique, de la réalité des détails capillaires et de la tactilité corporelle des chairs auxquelles la plupart des artistes grecs contemporains persistaient à accorder une attention primordiale. » (p. 27). Une autre dissemblance oppose ces deux centres artistiques : le traitement du regard. Ainsi, l’expression de gravité qui illumine les visages est abandonnée par les artistes romains pendant les années militaires, ce qui n’est pas le cas pour les œuvres attiques, comme l’illustre le très beau portrait de Caracalla (cat. 68).

Une remarque de E. Harrison, qui considère que la qualité des portraits attiques du début du IIIe siècle aurait décliné à cause du désintérêt des empereurs pour le philhellénisme, sert d’introduction à une esquisse du caractère et de l’évolution du portrait attique de l’Antiquité tardive. Pour G. D., ce constat, s’il vaut pour les portraits de « rang ordinaire », ne peut être appliqué à l’ensemble de la production (p. 32) et il existe toujours à côté de pièces médiocres des œuvres d’excellente facture (cat. 71-72, 86). En 267, l’incursion des Hérules qui eut pour conséquence la destruction d’une large partie de la ville, entraîna, il est vrai, l’arrêt de certaines productions, comme celles des sarcophages et des stèles funéraires, mais il semble que la création des portraits de personnages de haut rang ait survécu (p. 33). Selon E. Harrison, la qualité des portraits aurait vraiment décliné à partir du dernier quart du IIIe, ce que constate également G. D. qui cite à titre d’exemple le portrait d’un homme (cat. 93) dont le visage se signale par des formes simplifiées, une taille et un travail du marbre rapides. Mais il note aussi que les traits « durs » des visages et l’air profondément soucieux correspondent d’assez près aux caractères « brutaux » de plusieurs portraits et œuvres d’art exécutés dans d’autres centres artistiques de l’Empire pendant cette période troublée.

Au IVe siècle, il semble que la cité ait connu une reprise de son activité sculpturale, même si elle reste limitée aux représentations des élites : la qualité de ces portraits atteint un niveau qui n’est pas sans rappeler le brillant passé artistique d’Athènes (voir par exemple cat. 94, 96-97). Ce phénomène s’expliquerait par un contexte particulièrement propice dû à l’essor de la rhétorique et de la philosophie à Athènes et d’une manière générale par la grande prospérité de l’art et de la littérature qui se manifeste dans d’autres régions de l’Empire. Il est à noter qu’au tournant du IVe et du Vesiècle, Athènes connut un essor encore plus remarquable qui se ressentit bien évidemment dans la production des portraits qui ne sont ni aussi réalistes que ceux des ateliers d’Asie Mineure ou d’Aquilée, ni aussi maniérés que ceux de la cour romaine et des classes dirigeantes de l’Occident (p. 34) ; de fait, la production athénienne se distingue clairement de celle des autres centres artistiques (voir par exemple les très belles têtes masculines cat. 101 et 102 ; G. D. cite aussi des œuvres conservées dans d’autres musées). Mais cette période faste fut de courte durée et juste après le milieu du Ve siècle, le déclin de la production est amorcé, alors que la cité connaît de profonds bouleversements ; les années 470-480 marquent le triomphe du christianisme, et, dans le troisième quart du Ve siècle, l’Agora d’Athènes fut à nouveau détruite par une invasion de Vandales. Ces événements firent d’Athènes une simple ville de province et sonnèrent le glas de la statuaire athénienne, alors que dans d’autres grandes cités de l’Empire, on continuait à ériger des statues d’empereurs, de hauts magistrats ou de donateurs (p. 34-35).

Après cette longue préface, sous forme d’une synthèse si utile pour appréhender les œuvres étudiées, l’auteur dresse un catalogue raisonné qui suit une progression chronologique (p. 37-111). Les notices comprennent, comme il est attendu, une description, ainsi qu’un commentaire enrichi de nombreuses références bibliographiques. L’ouvrage comprend aussi une bibliographie développée (p. 7-14) et une table de concordance des numéros d’inventaire avec les numéros de catalogue (p. 113-114). En dépit de quelques coquilles et impropriétés, cet ouvrage a le mérite de présenter une collection jusqu’ici méconnue et de cerner avec justesse l’évolution stylistique des portraits romains attiques. On s’y référera pour toute étude sur le portrait antique, grec ou romain.