Schnapper, Antoine: Jean Jouvenet (1644-1717) et la peinture d’histoire à Paris. 24x32 cm; 448 p.; 520 ill. dont 103 coul.; ISBN 978-2-903239-42-8; 116 €
(Arthena, Paris 2010)
 
Compte rendu par Jan Blanc, Université de Genève
(Jan.Blanc@unige.ch)

 
Nombre de mots : 3183 mots
Publié en ligne le 2011-03-28
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1220
 
 


           Épuisé depuis sa première publication, chez Léonce Laget, en 1974, le Jean Jouvenet d’Antoine Schnapper vient d’être republié par Arthéna, maison dont il a été l’un des fondateurs. Remise en page, la monographie profite d’illustrations d’une qualité infiniment supérieure à celles de l’édition originale (dont de nombreuses en couleurs) ainsi que du travail considérable de Christine Gouzi, auteur d’une longue et limpide préface (p. 5-25) et d’une foule de compléments au long essai et au catalogue, distingués du texte original par une couleur de police grisée.

 

           La question n’est pas ici de proposer la nouvelle recension d’un ouvrage publié il y a près de trente ans, et qui, en son temps, avait déjà fait l’objet d’une réception critique, plutôt favorable [1]. Puisque les éditions Arthéna ont fait le choix philologique de conserver l’entièreté du texte original, différencié typographiquement de ses gloses et de ses scolies, il s’agit de livrer ici quelques éléments de réflexion afin de resituer la place du Jean Jouvenet dans son contexte historiographique passé et présent.

 

           Ce travail de révision a déjà été entamé, et de façon très convaincante, dans la préface et les notes de Christine Gouzi, qui rappelle et analyse les positions théoriques et méthodologiques explicitement affirmées par Antoine Schnapper. Issu d’une thèse et d’une genèse de plusieurs années, au cours desquelles Antoine Schnapper a participé à l’organisation d’une exposition consacrée au peintre français (Rouen, musée des Beaux-arts, 1966), le Jean Jouvenet (1644-1717) et la peinture d’histoire à Paris constitue, comme le suggère son titre, une véritable relecture de La Peinture française au début du XVIIIe siècle, 1690-1721, publiée par Pierre Marcel en 1906. Bien plus qu’une simple monographie, l’ouvrage d’Antoine Schnapper cherche à réévaluer la fin du Siècle de Louis le Grand. Alors que la production artistique sous Louis XIV a presque toujours été considérée « du point de vue de l’absolutisme, défini de façon simpliste comme un pouvoir sans limite, dont émanait la tradition picturale académique » (p. 5), avant que le règne de Louis XV n’impose un « amollissement » généralisé de l’art français, le Jean Jouvenet souhaite « souligner l’absence de main mise de l’État (et donc du Roi) sur les commandes les plus prestigieuses de la période » (p. 6).

 

           Au sein de cette entreprise de réhabilitation, l’enjeu est, pour Antoine Schnapper, celui d’un double « tournant » (p. 6-10). Le premier, d’ordre général, doit concerner la période couverte par la carrière de Jouvenet, qui correspond, grosso modo, à celle couverte par l’ouvrage de Pierre Marcel. Comme le succès de Jouvenet « s’établit au tournant du Grand Siècle, vers 1690-1715 » (p. 5), il s’agit de penser, à travers lui, les éventuelles évolutions ou modifications dans les pratiques de la peinture d’histoire française. Comme le souligne ici Christine Gouzi, Antoine Schnapper affronte – et nie – la tradition historiographique représentée par Pierre Marcel, pour qui la période définie dans le titre de sa thèse marque « le passage définitif du Grand Siècle au XVIIIe siècle » (p. 6-7). Selon Antoine Schnapper, cette même période relève davantage de la crise que de la transition (p. 39-40) – « une époque riche en voies diverses, mais qui portait elle-même son originalité » (p. 7).

 

           Le deuxième « tournant » évoqué par Antoine Schnapper est particulier à la carrière de Jouvenet, et peut être situé entre 1685 et 1690 : « sa production devient essentiellement religieuse, alors que la plupart des peintres de sa génération demeurent d’abord peintres d’histoire ou peintres de genre, sans spécialisation plus restrictive », selon les termes de Christine Gouzi (p. 10). Observant que cette période coïncide avec la révocation de l’Édit de Nantes, Antoine Schnapper marque les liens entre le développement de la carrière artistique de Jouvenet et celle de la politique religieuse de Louis XIV, censément marquée par une puissante revalorisation du catholicisme national. Ayant organisé un atelier capable de reproduire de nombreuses répliques de qualité de prototypes conçus par lui-même et susceptibles d’orner les édifices des provinces françaises, Jouvenet devient un peintre incontournable et apprécié, à tel point qu’Antoine Schnapper présente son œuvre comme « l’alliance de Dieu et de la Monarchie française » (p. 16).

 

           Si l’on ne peut que souscrire aux critiques adressées par Antoine Schnapper à la notion de « transition » invoquée par Pierre Marcel, et au principe organique d’une revivification de l’art français, « débarrassé de la prééminence de Le Brun et régénéré par l’art de Watteau », on peut se demander, dans ce cas, pour quelles raisons Antoine Schnapper a souhaité réintroduire une périodisation aussi restrictive que celle qui distingue les chantiers louis-quatorziens et le « classicisme tardif », utiliser des catégories descriptives aussi floues que celles de « classicisme » et de « baroque », ou centrer une partie de son argumentaire sur la notion problématique de « tournant ».

 

           L’auteur du Jean Jouvenet choisit de reconstruire la carrière du peintre en faisant appel aux outils traditionnels de la diachronie : choix des « événements » importants dans la vie et la carrière de l’artiste, entre le début de son apprentissage et sa mort ; élaboration d’une périodisation ; analyse d’une « évolution » ou d’une ou de logique(s) interne(s) à son art ; fortune critique de l’artiste. Antoine Schnapper innove certes, comme l’a souligné Olivier Bonfait, en distinguant « les œuvres en rapport » et les « copies ». Mais son étude n’échappe point aux structures traditionnelles de la monographie, devenues depuis la marque de fabrique et le gage de qualité de belles études publiées par Arthéna. Six grands « moments » de la carrière de Jouvenet sont ainsi dégagés : « l’apprentissage » (p. 55-69), « les débuts dans la grande décoration » (p. 71-91), « la peinture religieuse à Paris vers 1690 » (p. 93-119), « la grande décoration en France après 1690 » (p. 121-141), « les grandes commandes de l’âge mûr » (p. 143-161), et l’« aperçu de la fortune critique de Jouvenet » (p. 163-175).

 

           Au cœur de cet exposé, un « moment » est particulièrement marqué par Antoine Schnapper : la fin des années 1680 et le début des années 1690, qui marquent la division entre les troisième et quatrième chapitres. L’auteur n’explicite pas clairement les raisons de ce choix, même s’il semble qu’on puisse le lier au Christ guérissant les malades, qu’il présente comme « d’une importance décisive » dans l’œuvre de Jouvenet (p. 106). (Christine Gouzi évoque, dans sa préface, cette période comme une « sorte d’apogée » d’une première « phase picturale » du règne de Louis XIV, dominée par les chantiers royaux, et à partir de laquelle on peut faire commencer une seconde période, appelée « classicisme tardif » par Antoine Schnapper [note 24, p. 8].) S’il est possible de considérer l’œuvre de Jouvenet comme le signe d’un « tournant » important dans l’histoire de la peinture d’histoire parisienne, le tableau peint pour l’église des Chartreux, en 1689, peut, à son tour, être décrit comme une charnière essentielle dans le parcours du peintre français.

 

           Pour autant, et malgré les indéniables avantages typologiques qu’elle présente, cette notion de « tournant » n’est pas sans poser des problèmes sérieux. Pour l’historien de l’art qui s’exprime en 1974, ou en 2010, il va de soi que la carrière de Jean Jouvenet est achevée et qu’elle ne peut être considérée autrement. Dans ce contexte, l’explication historique, nécessairement rétrospective, prend toujours le risque de donner du sens à ce qui n’a pas encore eu lieu dans l’œuvre d’un artiste. Pour Jouvenet, comme pour n’importe quel artiste, toute œuvre importante est l’occasion d’un tournant. Chaque commande offre la possibilité matérielle et publique, pour lui comme pour son atelier, de faire valoir et de mettre à l’épreuve son talent, son habileté et son invention. Isoler, à l’intérieur d’un œuvre, un ou plusieurs tournants revient, de ce fait, à proposer une lecture téléologique, qui alimente l’idée que le peintre pressentait une évolution qu’il ne pouvait qu’ignorer, au moins partiellement. On aurait ainsi aimé du livre d’Antoine Schnapper qu’il développât davantage ces questions et levât ces incertitudes, en tentant de montrer, textes et documents à l’appui, si Jouvenet (ou son entourage) était conscient des développements inédits qu’il initiait dans sa pratique de la peinture d’histoire ou, tout du moins, si ces développements étaient perçus comme tels en leur temps.

 

           Le fait est que, comme Christine Gouzi le souligne dans sa préface, Antoine Schnapper souhaite rejeter, dans son ouvrage, « la polémique théorique » en partant « chaque fois des sources d’archives » et en établissant « une chronologie vérifiée » (p. 6). Ce refus constitue à la fois l’une des limites les plus sérieuses de cette monographie, mais aussi l’une de ses caractéristiques les plus marquantes.

 

           Il est difficile de ne pas y lire, en filigrane, les fortes résistances que les idées de Pierre Francastel, mort quatre ans avant la publication du Jean Jouvenet, suscitent en France, au cours des années soixante. Comme l’a rappelé Laurence Bertrand Dorléac, l’activité de Pierre Francastel joue alors un rôle central dans la remise en cause du statut et de la fonction des « connaisseurs » dans l’histoire de l’art (« Enjeux. L’histoire de l’art et les cannibales », in Vingtième siècle. Revue d’histoire, XLV, janvier-mars 1995, p. 99-108, ici p. 104). Pour l’auteur de la Réalité figurative (1965) et de la Figure et le lieu (1967), tous deux publiés alors qu’Antoine Schnapper travaillait sur le Trianon de marbre, puis sur Jouvenet, l’histoire de l’art a « des vertus pour ceux qui voulaient bien s’abstraire du tunnel de la pure érudition, ou, pour reprendre sa métaphore, d’une histoire de l’art-herbier, tout juste bonne à inventorier les œuvres en vertu d’uniques caractères descriptifs et passant donc à côté de leur fonction sociale » (Ibid., p. 107).

 

           De fait, il est probable que les thèses de Francastel font partie des repoussoirs dont l’ancien assistant d’André Chastel (1963-1968) affirme vouloir s’écarter dans son étude, se détachant des « modes » (p. 35). Pour lui, comme le remarque Christine Gouzi, la monographie apparaît comme un genre quasi moral : « préférer la monographie, c’était alors d’une certaine façon refuser le discours sur l’art, finalement menacé de n’être qu’un matériau malléable à la merci des doctrines à la mode » (p. 24). Contre l’arbitraire de la « théorie », Antoine Schnapper ne cesse jamais de faire valoir la force du « document » et l’argument de la « qualité » (p. 36-37). La « neutralité théorique » et le « respect des archives » comptent pour lui, dans la mesure où, pour reprendre les termes de Christine Gouzi, « il est bien évident que tout historien, même de l’art, est consciemment positiviste ou au pire, positiviste sans le savoir, à l’instar de monsieur Jourdain » (p. 6). Comme le souligne encore Pierre Rosenberg, « pour Antoine Schnapper, la vérité existait, il fallait patiemment partir à sa recherche sans idées préconçues et non la tenir pour acquise, sans vérifier sur pièces » (« Antoine Schnapper (1933-2004) », Revue de l’art, CXLVI, p. 101-102).

 

           Puissamment ancrée dans l’étude des objets et des sources, l’approche développée et défendue par Antoine Schnapper n’en est pas moins contrainte, tant dans les méthodes qu’elle élit que dans celles qu’elle rejette a priori. L’idée qu’il existerait davantage de « vérité » dans un document positif que dans l’interprétation portée sur lui mériterait d’être plus patiemment examinée. Antoine Schnapper n’est probablement pas venu à l’étude de Jouvenet sans l’idée préalable d’une remise en cause théorique (Pierre Marcel). Aussi « respectueux » qu’il soit d’une archive, il la fait parler comme on fait parler un témoin : la recherche et le choix des pièces, leur déchiffrement et leur lecture, leur interprétation et leur inscription dans une réflexion sont autant de gestes ou d’opérations  –  des interventions sur l’archive. La quantité, en elle-même, ne dit rien ; elle ne devient historiquement éloquente qu’en étant investie par l’interprétation qualitative, qui met en place des séries et leur donne du sens. Il est bien clair que tout historien est nécessairement subjectiviste, puisqu’il ne peut, même s’il le souhaitait, effacer de l’archive qu’il exploite la trace de l’intervention qu’il a posée sur elle. L’analyse d’Antoine Schnapper n’échappe pas à la règle, même si sa démarche est gouvernée par des principes de prudence et d’exactitude qui le guident constamment, dans le dépouillement comme l’interprétation des sources et des œuvres.

 

           Cette suspicion affichée à l’égard de la « théorie » amène Antoine Schnapper à d’autres raccourcis, parfois dommageables à l’efficacité de sa démonstration. L’absence d’une réelle définition de la « peinture d’histoire » est regrettable. Alors que l’historien critique la « conception restreinte de ce que doit être la peinture religieuse » chère à Pierre Marcel (p. 40), il ne définit pas clairement la sienne, alors que le sens et le champ de la notion se compliquent considérablement au début du XVIIIe siècle (Jouvenet meurt l’année du « Pèlerinage à l’île de Cythère » du Louvre) et que, dès la fin du XVIIe siècle, la soi disant « hiérarchie des genres », bousculée par le développement du marché de l’art et des collections privées mais aussi par le développement d’une théorie plus intéressée par les enjeux formels de l’œuvre d’art (Roger de Piles), est loin d’être « admise en France sans discussion » (p. 36).

 

           La théorie de l’art est un autre parent pauvre de l’ouvrage d’Antoine Schnapper. Ainsi, par exemple, de la question du culte des saints et de la dévotion à la Vierge, expédiée en un bref paragraphe, alors que le problème reprend de la vigueur chez les théologiens catholiques, à partir des années 1670, et sur lequel Christine Gouzi souligne, après avoir cité les travaux de Frédéric Cousinié, que Schnapper « s’intéresse ici à l’image didactique, mais ne traite pas le problème de la pratique intime de la spiritualité et de l’oraison mentale grâce au support des images » (note 323, p. 94).

 

           Pour des raisons analogues, Antoine Schnapper rejette l’étude iconographique (p. 16). Cette étude aurait été – et demeure – toutefois indispensable, malgré les quelques pages qui lui sont consacrées dans la préface (p. 16-22), ne serait-ce que pour éviter de faire de Jouvenet un simple illustrateur, sous le voile de la fable, de la politique religieuse de Louis XIV (p. 16-17). Une prise en compte de l’invention des œuvres du peintre aurait peut-être permis d’enrichir – plus qu’elle ne l’aurait entravée – la compréhension de la genèse et des circonstances de la commande, en évaluant la responsabilité ou la coresponsabilité du peintre dans le choix et le traitement des sujets, et la liberté relative dont il y a bénéficié. On se demande parfois si Jouvenet n’apparaît pas, dans l’étude d’Antoine Schnapper, comme « le serviteur de l’orthodoxie religieuse » (p. 22) en raison de l’imprécision de ses analyses iconographiques et de ses questionnements liturgiques – Christine Gouzi le souligne, par exemple, dans le cas du jansénisme, qu’elle connaît particulièrement bien (p. 22-24).

 

           En cherchant à éviter les écueils d’une « histoire globale », Antoine Schnapper n’a pas toujours trouvé la précision qu’il semblait pourtant rechercher. La notion de « génie » (p. 71) est encore utilisée, tandis que celle de « style », omniprésente, n’encourage guère les analyses nuancées, comme lorsqu’Antoine Schnapper explique que Jouvenet avait choisi de s’écarter du « style nouveau » de Sebastiano Ricci et Giovanni Antonio Pellegrini en restant attaché aux modèles de Le Brun (p. 140), ou quand il évoque le « réalisme » d’autres tableaux de Jouvenet (p. 144). Comme Le Brun ou Rubens, avant lui, Jouvenet a d’abord le « style » qu’on lui demande ou qui est dicté par les contraintes propres à chacune de ses œuvres. Les pendentifs qu’il conçoit pour l’église des Invalides explorent effectivement la surface de la paroi, sans chercher réellement à la creuser fictivement ; mais on leur préfère l’illusionnisme des œuvres de La Fosse (p. 127)... A contrario, la Pentecôte peinte pour la chapelle du château de Versailles (p. 137-139), construite sur un système perspectif efficace par sa simplicité, effaçant ou contournant en grande partie la forme cintrée qu’elle investit, au-dessus de la tribune, ne correspond clairement pas à l’idée que les tableaux de Jouvenet recherchaient à n’être que « modérément illusionnistes » (p. 140). Dans la chapelle royale, il s’agit pour Jouvenet, en 1709, d’intégrer son œuvre, et donc une bonne partie de sa composition et de sa mise en espace, à un décor qui serait partagé par La Fosse et Coypel. Cet « illusionnisme » est davantage une question de convenance qu’un enjeu optique. Jouvenet cherche moins à tromper l’œil qu’à participer à la construction de l’unité formelle et chromatique de la chapelle. Dans quelle mesure, d’ailleurs, une œuvre religieuse comme la Pentecôte ou un tableau d’église comme la Descente de croix de Rennes peuvent-il être considérés comme « réalistes » ? Dans ces contextes, l’enjeu n’est pas tant celui du vrai que celui du vraisemblable, s’inscrivant dans une réflexion sur les rapports de convenance de l’œuvre à son lieu d’exposition (le maître-autel des Capucines) : rendre compte du poids du corps du Christ sans le réduire à un simple cadavre ; marquer les plaies dans sa chair tout en voilant son visage dans la pénombre (une prétérition empruntée à la Mise au tombeau de Titien, longuement analysée au XVIIe siècle) ; exprimer la tristesse des Marie sans verser dans le pathos.

 

           Très précises et proches des œuvres, les analyses proposées par Antoine Schnapper montrent qu’en réalité, dès lors que le regard se soucie de la « matérialité » et des contraintes imposées aux œuvres, les notions de « style », de « courant artistique » ou d’« influence » deviennent des obstacles plutôt que des outils de compréhension des œuvres, ce que l’auteur du Jean Jouvenet finit par admettre, autour de la Descente de croix, « tantôt placée dans l’orbite de Rubens tantôt rattachée à Le Brun », analyse qui, selon lui, fait « bon marché de l’originalité réelle d’un artiste arrivé au sommet de sa carrière » (p. 143). Jouvenet a naturellement développé une manière personnelle – pour utiliser une notion plus précise que celle de « style », et qui était débattue en France plus d’un demi-siècle avant la mort de Jouvenet –, qui permet à ses œuvres de posséder une identité visuelle reconnaissable. Mais si l’on accorde de la valeur à son art, c’est précisément parce qu’il est capable, sans se trahir, de s’adapter à différents contextes de production et de réception des œuvres, y compris et surtout dans le cadre des grands décors (p. 71-91), qui supposent des différents intervenants qu’ils en respectent par principe l’esprit et la cohérence.

 

           Publié vingt-six ans après sa première édition, le Jean Jouvenet (1644-1717) et la peinture d’histoire à Paris d’Antoine Schnapper est, pour ainsi dire, le fils de son temps, ce qui en fait un outil historique délicat à manier, dont les informations sont plus utiles que toutes les démonstrations convaincantes. Il serait toutefois injuste d’oublier le nombre de nouvelles monographies et de recherches inédites que les élèves et les compagnons de route d’Antoine Schnapper ont consacrées aux peintres français du XVIIe et du XVIIIe  siècle, sur le modèle et l’exemple du Jean Jouvenet. Le catalogue, considérablement enrichi et complété par Christine Gouzi (quarante-neuf nouveaux tableaux, soixante-deux dessins inédits, et de très nombreuses informations supplémentaires), demeure un instrument de recherche qui conserve toute son actualité et justifierait à lui seul cette réédition augmentée. À la différence de la Peinture d’histoire en France de 1747 à 1785 (1912), réédité par Arthéna en 1978, et qu’il faudrait aujourd’hui complètement réécrire, le Jean Jouvenet d’Antoine Schnapper a, somme toute, assez bien résisté à l’épreuve des ans, échappant, comme le souhaitait tant son auteur, aux vicissitudes du temps et aux « modes changeantes ».

 

[1] Dans son récent compte-rendu, publié dans la Tribune de l’art, Olivier Bonfait mentionne trois articles, disponibles en ligne, répondant à la publication du Jean Jouvenet, signés par Donald Posner (The Art Bulletin, LVIII, 3, 1976, p. 454-456), Anthony Blunt (The Burlington Magazine, CXIX, 1977, 890, p. 357) et Thomas Gaehtgens (Zeitschrift für Kunstgeschichte, XXXVIII, 3-4, 1975, p. 315-320). Voir http://www.latribunedelart.com/jouvenet-1644-1717-et-la-peinture-daeur-tm-histoire-a-paris-article002964.html