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Compte rendu par Aurélien Davrius Nombre de mots : 3676 mots Publié en ligne le 2012-05-24 Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1222 Lien pour commander ce livre Qui ne connaît pas la célèbre galerie des Glaces de Versailles ? Pour reprendre les mots de Jacques Thuillier : « tout le monde, un jour ou l’autre, est entré dans la galerie des Glaces, mais jusqu’ici, qui peut dire l’avoir vue ? Personne. » (p. 2). La campagne de restauration, qui s’est déroulée de 2002 à 2007, a permis de « retrouver » ce morceau de peinture, si connu, et pourtant si peu lisible. De nombreuses campagnes de restauration passées et son état de dégradation, rendaient en effet impossible toute lecture complète et cohérente de ce chef-d’œuvre. C’est à l’occasion de ce vaste chantier que le Centre de recherche du château de Versailles décida, à l’initiative de Béatrix Saule, de la mise en place d’un programme de recherche non centré sur la seule Grande Galerie versaillaise, mais sur le phénomène éclatant des galeries telles qu’elles se multiplièrent à travers toute l’Europe des xviie et xviiie siècles. Une étude sur la question manquait en effet cruellement, la bibliographie n’offrant que des études ponctuelles. Le champ traité par le présent travail, qui a dû faire l’objet d’un choix de la part des organisateurs, couvre les années 1650-1870, et ne concerne que les galeries appartenant aux rois et à la famille de chacun, aux princes souverains, aux Grands et aux puissants personnages d’État. Allemagne, France, Grande-Bretagne, Italie, péninsule Ibérique et, dans une moindre mesure Europe du Nord, délaissée provisoirement, constituèrent donc le champ d’investigation retenu pour l’établissement d’une première liste succincte de galeries propres à tester une méthode d’analyse. La solution retenue ne présente pas une monographie approfondie des galeries considérées, mais différentes comparaisons de leurs caractéristiques, dues à une utilisation le plus souvent spécifique. Une base de données fut mise en place, recensant les différentes galeries et leurs caractéristiques, permettant à l’équipe de recherche de mieux comprendre le contexte historique de chacune, son programme iconographique, mais aussi son utilisation plus ou moins adéquate au fil des deux siècles considérés. C’est alors seulement que put être organisé un colloque de clôture de ces travaux de recherche. Les thèmes principaux retenus touchaient : aux sources et à la structure architecturale de la galerie ; au décor et à l’iconographie ; aux différents types et fonctions de la galerie comme lieu de pouvoir, de collection… ; à la vie quotidienne dans la galerie ; au problème de la galerie modèle, copie interprétée, diffusée. Publication des communications discutées pendant ce colloque, le lecteur ne doit pas s’attendre à trouver dans cet ouvrage une étude sur la galerie, au sens large, mais une juxtaposition d’analyses ponctuelles. La vaste zone géographique et la longue période retenues, aboutissent à un ensemble d’études qui ne présentent pas toujours une relation bien cohérente entre elles – même presque pas –, excepté le thème de la galerie. Si certains peuvent considérer cette approche comme une faiblesse, il faut plus la considérer comme un vaste panorama d’exemples spécifiques. Notre analyse reprendra donc chacun des différents articles proposés, ceux-ci constituant une étude autonome à part entière.
L’ouvrage est divisé en cinq sections, plus un épilogue, rassemblant en dix-sept articles les travaux de dix-huit chercheurs.
La première section, intitulée « structure architecturale de la galerie » (p. 11-66), se compose de trois articles. Celui de Martine Constans traite tout d’abord de « la galerie dans les archives » (p. 11-36). On y apprend l’organisation technique des fonds publics des Archives de France, et le classement des différents documents en fonction de leur nature, dans différentes séries, parfois factices : plans et dessins ; marchés et devis ; réception des travaux ; ventes et mutations ; expertises lors des successions ; quittances et constitutions de rentes ; inventaires après décès. L’auteur pose ensuite la question de la persistance ou du déclin de la galerie au xviiie siècle. S’appuyant sur divers exemples, telles les galeries de Bullet place Vendôme, remaniées par Contant d’Ivry, ou les travaux à celle du château de Choisy par Ange Jacques Gabriel, on peut constater un déclin de l’intérêt des propriétaires pour ce parti distributif au début du siècle, au profit de cabinets de tableaux, bibliothèques, ou appartements. Toutefois, il existe un renouveau pour la galerie à la fin du siècle, comme l’attestent les exemples de l’hôtel Crozat de Thiers (1745), qui fut visitée par Louis XV en 1772, ou les propositions faites par Ledoux à certains de ses clients. Enfin, l’architecture de projets non aboutis ou spéculatifs, à partir de documents d’archives, vient conclure cette partie. L’exemple le plus significatif est celui de reconstruction du Château neuf de Saint-Germain-en-Laye, propriété du comte d’Artois, frère du roi, par l’architecte François Joseph Bélanger (1777).
La contribution suivante évoque plus spécifiquement la place de « la galerie dans les traités » (p. 37-49). Reprenant ses propres travaux menés en 2006 lors de journées d’études organisées sur « La galerie en France » par les universités Paris I et Paris IV, Claude Mignot complète et corrige dans cet ouvrage ses précédentes recherches sur la question. L’auteur commence par rappeler l’origine française, et non italienne, de ce genre de pièce, contrairement à ce qu’on a longtemps pu croire. Puis, il recense les définitions de ce terme dans différents traités : Du Cerceau en 1579, Savot en 1624, d’Aviler en 1720, Blondel en 1773, Patte en 1777, etc. On apprend où et pourquoi les auteurs de traités d’architecture recommandaient de placer la galerie dans une maison, et quelle fonction elle devait y occuper : par exemple lieu de promenade, communication vers la chapelle, ou encore exposition de tableaux…
Alexandre Maral aborde dans son article « la galerie : une affaire d’architecte ? L’exemple de la Grande Galerie de Versailles » (p. 51-64), le processus de conception et de réalisation du chef-d’œuvre commun à Hardouin-Mansart et à Le Brun. Ce chantier a en effet fait dès l’origine l’objet d’une double maîtrise d’œuvre. Le projet de la suppression de la terrasse de Le Veau, et de son remplacement par la galerie, fut l’occasion pour l’architecte de consacrer sa carrière et sa réputation. En outre, une nouvelle formule d’élévation fut proposée : à terme, c’est toute l’ordonnance de Le Vau qui fut remise en cause, jusqu’au remaniement complet des façades de l’enveloppe selon un parti que les nouvelles façades des ailes du Midi puis du Nord allaient étendre encore davantage (p. 55).
La seconde section, qui traite du « décor et de l’iconographie de la galerie », est composée de trois articles également (p. 67-132). Friedrich Polleross commence cette partie avec un article intitulé « La galerie de portraits entre architecture et littérature, essai de typologie ». L’auteur utilise différents exemples, dans un ordre chronologique, qui vont lui permettre d’illustrer son propos. Le premier noyau, au xvie siècle, retrace les exemples tirés des châteaux des Habsbourg et des Valois, mais aussi des maîtresses de ces derniers, comme pour le château d’Anet de Diane de Poitiers. Sa galerie construite en 1550 par Philibert Delorme présentait (selon une description de 1640) deux séries de portraits, avec d’un côté les rois de France depuis saint Louis, et de l’autre la famille de la maîtresse du roi. Au xviie siècle, c’est l’Empire et la France qui concentrent les innovations, comme au Louvre et la décoration de la Petite Galerie, à Munich, etc. Enfin, au xviiie siècle, l’auteur décide d’aborder les exemples des électeurs et de la famille impériale.
Suite logique, Joaquín Riaza et José Luis Sancho prolongent la réflexion en abordant le thème du « discours allégorique dans les galeries au xviiie siècle et l’Espagne : la salle du Trône au Palais royal de Madrid » (p. 91-110). Après le modèle versaillais proposé par Le Brun, et la vision emphatique qu’il donna de Louis XIV et de ses conquêtes, les souverains européens revinrent, nous disent les auteurs, à la mythologie et à l’allégorie comme instruments de glorification monarchique. Vers 1760, la galerie des Glaces exerça pourtant une certaine influence, même a contrario, dans les plus importants espaces cérémoniels des deux autres grandes monarchies du continent, l’Autriche et l’Espagne. La Grande Galerie du palais de Schönbrunn et la salle du Trône au Palais royal de Madrid furent ornées presque simultanément de grands décors à fresque, alors que ce genre était tombé en désuétude en France et en Angleterre. Versailles restait un modèle incontournable pour le petit-fils de louis XIV, Philippe V, dans son Palais royal de Madrid. Après l’incendie qui détruisit le vieil Alcázar en 1734, Philippe V appela Juvarra pour en concevoir un nouveau. Le chef-d’œuvre de cette nouvelle salle fut exécuté en 1764 : La monarchie espagnole par Tiepolo. La monarchie, et son roi Charles III, apparaissent « comme un ensemble de territoires, issu d’un passé glorieux de conquêtes et de succès militaires. Elle est unifiée dans l’amour et la soumission de ses peuples au souverain, dont la magnanimité va développer sa prospérité » (p. 101).
Concluant la section consacrée au décor, Stéphane Castelluccio consacre son article au « décor mobilier de la galerie en France aux xviie et xviiie siècles » (p. 111-130). Sans traiter de manière exhaustive toutes les galeries françaises de la période, l’auteur tente, à partir de quelques exemples précis, de dégager les grandes caractéristiques de leur ameublement. En effet, comme c’est le cas pour chaque pièce d’une demeure, le mobilier d’une galerie dépendait de sa fonction. Comme le distinguait Jacques-François Blondel dans son Architecture françoise (1752-1756), il existe trois types de galeries : celles qui étaient aménagées en bibliothèque (et que Blondel proposa lui-même dans certains de ses modèles) ; celles qui servaient de salles de jeu, de concert et de bal ; et celles qui étaient utilisées comme espaces de prestige. Naturellement, en fonction des circonstances et des goûts du propriétaire, ces pratiques pouvaient se cumuler. La forme la plus sobre de galerie était naturellement celle destinée à accueillir des livres : lieux d’étude et de calme, une bibliothèque n’avait pas à impressionner le visiteur par son faste. Les galeries dédiées au jeu, elles, pouvaient recevoir une décoration plus riche, plus élégante, comme c’est le cas à Trianon à la fin du xviie siècle, ou à Choisy avec la princesse de Conti au début du siècle suivant. Un autre genre, les galeries de collectionneurs, trouvent leur référence dans celle de François Ier à Fontainebleau. Toutefois, l’exemple le plus concret et le plus marquant pour les hommes du xviie siècle avait été la galerie de l’hôtel Mazarin. Celle-ci avait frappé les esprits par la nouveauté de son décor, au plafond peint par Romanelli, et par la richesse de son contenu.
Après cette section consacrée aux décors, la troisième de l’ouvrage aborde la question des « types et fonctions des galeries » (p. 133-246). Christina Strunck, dans son article intitulé « les galeries italiennes comme lieux de pouvoir, relations croisées avec la France, 1580-1740 » (p. 133-158), pose la question de la décoration entre ces deux pays. Elle part de l’exemple de la galerie du palais du Luxembourg, par Pierre-Paul Rubens, pour Marie de Médicis, où le peintre représenta, plus de vingt ans après le mariage par procuration, la célébration des noces avec Henry IV, à la cathédrale de Florence. Puis, une confrontation entre les cartes géographiques de la galerie du Vatican (1580-1582) et le projet de Sully de faire décorer la Grande Galerie du Louvre avec des cartes du royaume de France, fait apparaître, outre l’aspect décoratif, la symbolique temporelle de ce genre de programme iconographique. On retrouve le même type de confrontation dans l’exemple suivant : les galeries de portraits, celle de Catherine de Médicis à l’hôtel de la Reine (devenu ensuite hôtel de Soissons), à Paris, dont s’inspira François Ier de Médicis au second étage des Offices à Florence.
Les messages politiques sont récurrents dans les galeries, lieu de démonstration du pouvoir. Claire Constans confronte deux exemples dans son article « Histoire et politique à Versailles : la galerie des Glaces et la galerie des Batailles » (p. 159-174). Comment et pourquoi ces galeries ont-elles été crées ? Comment peindre l’histoire ? La mise en scène du monarque en tant que héros ou encore la place de la galerie dans le château, sont détaillées avec beaucoup de précision.
Cecilia Mazzetti di Pietralata nous remmène ensuite en Italie avec son article : « Les galeries italiennes de peintures : princes et collections » (p. 175-196). Cette étude se veut un large tour d’horizon des galeries princières dans divers États dynastiques de la péninsule italienne aux xvie et xviie siècles, en analysant de façon synthétique des exemples donnés par les villes de Ferrare, Modène, Florence, Parme, Mantoue et Turin. En Italie, la construction des galeries est liée à l’apparition des grands collectionneurs. Cet article examine donc leur aspect et leur fonction en relation avec les collections d’art constituées par ces dynasties, sans perdre de vue le contexte plus général des collections italiennes.
Après ces divers exemples transalpins, un tour d’horizon outre-rhin est proposé par l’article de Virginie Spenlé, « La galerie de collection dans le Saint Empire durant la première moitié du xviiie siècle » (p. 197-218). Les traditionnels kunstkammern cèdent la place à des collections spécialisées, et celles-ci trouvent leur place dans des galeries, selon les recommandations de l’architecte Leonhard Christoph Sturm. L’auteur détaille comment cette transformation typologique, cette adaptation, permet à la galerie de collection de s’insérer dans l’appartement de parade et dans le cérémonial de la cour.
Puis, c’est à Berlin que nous mène Guido Hinterkeuser, avec la « Grande Galerie du château de Berlin : le lieu, son aménagement et son emploi au cours de trois siècles » (p. 219-244). L’idée de la Grande Galerie du château de Berlin a pris forme à partir de 1708, dans les dernières années de régence du premier roi de Prusse Frédéric Ier. L’article nous retrace la genèse de cette pièce (ainsi qu’une explication sur les autres galeries de ce château), sa forme et sa décoration, puis ses réaménagements successifs, jusqu’à sa disparition entre 1945 et 1950.
Après s’être intéressé à l’aspect visuel, l’ouvrage aborde dans une quatrième section « la vie quotidienne dans les galeries » (p. 247-310). Le premier exemple traite de Versailles, avec l’article de Mathieu da Vinha, « La vie quotidienne dans les galeries de Versailles au xviie siècle » (p. 247-267). L’auteur rappelle que pendant la journée, le château était ouvert au public, qui pouvait y circuler librement, à l’exception des appartements privés du roi. Les galeries étaient donc un lieu privilégié de communication, tant pour la circulation des personnes que des nouvelles.
Ce tour d’horizon n’aurait pas été complet sans un passage au-delà de la Manche, avec l’article que consacre Joanna Marschner aux « [les] galeries dans les palais royaux et [les] demeures aristocratiques en Angleterre » (p. 269-285). Dans un pays soumis aux aléas climatiques, la galerie répondait aussi au désir de disposer d’un lieu de détente et de loisirs pour les longues périodes inclémentes. L’auteur développe les origines de cette pièce dans l’architecture résidentielle anglaise, avant d’illustrer son propos d’exemples issus des palais royaux. On retrouve la survivance de cette typologie, jusque dans les grandes demeures du xixe siècle.
Enfin, Eva-Bettina Krems clôt cette section par une étude consacrée au « cérémonial et faste dans les galeries des Wittelsbach aux xviie et xviiie siècles » (p. 287-307). Parmi toutes ces galeries, celle du château de Schleissheim (Munich) est sans doute la plus célèbre, et est une copie assez fidèle de celle de Versailles. À travers des plans détaillés et des documents d’archives, l’auteur nous retrace son histoire et son aménagement intérieur.
La cinquième et dernière section est consacrée aux « modèles, diffusions et interprétations » (p. 311-376). Martin Olin nous présente « les dessins de galeries dans les collections de Nicodème Tessin le Jeune et ses successeurs conservées au Nationalmuseum de Stockholm » (p. 311-331). C’est ainsi que s’offre à nos yeux un dessin de Nicodème Tessin le Jeune, surintendant des Bâtiments royaux de Suède, de la galerie du château de Saint-Cloud (1687), ainsi que l’histoire de sa collection de livres et de dessins. Son fils, Carl Gustaf Tessin, qui succéda à son père, enrichit cette collection. Elle fut complétée par l’architecte Carl Harleman, lui-même grand collectionneur, puis son élève Carl Johan Cronstedt. C’est ainsi qu’un fond comportant des centaines de dessins à été constitué au fil des années, à Stockholm, et qui est encore conservé là-bas aujourd’hui.
Toujours dans le domaine du dessin et de la gravure, Alden R. Gordon aborde ensuite le domaine de « la diffusion de l’image de la galerie : les images gravées de l’architecture intérieure » (p. 333-351). Si les galeries nous sont bien connues et familières aujourd’hui, qu’en était-il à l’origine ? L’auteur s’est posé la question de savoir quelles étaient aux xviie, xviiie et xixe siècles les représentations de galeries accessibles à ceux qui ne pouvaient pas les voir directement. Cette question se pose à l’échelle internationale : que pouvait savoir un Russe, un Scandinave ou un Italien des intérieurs des palais de France ou d’Angleterre ? Pour éclaircir cet aspect méconnu, l’auteur s’est appuyé sur l’histoire des voyages et celle des arts graphiques : vues de cabinets d’objets d’art et de curiosités naturelles ; images de cérémonies de cour comportant des vues d’intérieur ; d’autres types de publications présentant des vues de galeries ; etc.
Enfin, dernier article de ce riche recueil, « Herrenchiemsee : pourquoi Louis II copie la Grande Galerie de Versailles après la guerre franco-allemande », par Hendrik Ziegler (p. 353-373). En grande partie, le château de Herrenchiemsee et son parc sont une copie du palais et des jardins de Versailles. Bien avant le début de la guerre de 1870, Louis II avait eu l’idée de copier en dimensions réduites les pièces du château de Versailles qui retenaient spécialement son attention : la galerie et la chambre de Louis XIV. Reproduisant le décor versaillais, les artistes bavarois créèrent une reproduction aussi fidèle que possible, mais sous la forme qui aurait dû être celle du château selon l’idée du roi, et sur la base de ses études historiques. Cette surenchère se traduit par quelques modifications : les façades extérieures donnant sur la cour de Marbre ne sont pas parementées de briques et pierres de taille ouvragées comme c’est le cas pour le modèle historique, mais seulement de pierres de taille, ou plus exactement, pour une raison de coût, d’une imitation consistant en un crépi jaunâtre sur briquetage. L’auteur revient ainsi sur divers exemples qui inspirèrent Louis II.
Un « épilogue » (p. 375-383), faisant le point sur le bilan et les perspectives de la recherche, achève cette dense et savante prose. Le lecteur dispose avec cet ouvrage d’un outil pointu sur la question, et peut se faire une idée plus précise de ce que furent réellement ces galeries. Une importante bibliographie complète et suit chacun des articles, ce qui fait de ce volume un ouvrage de référence en la matière. Un index des galeries (p. 385) par pays, puis un index des noms de personnes (p. 393), facilitent l’utilisation de cet outil de travail. On pourra peut-être regretter la part trop faible laissée aux illustrations qui accompagnent ces travaux, mais la densité et la pertinence des informations présentées sauront satisfaire les lecteurs les plus exigeants. Ils trouveront à travers ces différentes études autant de cas pratiques à même de les éclairer sur la question. Mais, rappelons-le, cet ouvrage est un recueil d’articles issu d’un colloque, et en aucun cas une monographie sur la question.
Sommaire :
Introduction - Un nouveau domaine de recherche : la galerie européenne ; p. 1 Par Claire Constans et Mathieu da Vinha.
Structure architecturale de la galerie - La galerie dans les archives ; p. 11 Par Martine Constans.
- La galerie dans les traités ; p. 37 Par Claude Mignot.
- La galerie : une affaire d’architectes ? L’exemple de la Grande Galerie de Versailles ; p. 51 Par Alexandre Maral.
Décor et iconographie de la galerie - La galerie de portraits entre architecture et littérature : essai de typologie ; p. 67 Par Friedrich Polleross.
- Le discours allégorique dans les galeries au xviiie siècle et l’Espagne : la salle du Trône au Palais royal de Madrid ; p. 91 Par Joaquín Riaza et José-Luis Sancho.
- Le décor mobilier de la galerie en France aux xviie et xviiie siècles ; p. 111 Par Stéphane Castelluccio.
Types et fonctions des galeries - Les galeries italiennes comme lieu de pouvoir : relations croisées avec la France, 1580-1740 ; p. 133 Par Christina Strunck.
- Histoire et politique à Versailles : la galerie des Glaces et la galerie des Batailles ; p. 159 Par Claire Constans.
- Les galeries italiennes de peintures : princes et collections ; p. 175 Par Cecilia Mazzetti di Pietralata.
- La galerie de collection dans le Saint Empire durant la première moitié du xviiie siècle ; p. 197 Par Virginie Spenlé.
- La Grande Galerie du château de Berlin : le lieu, son aménagement et son emploi au cours de trois siècles ; p. 219 Par Guido Hinterkeuser.
La vie quotidienne dans les galeries - La vie quotidienne dans les galeries de Versailles au xviie siècle ; p. 247 Par Mathieu da Vinha.
- Les galeries dans les palais royaux et les demeures aristocratiques en Angleterre ; p. 269 Par Joanna Marschner.
- Cérémonial et faste dans les galeries des Wittelsbach aux xviie et xviiie siècles ; p. 287 Par Eva-Bettina Krems.
Modèles, diffusions et interprétations - Les dessins de galeries dans les collections de Nicodème Tessin le Jeune et ses successeurs conservées au Nationalmuseum de Stockholm ; p. 311 Par Martin Olin.
- La diffusion de l’image de la galerie : les images gravées de l’architecture intérieure ; p. 333 Par Alden R. Gordon
- Herrenchiemsee : pourquoi Louis II copie la Grande Galerie de Versailles après la guerre franco-allemande ; p. 353 Par Hendrik Ziegler
Épilogue - Bilan et perspectives ; p. 377 Par Claire Constans et Mathieu da Vinha
- Index des galeries ; p. 385 - Index des noms de personnes ; p. 393 - Table des illustrations ; p. 419 - Crédits photographiques ; p. 427 - Liste des auteurs ; p. 429.
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Éditeurs : Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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