AA.VV.: Chroniques de l’éphémère, le livre de fête dans la collection Jacques Doucet, catalogue d’exposition (INHA, Paris, 15 sept.-15 déc. 2010), 84 p., nb ill. NB et coul.
(INHA, Paris 2010)
 
Compte rendu par Juliette Ferdinand, Ecole pratique des Hautes Etudes (Paris) et Université de Vérone
(juliette.ferdinand@univr.it)

 
Nombre de mots : 2088 mots
Publié en ligne le 2011-03-21
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1238
 
 


          « Les livres, seuls monuments de la fête qui résistent à l’éphémère ». Ainsi Annie Charon, auteur du catalogue, définit-elle les précieux ouvrages qui ont fait l’objet de l’exposition « Chroniques de l’éphémère. Le livre de fête dans la collection Jacques Doucet », à l’INHA du 15 septembre au 15 décembre 2010. Une exposition rare, sous la direction de Dominique Morelon, qui présentait des ouvrages significatifs de la grande tradition des livres de fêtes allant du XVIIe au XVIIIe siècles, témoignages uniques de célébrations dont la splendeur n’avait d’égal que le caractère fugace. Cet événement, soulignons-le, et le catalogue réalisé pour l’occasion, s’inscrivent dans le cadre du travail de valorisation du fonds de la collection Jacques Doucet commencé en 2003, et couronnent la réalisation d’une base de données qui recense la totalité de ces précieux ouvrages, accessible grâce au portail AGORHA. Le catalogue de l’exposition est d’ailleurs entièrement consultable en ligne, sur le site de l’INHA (http://inha.revues.org/2798), facilitant ainsi l’accès aux ressources pour les chercheurs comme l’aurait certainement souhaité Jacques Doucet qui avait conçu sa bibliothèque dans cette optique.

 

 

 

          La collection de l’INHA comprend aujourd’hui près de 1200 ouvrages publiés entre le XVe et le XVIIIe siècle, dont la plupart proviennent de la collection Doucet,  légués en 1917 – comme tout le reste de son immense patrimoine livresque –  à l’Université de la Sorbonne. La majorité du fonds est constituée de livres à estampes des XVIIe et XVIIIe siècles, dont les plus significatifs en ce qui concerne les fêtes et cérémonies de cour avenues à Paris en cette époque. C’est pourquoi l’exposition s’est concentrée avant tout sur les fêtes versaillaises et parisiennes de cette période faste de l’Ancien Régime. Toutefois, les zones géographiques européennes les plus influentes sont aussi représentées dans la collection, avec en première place les fêtes italiennes, puis les fêtes françaises, allemandes, et les territoires habsbourgeois. Soulignons également que ces ouvrages ne traitent pas seulement des événements monarchiques, mais aussi des fêtes locales ou communales plus populaires, constituant ainsi des témoignages très variés de l’histoire du divertissement.

 

 

 

          L’étude des fêtes nécessite une approche interdisciplinaire : les cérémonies spectaculaires réalisées par les puissants, de quelque nation ou religion qu’ils soient, ont toujours un double objectif : fasciner et divertir peuple ou courtisans, certes, mais avec le but politique d’affirmer un pouvoir ou un credo en place. Ainsi les connaissances historiques, religieuses, économiques et artistiques apportées par le livre de fête, sont complétées par celles de l’histoire du livre, ce qui en fait un objet d’étude particulièrement complexe et stimulant.

 

 

 

          Le volume présente six chapitres abordant différents aspects du livre de fête et de la collection Doucet en particulier, avant de nous proposer dans une dernière section le catalogue proprement dit des œuvres exposées, toutes reproduites accompagnant les textes ou bien la dernière partie du catalogue.

 

 

 

          Jérôme de La Gorce – commissaire de l’exposition « Menus Plaisirs du roi : inventaire des œuvres d’art graphique des Recueils des Menus Plaisirs des Archives nationales », qui fait écho à l’exposition de l’INHA –, revient sur les grandes fêtes et cérémonies des XVIIe et XVIIIe siècles en France. En cette période, le rayonnement de Versailles est immense mais Paris exerce cependant un fort attrait pour les manifestations de prestige : ses lieux hautement symboliques comme Notre-Dame de Paris, les espaces vastes particulièrement adaptés au déploiement  de grandes scénographies deviennent le théâtre des fastes de la cour. C’est le cas de la place des Vosges, alors Place royale, qui accueille près de soixante-dix mille personnes pour la cérémonie du mariage de Louis XIII et Élisabeth de France avec la maison d’Espagne. C’est le Roi Soleil bien entendu qui déploiera les plus grands moyens, dès son entrée triomphale en 1660 pour laquelle il défila dans les rues de la capitale, aux frais de la ville, et surtout en 1662, année de la grandiose fête équestre qui se tint place du carrousel. À l’occasion de ces cérémonies, de nombreux artistes étaient mobilisés : sculpteurs, peintres de trompe-l’œil, architectes, costumiers et musiciens, sous le contrôle d’un seul responsable, le « maître des œuvres de la ville » ou bien le « premier peintre du Roi » selon le cas. Certains artistes spécialisés dans les fêtes acquièrent alors une gloire rarement égalée par leurs collègues : c’est le cas de Jean Berain, dessinateur de la chambre et du cabinet du roi, – dont on peut d’ailleurs admirer les œuvres à l’exposition sur les Menus Plaisirs-, et du chevalier Servandoni, florentin qui excèle lors des réjouissances pour le mariage de la fille de Louis XV, et acquiert une telle reconnaissance qu’on l’autorisa à paraître lui-même comme figurant du spectacle, sous les applaudissements de la foule. Comment étaient financés ces événements grandiloquents ? Jérôme de La Gorce nous explique que les fêtes « offertes » au peuple de Paris étaient financées par le bureau municipal, tandis qu’à partir de 1664, les fêtes somptueuses de la cour étaient organisées par le bureau des Menus Plaisirs du Roi, dirigé par les premiers gentilshommes de la Chambre de sa Majesté. Avec la mort de Louis XV, les fêtes de Versailles perdent progressivement de leur éclat, et  après la Révolution, ce sont les cérémonies civiles à Paris qui prennent le relais.

 

 

 

          Annie Charon replace l’objet livre dans sa réalité historique : seuls témoignages de la magnificence déployée jusqu’à l’exagération par nos monarques, ils adoptent des formes très variées et subissent des transformations au fil du temps. Apparus au quinzième siècle, ils peuvent répondre à trois objectifs : annoncer le programme pour attirer le public et l’informer, expliquer le déroulement de la fête de manière détaillée pour permettre au spectateur présent de comprendre ce qu’il voit, et surtout en diffuser le récit. Le livre de fête fait partie intégrante de la machine de propagande royale puisqu’il s’inscrit dans cette politique « communicative » du monarque qui consiste, dès la fin du XVIe siècle, à publier toute nouvelle, décision, événement concernant son règne, grâce à la diffusion de livres de propagande à la charge des Menus Plaisirs. Dans le cas des fêtes, les textes sont souvent signés par les organisateurs eux-mêmes, souvent de prestigieux écrivains comme Charles Perrault et André Félibien, et les gravures sont le fait des meilleurs artistes de l’époque comme le grand Jean Berain. Cependant les descriptions des festivités sont également publiées par des réalités plus modestes comme les villes qui veulent fixer dans les mémoires les cérémonies locales vouées elles aussi à montrer leur autorité et grandeur. Enfin, les textes décrivant les fêtes peuvent être le fait d’une initiative personnelle : poètes, journalistes ou libraires y trouvent le moyen de flatter le prince et de vendre un bon nombre d’exemplaires. Pour ces livrets, les contraintes sont réduites: nul besoin d’obtenir un privilège et une permission comme pour les autres publications, ils ont donc une diffusion bien plus aisée, par la main de colporteurs ou autres petits commerçants. C’est ainsi que pour un même événement, de nombreux livres peuvent être publiés, avec des fins et un ton qui vont de la propagande officielle à la dérision. Ces ouvrages pouvaient avoir une diffusion qui dépassait les frontières nationales : traduits, ils circulaient dans les cours d’Europe comme cadeaux diplomatiques et inspiraient d’autres fêtes.

 

 

 

          Émilie d’Orgeix présente une composante moins connue de ces événements, pourtant essentielle : l’art des feux d’artifice, qui dérive directement du savoir-faire de la guerre. Pendant la saison morte, les ingénieurs militaires se voient confier les divertissements du roi. Trois sortes de feux sont appréciés, en correspondance avec les éléments : les feux d’« air » en élévation, les feux à terre, et ceux qui semblent couler ou qui flottent sur l’eau. C’est au XVIIIe siècle qu’est atteint l’apogée, avec l’apparition des feux multicolores. Ces ingénieurs sont aussi souvent théoriciens, comme Joseph Boillot qui publie deux traités à la fin du XVIe siècle, donnant le coup d’envoi à une série de publications sur ce thème aux siècles suivants. C’est avec Malthus et son Traité des feux artificiels (1660) qu’est affirmée la valeur artistique du feu d’artifice, conçu comme un spectacle nécessitant une véritable scénographie.

 

 

 

          N’oublions cependant pas que de nombreuses cérémonies n’étaient pas sous le signe de la joie et de la légèreté : Vivien Richard le rappelle par son texte sur les cérémonies funéraires qui représentent un quart de la collection Doucet. Fêtes royales à part entière, leur magnificence permet de vaincre la mort. Les premières grandes pompes funèbres sont célébrées en Italie à la fin du XVIe siècle : celles de Cosme Ier de Médicis en 1574, puis celle de Sixte IV en 1590, nous sont connues grâce aux recueils gravés. Leurs modèles se propagent en Europe, et s’adaptent aux différentes traditions préexistantes, comme en France le rite de présentation du défunt et les sculptures de gisant. C’est au XVIIe siècle que les étapes de la cérémonie se codifient et s’harmonisent, grâce aux traités dédiés à ce thème, comme le célèbre – et premier – traité du jésuite Claude-François Ménestrier. Toute la cérémonie s’organise autour d’un thème, biblique ou biographique, qui dicte l’iconographie de l’entière décoration, constituée de la chapelle ardente, du castrum doloris ou du mausolée. L’esprit baroque italien se traduit en France par un déploiement de riches décorations, splendides et macabres, où les squelettes côtoient les anges pour accompagner le défunt vers l’au-delà. Entre 1763 et 1790 ont lieu plus d’une trentaine de pompes funèbres en France : loin d’être réservées à de hauts personnages français, elles sont célébrées en l’honneur des souverains étrangers. Les ouvrages gravés ont ici un rôle encore plus crucial que dans le cas des divertissements. En effet, «  la diffusion par la gravure transcende le terminus ad quem de la vie terrestre et le caractère éphémère inhérent aux pompes funèbres ». (Vivien Richard)

 

 

 

          Enfin Marie Baudière nous expose la fortune particulière du carrousel de 1612, qui fut l’un des plus célèbres en Europe. Il consacrait le pouvoir de Marie de Médicis, grâce à la double alliance matrimoniale entre la France et l’Espagne, et mettait en scène toutes les grandes familles lors de quadrilles, de courses et de spectacles qui se déroulèrent trois jours durant. Préférer le carrousel, d’origine italienne, au traditionnel tournoi, était faire preuve de modernité, et choisir une scénographie jusqu’alors sans égal, démontrait la volonté de marquer au niveau international la puissance de la couronne française. Intitulé « Le romant des chevaliers de la gloire », son triomphe fut tel qu’il généra des publications de tous types : estampes, placards, descriptions officielles mais aussi libelles critiques et textes satiriques, sans oublier l’estampe très diffusée de Claude Chastillon qui permit mieux que les mots peut-être, de rendre compte de l’organisation complexe de l’événement. Ce carrousel devint une référence pour les autres festivités en Europe, aussi bien dans la réalisation de nouveaux divertissements que du point de vue théorique, comme modèle du genre : c’est ainsi que Ménestrier l’utilise de manière récurrente comme exemple dans son Traité des tournois de 1674. En France, curieusement, il n’inspira pas directement d’autres carrousels, mais il resta le modèle symbolique d’une royauté entourée de la noblesse, tous rassemblés autour de valeurs et de vertus communes.

 

 

 

          Enfin le catalogue proprement dit comprend 42 œuvres, réparties en 5 sections : « le livre de fête, un objet multiple » expose la diversité des livres de fêtes – chanson, vue perspective ou encore élévation du feu d’artifice – à travers deux événements majeurs : la « Magnifique entrée » de Louis XIV en 1660, et le mariage de Louise Élisabeth de France avec Philippe d’Espagne en 1739. La section dédiée aux « objets d’art au service de la monarchie » présente des exemplaires précieux sous tous points de vue : artistes de renom comme Jean Berain, Israel Silvestre, ou les Cochin père et fils ; destinataires prestigieux, reliures luxueuses, ils témoignent de la grandiloquence des fêtes monarchiques. La partie dédiée aux traités est représentée par le Traité des tournois de Claude-François Ménestrier, modèle d’un genre qui se développe aux XVIIe et XVIIIe siècles, ainsi que par les traités sur les feux d’artifice et les carrousels, français mais aussi allemand et italiens.

 

 

 

          Cette exposition et son catalogue, au sein de la campagne de revalorisation de la collection Doucet, sont l’occasion de faire connaître ces fabuleux objets d’étude et de plaisir que sont les livres de fête.  Malgré les dimensions réduites de la salle Roberto Longhi où l’exposition a eu lieu, l’objectif a été atteint, par la présentation de plus de quarante ouvrages qui retracent les enjeux de telles réjouissances au niveau politique, technique et artistique. Enfin, étant donnée la fragilité de ces volumes, la base de données réalisée par l’équipe de l’INHA constitue un outil providentiel pour tous les chercheurs qui nécessitent leur consultation.