Décultot, Elisabeth (dir.): Musées de papier, l’Antiquité en livres 1600-1800. Catalogue de l’exposition Musée de papier, recueils d’antiquités et recherches antiquaires en Europe 1650-1780 présentée au musée du Louvre, Paris (25 septembre 2010 - 3 janvier 2011), 168 p., 22x24 cm, ISBN-13: 978-2353400911, 26€
(Coédition Éditions Gourcuff Gradenigo / Louvre éditions 2010)
 
Compte rendu par Olivier Deloignon, École supérieure le Quai de Mulhouse, École supérieure des arts décoratifs de Strasbourg
(odeloignon@club.fr)

 
Nombre de mots : 2677 mots
Publié en ligne le 2012-01-23
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1260
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          Durant tout l’Ancien Régime, le contact et la connaissance des œuvres d’art antiques passe d’abord par l’imprimé. L’importance de l’estampe dans la construction et la diffusion d’une connaissance visuelle et d’un imaginaire de la « Belle antiquité » a été amplement soulignée mais il est un domaine largement moins investigué et pourtant fondamental, les livres à figures. En effet, les formes du livre illustré telles qu’elles se fixent au début du XVIe siècle développent une esthétique où la représentation des œuvres antiques tient un rôle central. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, de véritables spicilèges, volumineux et hybrides, rassemblant gravures et dessins, voient le jour. Ces recueils sont de grands pourvoyeurs de représentations à l’attention des amateurs, des antiquaires et des savants. De ce fait, ils ont largement contribué à façonner le goût du public mais aussi préparé l’élargissement de la notion d’Antiquité à des aires géographiques et historiques nouvelles. Enfin, ils ont participé à l’essor du goût pour l’art gréco-romain et au développement du néoclassicisme tout en étant au cœur de la tension féconde entre une histoire de l’art par le récit, qui émerge dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, et une histoire visuelle de l’art.

 

          L’ouvrage Musées de papier, catalogue de l’exposition qui s’est tenue au Musée du Louvre du 25 septembre 2010 au 3 janvier 2011, s’attache à mettre en lumière ces « musées de papier ». Le museo cartaceo, qui donne son nom à l’exposition, est avant tout un projet d’encyclopédie visuelle constitué de plusieurs milliers de feuillets (gravures, dessins) rassemblés par le savant italien Cassiano dal Pozzo (1588-1657) et poursuivi, à sa mort, par son frère Carlo Antonio. Ce recueil d’images avait pour ambition de collecter le savoir universel. Les sciences naturelles y occupent une place importante, mais c’est surtout à ses reproductions d’œuvres d’art que ce cabinet savant d’envergure encyclopédique doit sa célébrité. Les artistes et les antiquaires l’ont, en effet, abondamment consulté, cité et copié avant son démantèlement peu après le milieu du XVIIIe siècle. L’ouvrage avait fait l’objet d’une exposition fondatrice au British museum en 1993. Francis Haskell et Henrietta Mc Burney y évaluaient le rôle de ses illustrations dans l’élaboration de l’histoire de l’art ; un fac-similé de l’ouvrage est, par ailleurs, en cours d’édition. Le présent catalogue interroge le rayonnement et la postérité de ce modèle éditorial au travers de trois essais.

 

          L’ouvrage est introduit par une courte préface d’Henri Loyrette qui souligne le caractère très inhabituel d’une exposition qui présente essentiellement des livres, sujet a priori austère, dans un musée davantage réputé pour ses collections de peintures ou de sculptures (p. 5). De surcroît, peu de pièces sont directement issues des fonds du musée, la plupart provenant de grandes bibliothèques. Profitons-en pour saluer ce choix courageux. Une introduction (p. 8) d’Élisabeth Décultot situe brièvement les enjeux de l’exposition : œuvres d’amateurs antiquaires, les livres à figures ont un statut complexe, à la frontière du livre d’art (voire d’artiste) et de la collection, de la démarche scientifique et de l’historiographie de l’art, du texte et de l’image. Ces recueils sont d’abord les laboratoires de la recherche antiquaire, aux prémices d’une définition de la notion moderne d’Antiquité et de l’élaboration d’une science historique de l’art. Interroger leurs spécificités, c’est reconsidérer l’histoire du rapport entre texte et image dans la constitution de l’histoire de l’art comme discipline. Le musée de papier, entreprise hors norme, fait en effet la part belle à l’image et à sa taxinomie. Il s’agit de permettre une érudition visuelle par comparaison ou par combinaison, bien loin d’une intelligence fondée uniquement sur l’analyse textuelle selon le modèle vasarien. Là est le cœur du propos alors que l’historiographie traditionnelle ne décèle la fin d’une nette domination du texte sur l’image, une certaine autonomisation de l’image par rapport au texte, qu’à partir du milieu du XVIIIe siècle.

 

          Gabriele Bickendorf, dans l’essai « Musées de papier – Musées de l’art, des sciences et de l’histoire », resitue l’entreprise de dal Pozzo dans la filiation de la Roma sotterranea d’Antonio Bosio (p. 10 sq.) Ce qui était connu de manière abstraite, par l’intermédiaire des témoignages historiques, devient tangible à la faveur du travail d’exhumation des antiquaires puis visible grâce aux recueils figurés. L’inventaire visuel systématique des œuvres se développe avec la volonté de conserver, en images, des marques tangibles de l’histoire et de l’art paléochrétien dans le contexte post-tridentin.  Bickendorf souligne que le musée de papier de dal Pozzo dépasse le simple inventaire : la sérialisation qui y est proposée prépare un matériau pour l’établissement d’une histoire visuelle de l’art (p. 11).  

 

          Le dispositif éditorial qui réunit des pièces disparates en volumes, parfois nommés explicitement Museum ou Galleria, permet de comparer, de combiner et d’organiser les œuvres pour former des « musées imaginaires » qui périodisent les styles et suivent leur évolution. Au contact de ces livres les antiquaires élargissent la notion d’Antiquité hors la gréco-romanité. C’est alors que les collections visuelles de tradition italienne rencontrent la nouvelle méthode critique mise au point à Saint-Maur (p. 14). Chez Mabillon, les illustrations complètent le texte pour générer une histoire générale des civilisations à la fois visuelle et écrite. Montfaucon place alors au centre de sa conception de l’histoire, ce que l’écrit ne permet pas d’appréhender, les représentations figurées. En cherchant à identifier, classer, dater, localiser les objets représentés, il recourt à leur analyse formelle (style, modelé…) et opère une histoire visuelle des formes. Son Antiquité expliquée et représentée en figures [1719] étend, de surcroît, la notion d’Antiquité et de Moyen Âge aux œuvres étrusques, gauloises et égyptiennes tout en découplant l’Histoire de son but essentiellement religieux.

 

          L’image bénéficie alors d’un statut épistémologique nouveau, elle devient support autonome de connaissances. Les œuvres sont progressivement représentées extraites de leur contexte général pour être montrées isolément. Ce procédé d’autonomisation, déjà largement développé pour les images didactiques, permet de souligner les spécificités artistiques de l’œuvre représentée au-delà de son rôle dans un ensemble décoratif. Un dispositif de focalisation progressive se met en place, d’abord une vue du contexte général, puis local, enfin l’œuvre individuelle dans une vue rapprochée et sur fond neutre accompagnée de plans, coupes, représentations sous plusieurs angles avec copie des inscriptions et motifs déroulés à plat (p. 16). Cette combinaison, sur un même feuillet, d’un savoir spécialisé et d’une illustration accessible au profane devient courante à l’époque de Louis XIV préludant à l’instauration d’une histoire visible de l’art.

 

          La présentation visuelle des objets dans les musées de papier a ainsi une incidence directe sur la forme des livres illustrés, notamment avant que la césure entre livres d’art et traités scientifiques ne s’opère. Regrettons, dès lors, que la technique employée pour réaliser chaque illustration ne soit pas systématiquement précisée dans les notices du catalogue. La démonstration, parfaitement convaincante, aurait mérité un développement plus ample, notamment du côté de l’imagerie didactique et pourquoi pas des prolongements vers les Grammaires d’ornements qui fleurissent à partir du milieu du XIXe siècle. Notons aussi que Pascal Griener, dans La République de l’œil (2010), voit, quant à lui, dans les musées de papier de Sebastiano Resta le modèle d’une histoire de l’art plus visuelle que narrative.

 

          Élisabeth Décultot, dans « Genèse d’une histoire de l’art par les images. Les recueils d’antiquités et la naissance du discours historique sur l’art, 1600-1800 » (p. 24 sq.), propose de reconsidérer la montée en puissance et le statut de la reproduction dans la genèse d’un discours historique sur l’art. Les musées de papier remettent en cause une chronologie historiciste qui voit dans la progressive autonomisation de l’image par rapport au texte, au milieu du XVIIIe siècle, les prémices de la fondation de l’histoire de l’art comme discipline autonome (p. 26). Le texte historique est, chez Winckelmann et chez les auteurs de la fin du XVIIIe et du XIXe siècle, destiné à narrer le devenir de l’art entre naissance, apogée et déclin, ce qui va presque à l’encontre d’une tradition, ici remise en lumière, de foisonnement des images. L’illustration sert alors à illustrer de manière idéale un développement intellectuel. À la fin du XVIIIe siècle, deux modèles servant à la construction d’un savoir sur l’art coexistent donc. L’un est essentiellement fondé sur la représentation sérielle d’images et l’autre repose sur la construction d’un récit littéraire décrivant la marche de l’art à travers l’histoire. Décultot montre que ces deux modes de penser l’art ne sont pas opposés mais procèdent d’un étroit rapport de filiation (p. 33). L’auteur questionne alors le statut épistémologique de l’image dans le livre en montrant comment elle a acquis le statut de document référentiel.

 

          Si les premiers musées de papier souhaitent avant tout documenter visuellement une histoire générale, dès les Vetera Monimenta de Giovanni Ciampini, il s’agit de présenter le développement d’un art singulier, de produire une histoire des formes, tout en diffusant des documents figurés qui seraient sinon quasi inaccessibles. Les grands noms du dessin et de la gravure se frottent à l’exercice qui fait florès durant tout le XVIIIe siècle. Le comte de Caylus dans son Recueil d’antiquités exalte précisément ces thésaurus d’objets figurés pour leurs capacités à rendre compte de l’incomplétude du savoir tout en permettant la construction d’un corpus visuel de manière cumulative, en perpétuelle reconfiguration, à la manière des collections. La caractérisation stylistique des artistes devenue possible à partir de l’illustration de leurs œuvres va à l’encontre de l’entreprise winckelmannienne qui tente de construire un récit panoramique synthétique de l’évolution de l’art dont la logique intrinsèque est stable. Winckelmann produit un récit à l’harmonie sans faille, liant les éléments au prix, parfois, de quelques « aménagements » (p. 34). Un développement sur la mise au point, dès le XVIIe siècle, du catalogue de l’œuvre d’un artiste avec descriptions littéraires puis récits biographiques et illustrations gravées aurait utilement complété le propos.

 

          L’oscillation entre valeur absolue du récit et témoignage des images se retrouve dans l’Histoire de l’art par les monuments de Jean Baptiste Séroux d’Agincourt. Les planches qui semblent renvoyer aux musées de papier sont néanmoins accompagnées par un long panorama historique ainsi que d’importants développements écrits sur les principales époques de l’art médiéval. Symboliquement, alors que pour Pascal Griener (op. cit.) le premier livre d’histoire de l’art illustré est l’ouvrage de Séroux d’Agincourt, les auteurs y voient un jalon dans l’élaboration d’une méthode pour l’étude de l’histoire de l’art (p. 152). D’ailleurs, Vivant Denon et Amaury Duval, dans leur Monuments des arts du dessin, réunissent eux aussi un important corpus d’illustrations, mais là encore, de nombreux textes explicatifs complètent le propos au détriment de l’expérience visuelle. L’idée que l’œuvre d’art puisse être complètement épuisée par le texte s’impose progressivement. Le commentaire, plus ou moins savant, fait désormais partie de l’architecture des ouvrages quand il n’en est pas l’unique moteur, tandis que les illustrations, si elles existent, deviennent simplement illustratives. Les musées de papier sont désormais caducs puisque le récit historique s’affirme dans un rapport exclusif et privilégié avec l’œuvre. Cette question du statut spécifique de l’illustration par rapport au texte, en histoire de l’art, aurait probablement mérité un développement spécifique et actualisé sur les recherches les plus récentes : le plaisir de profiter de l’érudition des auteurs et de leur ouverture sur la recherche germanique en aurait été augmenté.

 

          Valentin Kockel enfin, dans « La description sans l’image tourne à la simple déclamation. Méthodes et modes de reproduction de l’art et de l’architecture antiques au XVIIIe siècle » (p. 36 sq.), questionne les types de reproductions en usage au XVIIIe siècle, leur qualité, leur valeur documentaire et didactique. À cette époque, l’Antiquité se découvre d’abord à l’aide des gravures imprimées, que ce soit dans les recueils illustrés originaux ou dans leurs rééditions bon-marché, voire leurs contrefaçons. À la suite des fouilles d’Herculanum puis de Pompéi paraissent nombre de publications somptueusement illustrées, de comptes rendus savants et de récits de voyage. Les scientifiques et les amateurs veulent voir les statues récemment inventées, les monuments de Paestum ou Athènes. L’édition de catalogues de musées ou de grandes collections, de récits de voyages lointains avec leurs vedute, et la publication des Voyages pittoresques aux visées plus explicitement savantes répondent à cet engouement.

 

          En passant outre les affirmations péremptoires de certains éditeurs ou dessinateurs, Kockel montre que nombre de reproductions « faites d’après nature », sont en réalité des copies d’images déjà parues ailleurs. De surcroît, ces images ont parfois tendance à « embellir » leurs sujets au détriment de la réalité quand ce n’est pas simplement le style du graveur ou de l’illustrateur qui empiète sur la qualité de la reproduction. C’est pourquoi l’image est souvent perçue comme non objective par les savants, d’autant que se pose la question de la validité d’un médium en deux dimensions et en format restreint, comme la gravure, pour représenter des œuvres en relief et souvent monumentale. Pour remédier à ces défauts apparaissent d’abord des moulages puis des copies en ronde-bosse, en pierre, plâtre, liège ou bronze, à l’échelle ou en réduction, des œuvres plastiques et des édifices, à l’exemple de la dactyliothèque de Philipp Daniel Lippert (1753) qui présente des empreintes de pierres gravées antiques, au format, dans des coffrets revêtant la forme de livres. Les académies, les cours princières et les collectionneurs en font l’acquisition, à grands frais, avant que de véritables livres d’échantillons en trois dimensions ne soient diffusés pour servir d’objets d’étude ou de modèles de création voire soient exposés au public comme dans l’éphémère galerie universelle de l’architecture historique de Louis-François Cassas. Les moulages, les empreintes et les maquettes sont dès lors considérés comme supérieurs en  précision et susceptibles de traduire de meilleure manière l’effet général d’un objet que les gravures. Pourtant le livre illustré reste le médium principal de diffusion de l’art vers le grand public ainsi que le modèle insurpassable de trésor du savoir.

 

           La lecture de Musées de papier plonge le lecteur dans le laboratoire des recherches antiquaires. Les textes et les notices permettent d’apporter un éclairage précis sur une série de questions déterminantes concernant non seulement l’art antique, sa représentation et sa diffusion, mais également sur la manière dont commence à s’élaborer l’histoire de cet art et sur les prolongements épistémologiques et artistiques de sa médiatisation par l’image. Les effets induits par le choix d’une science de l’art retraçant le devenir de son objet dans de grands récits historiques, à la fin du XVIIIe siècle, ont longtemps masqué l’importance des recueils illustrés qui ont, bien avant Winckelmann, esquissé une histoire de l’art par l’image. Comme le montrent parfaitement les essais qui constituent l’ossature intellectuelle du catalogue, les nouveaux outils qui se forgent à partir des musées de papier modifient les conditions du regard porté sur l’œuvre. La séparation qui s’opère alors entre l’image immatérielle qui émane de l’œuvre et la matérialité de sa représentation permet l’émergence d’une nouvelle science, l’histoire de l’art. Cet ouvrage est un jalon important dans la compréhension du rôle de l’illustration comme instrument fondamental d’une science historique de l’art mais aussi comme devenir de l’univers visuel et artistique d’une société.

 

 

Préface,

Henri Loyrette, p. 5

 

Introduction,

Élisabeth Décultot, p. 8

 

Musée de papier – Musée de l’art, des sciences et de l’histoire,

Gabriele Bickendorf, p. 10

 

Genèse d’une histoire de l’art par les images. Les recueils d’antiquités et la naissance du discours historique sur l’art, 1600-1800,

Élisabeth Décultot, p.  24

 

« La description sans l’image tourne à la simple déclamation ». Méthodes et modes de reproduction de l’art et de l’architecture antique au XVIIIe siècle, Valentin Kockel, p. 36

 

Catalogue des œuvres, p. 50

Table des notices abrégées et bibliographie, p. 155.