Cohen, Ada: Art in the era of Alexander the Great, paradigms of manhood and their cultural traditions. 398 p. ISBN 9780521769044, $95.00.
(Cambridge University Press, Cambridge - New York 2010)
 
Compte rendu par Romain Barre, Université de Nantes et Ecole pratique des Hautes Etudes (Paris)
(romainbarre@hotmail.fr)

 
Nombre de mots : 2181 mots
Publié en ligne le 2011-10-25
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1262
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          L’ouvrage que présente Ada Cohen, intitulé Art in the Era of Alexander the Great. Paradigms of Manhood and Their Cultural Traditions, est un parfait exemple du nouvel intérêt porté à la production artistique macédonienne, au moment où se termine l’exposition à l’Ashmolean Museum, Heracles to Alexander. Treasures from the Royal Capital of Macedon, a Hellenic Kingdom in the Age of Democracy (7 avril-9 août 2011) et quand doit débuter celle du Louvre, Au royaume d’Alexandre le Grand. La Macédoine antique (13 octobre 2011-16 janvier 2012). L’auteur offre ici au lecteur une étude spécifiquement tournée vers la représentation « virile » de l’homme, dans trois cas de figure différents : la thématique de la chasse, avec un couple de protagonistes homme-animal, celle du combat avec la paire homme-ennemi, et enfin celle du viol, homme-femme. Ada Cohen formule l’idée selon laquelle l’expérience de la douleur, fait commun à chacun des trois ensembles, est une dynamique artistique. La dimension intrinsèque de ce fait psychologique en fait dès lors une constante dans la production artistique de toutes les époques, et l’auteur peut ainsi puiser dans des œuvres bien postérieures au champ chronologique qu’elle entend étudier pour illustrer son propos. 

 

          En partant du postulat selon lequel cette supériorité masculine fait partie de l’inconscient collectif d’une société patriarcale profondément ancrée comme c’est le cas en Macédoine, la violence entre dans le champ métaphorique, ce qu’Ada Cohen entend démontrer en mettant en rapport l’iconographie de chacune des trois situations précédemment évoquées. Dans un premier chapitre introductif (p. 1-19), elle revient sur l’approche de l’étude qu’elle mène, en justifiant le fait qu’elle a privilégié certaines des œuvres les plus importantes de la période qu’elle considère. En effet, si une œuvre majeure peut avoir influencé la production qui lui est postérieure, sa caractérisation par le chercheur contemporain peut amener, rétrospectivement, à la réévaluation de la production antérieure. Les scènes traitées par Ada Cohen sont ainsi des topoi de l’art grec, mais le traitement qu’ils connaissent à la fin de la période classique et au début de l’époque hellénistique varie en ce qu’il est une conséquence de l’imprégnation de l’idée d’absolutisme et d’impérialisme dans l’art macédonien, a contrario de la production du sud de la Grèce dans son rejet du régime monarchique. L’étude spécifique des œuvres les plus importantes de la production artistique du moment revêt un autre intérêt pour l’auteur, qui peut ainsi penser se mettre à l’abri de certaines des critiques qui pourraient lui être faites : le caractère remarquable des œuvres qu’elle traite en fait les témoins d’une commande (le concept est davantage développé à partir de la page 20) de l’élite dirigeante, et par là même une résultante des préoccupations de ce même pouvoir. Ce devrait être un moyen de pallier les problèmes de réception de l’œuvre que de définir une population à même de comprendre le message sous-tendu dans la construction iconographique. Malheureusement, cette précaution ne paraît pas suffisante et malgré un avertissement relatif à l’anachronisme (p. 11), Ada Cohen n’arrivera pas totalement à convaincre le lecteur que le spectateur antique était entièrement capable de comprendre l’image qu’il voyait et l’intégralité des messages qu’on veut y voir au XXIe siècle. Elle reste néanmoins très honnête sur le caractère subjectif des idées qu’elle présente, en ne proposant qu’une lecture (contextuelle) parmi tant d’autres. L’auteur se défend ainsi de présenter des homologies et leur préfère des analogies. A partir de ce constat, elle peut entreprendre une étude croisée des trois thèmes. La suite de son développement concerne les possibles rapprochements entre chacun d’eux.

 

          Dans un second chapitre (p. 20-63), « Figural mosaics in the house of the abduction of Helen at Pella: three themes », Ada Cohen aborde des questions de commande et de programme artistiques. Elle revient dès le début du chapitre sur les problèmes de subjectivité à propos des rapprochements qu’elle entend mener. Avec l’exemple de la Maison de l’Enlèvement d’Hélène, la juxtaposition des trois thèmes dans un même environnement renforce l’hypothèse d’une notion commune. Pour cela, encore faut-il démontrer que chacune des scènes dépend d’un programme d’ensemble du décor de la maison: l’idée avait en fait déjà été défendue, comme le montrent les travaux de G. Sauron sur la mégalographie de la villa P. Fannius Synistor à Boscoreale. A Pella, Ada Cohen a en outre le mérite de faire de l’histoire de l’art fonctionnelle en ne dissociant pas le décor de l’architecture. En effet, en s’intéressant à la destination des pièces dans lesquelles se trouvent les mosaïques étudiées, on s’aperçoit qu’elles concernent des andrones. Il est donc normal que le décor s’adresse spécifiquement à ce public, à la fois masculin et venant du dehors.

 

          De l’étude du chapitre 2 ressort le fait que le vocabulaire relatif à la chasse est présent dans de nombreux passages littéraires, devenant une figure métaphorique des narrations de bataille ou d’agression sexuelle. La flexibilité du thème est ce qui motive le développement du chapitre 3 (p. 64-118), intitulé «  Master of Lions (and other animals) ». Représenter sa suprématie sur l’animal, c’est avant tout montrer sa maîtrise de la nature. Ramené au niveau du souverain macédonien, le type iconographique ainsi esquissé devient politiquement parlant : il s’agit de témoigner de sa compétence à diriger. Ada Cohen compare également les productions macédoniennes et perses et en vient à la conclusion d’une possible contamination, ou, tout du moins, d’un rapprochement : l’utilisation d’un modèle iconographique perse devient idéologiquement signifiant lorsqu’il est entrepris par Alexandre le Grand et sa recherche d’un syncrétisme culturel. L’image est donc un média politique. En fin de chapitre (p. 111), on note un développement intéressant sur la façon de représenter les scènes de prédation, avec une possible assimilation homme-prédateur. Dans ces cas de « mise à mort », la victime est toujours consciente de ce qui lui arrive (regard, torsion du cou), dans un moment de tension avant impact.

 

          A partir du chapitre 4 (p. 119-145), ce sont des couples thématiques qui font l’objet d’une étude approfondie. Dans un premier temps, « War as hunt; hunt as war? » entend démontrer un rapprochement plastique entre les deux thèmes. L’auteur joue sur deux choses : les programmes qui mêlent les deux solutions, comme c’est notamment le cas avec le sarcophage dit « d’Alexandre », et ceux qui restent (volontairement?) ambigus, tant on ne saurait différencier le type du guerrier de celui du chasseur (armement, posture...). Comme pour les deux chapitres suivants, les rapprochements sont pertinents et posent inévitablement la question de la commande artistique. Ada Cohen choisit à chaque fois d’en faire un témoin de l’intervention d’un processus inconscient dans la production de l’image, ce qui peut paraître anachronique : l’auteur s’est déjà défendu sur sa subjectivité plus haut, et tente de définir une psychologie du contemporain d’Alexandre par le biais de l’image qu’il produit (commande, voit...). Les couples thématiques sont donc révélateurs d’un aspect de la société de la fin de la période classique et du début de l’époque hellénistique, ce qu’Ada Cohen impute au nouveau climat politique « absolutiste ».

 

          Le chapitre 5 (p. 146-161), « Rape as hunt; hunt as rape? », s’intéresse au binôme chasse-viol. Comme pour le chapitre précédent, il est possible de déterminer deux types de document différents. Dans un premier cas, les décors peints d’une des tombes de Kertch (Crimée) illustrent le rapprochement physique entre les deux thèmes. Dans un second cas, la panoplie iconographique de l’homme dans les scènes d’enlèvement peut davantage faire référence à celle du chasseur : la lance devient un prolongement phallique du corps de l’homme. Sur ce dernier point, l’auteur rappelle certains aspects de la pensée féministe contemporaine, notamment les travaux de S. Brownmiller, pour laquelle l’homme est un prédateur naturel alors que la femme est une proie.

 

          Le chapitre 6 (p. 162-186) étudie la dernière association thématique: « Rape as war; war as rape? ». Si l’on excepte le cas de l’amazonomachie, l’univers guerrier est essentiellement masculin, ce qui rend plus difficile le rapprochement entre les deux thèmes. Pour sa démonstration, Ada Cohen part de la célèbre mosaïque d’Alexandre (Maison du Faune, Pompéi) : une hypothèse de A. Stewart avait déjà tenté de faire un lien entre guerre et sexualité, où Darius fuyant sur son char (rapprochement iconographique avec le char des scènes d’enlèvement) est un objet de désir pour le fougueux Alexandre. Dans ce chapitre, le rapport arme-phallus fait l’objet d’un développement à part entière, en revenant sur la « poursuite érotique ». Le « viol punitif », conséquence de la guerre, reste une fatalité sous-entendue dans la représentation guerrière. Ces rapprochements sont d’autant plus pertinents que l’auteur s’appuie sur un corpus littéraire fourni en anecdotes (guerre de Troie...). Malgré cela, on peut légitimement se demander si le spectateur antique faisait lui aussi ce travail sur l’image pour essayer d’y voir une éventuelle métaphore du fait érotique dans le jeu militaire.

 

          Les deux derniers chapitres traitent d’un thème en particulier, en commençant par l’enlèvement. « Abduction and femininity » (p. 187-236) débute par l’analyse de l’enlèvement de Perséphone (tombe I, Vergina). Le contexte funéraire aurait pu apporter des informations supplémentaires sur le destinataire de ce programme peint ; malheureusement, comme le souligne l’auteur (p. 196), les récentes analyses sur le matériel osseux de la tombe n’ont pas permis d’identifier de façon certaine ses occupants. Ada Cohen étudie aussi la valeur esthétique de cet ensemble au rendu bien différent de celui des décors peints de la tombe II. Elle en arrive à établir une dichotomie entre le traumatisme de la narration et la plasticité de la représentation : l’artiste, sans rien enjoliver, réussit à faire « a beautiful image ».

 

          Le huitième et dernier chapitre (p. 237-297), « Hunt and masculinity », revient sur le thème de la chasse dans une étude du programme iconographique de la tombe dite « de Philippe » (tombe II, Vergina). La composition en frise n’offre pourtant pas de sens de lecture privilégié. Le paysage est soigné et les personnages qui y évoluent tendent à en viriliser l’aspect : la forêt devient le domaine de l’homme. L’auteur insiste sur le champ représentatif de l’homme-héros, perçu dans la théâtralité de ses actes. Cette mise en scène, qui met l’accent sur les capacités des différents protagonistes, pourrait bien être idéologiquement parlante si l’identification de Philippe II et d’Alexandre devait être confirmée.

 

          Ada Cohen termine son livre sur cette distinction théâtralité-réalité: l’asymétrie entre l’expérience de la violence et sa représentation. Les scènes d’enlèvement présentent un moment pré-traumatique en ce qu’il ne figure pas la scène de viol à proprement parler. Là encore, il s’agit de figurer la fatalité d’un acte qui fait écho à l’infériorité prétendue du genre féminin : il ne sert à rien de résister ; on ne voit que le rapt, mais on imagine déjà la suite. On comprend mieux dès lors la portée idéologique de ce type de représentation, qu’Ada Cohen retrouve jusqu’aux XVIe et XVIIe siècles : le lien entre viol et absolutisme rend presque palpable l’écrasant pouvoir royal, où tout est perçu en terme de supériorité. Si l’allusion est simple dans le cas des scènes de bataille, elle devient métaphorique dans le cas des scènes de chasse et de viol. La démonstration est pertinente, mais peut-être trop peu soucieuse de replacer le spectateur antique dans le schéma entrepris : là encore, si l’on comprend tout à fait ce que l’auteur veut démontrer, il reste tout de même peu probable qu’un contemporain d’Alexandre ait émis de telles considérations. Tout au plus, on accordera à Ada Cohen le mérite d’avoir questionné les modalités de l’intervention de l’inconscient dans le production artistique.

 

           En conclusion, l’ouvrage d’Ada Cohen offre un commentaire pertinent sur la production artistique de la fin de la période classique et du début de l’époque hellénistique, un champ chronologique malheureusement peu étudié. Les mutations que connaît le monde grec à ce moment, principalement dues au changement de régime politique et à l’ouverture sur l’Orient, induisent inévitablement des changements dans le domaine artistique. Ce qu’a voulu démontrer l’auteur, c’est que les trois thèmes qu’elle aborde, s’ils sont bien des topoi de l’art grec, subissent un traitement particulier : la mise en scène de la supériorité remplit une fonction idéologique révélatrice d’un pouvoir qui cherche à établir son contrôle sur le vaste territoire qu’il vient de conquérir. Le discours est propre et l’ouvrage bien présenté, mais on regrettera tout de même le manque de prise en compte du spectateur antique, dont on ne sait pas vraiment s’il était capable de comprendre ainsi les scènes qui ornaient les murs de son foyer. Si la fonction décorative et l’aspect curieux d’une représentation sont sans doute les motivations premières dans le choix d’une image, peut-être que l’inconscient, celui d’un environnement très particulier ici, peut avoir influencé cette production. C’est en tout cas ce que postule Ada Cohen, en traitant davantage de la pression du contexte à l’origine de l’image que de la réception de celle-ci. Au final, on ne sait toujours pas ce à quoi pensait un contemporain d’Alexandre en voyant ces scènes, mais on croit pouvoir mieux appréhender la pluralité de l’image, entre valeur esthétique, curieuse ou décorative, et, peut-être, intemporalité des concepts que l’inconscient vient plaquer sur les murs des demeures de l’élite macédonienne.