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Compte rendu par Damien Bril, Université de Provence Aix-Marseille Nombre de mots : 3142 mots Publié en ligne le 2011-02-24 Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1274 Lien pour commander ce livre
Rédigé en 1996, Le Héros épique constitue la thèse d’État de Thomas Kirchner, professeur d’histoire de l’art à la Johann Wolfgang Goethe-Universität de Francfort sur le Main, et a été publié pour la première fois, en allemand, en 2001 [1]. Le champ couvert par l’étude – la peinture d’histoire de Henri IV à Louis XIV – comme sa coïncidence avec les travaux récents, français notamment, portant sur cette période [2] justifiaient sa traduction et sa publication par le Centre allemand d’histoire de l’art, pour permettre d’en diffuser plus largement les thèses auprès des chercheurs francophones [3]. D’autant que résultats et conclusions, qui n’ont été que peu modifiés par l’auteur, gardent toute leur actualité car l’analyse s’appuie moins sur les découvertes documentaires que sur une proposition d’interprétation originale et synthétique. Les relectures de l’auteur pour cette édition ont d’ailleurs surtout permis d’actualiser l’appareil de notes et la bibliographie [4].
La thèse centrale du livre porte sur les relations entretenues entre expressions artistiques et enjeux politiques. Ces rapports n’y apparaissent pas de pure domination, mais de symbiose : en recherchant les moyens les plus aptes à servir ses fins, la politique et ses acteurs auraient permis et favorisé le développement de formes et de théories artistiques qui allaient conduire in fine l’art à sa propre autonomie, précisément à son détachement du politique – ou du moins de sa justification politique. Comme l’avait souligné Milovan Stanic [5], l’étude s’inscrit ainsi, par son approche, dans une tradition allemande particulièrement soucieuse des relations entre arts et pouvoir [6]. Trois mouvements ordonnent cette réflexion qui s’articule à la notion, complexe, de Kunstpolitik ou « politique artistique ». Celle-ci est ainsi envisagée dans ses rapports avec l’histoire, puis avec l’art, enfin avec l’histoire contemporaine.
Ce triple mouvement traduit la pensée de l’auteur, qui place l’art au cœur du processus conduisant à remplacer le récit du passé par l’histoire contemporaine dans la légitimation du pouvoir. L’ouvrage se concentre ainsi sur la notion de héros, centrale dans la peinture d’histoire, et dont la caractérisation se précise à mesure que la figure royale en devient, dans un même mouvement, le modèle et le bénéficiaire le plus éminent.
Si la question de la place du héros dans la composition de la peinture d’histoire avait déjà fait l’objet de plusieurs travaux [7], dont rend compte par exemple la pluralité des contributions au catalogue de l’exposition au musée des Beaux-Arts de Lyon en 1988, Triomphe et mort du héros, l’originalité de l’approche de Thomas Kirchner est de mettre pleinement à profit une lecture croisée de l’évolution des théories artistiques, littéraires et historiques ; ses conclusions soulignent ainsi la nécessaire transversalité des outils méthodologiques et conceptuels de l’historien de l’art.
L’histoire est au cœur des développements de l’auteur, qui consacre finalement toute son étude à l’analyse des diverses solutions apportées à sa représentation. Sa prise en main par le politique constitue l’horizon de la recherche, car comme le rappelle Thomas Kirchner – à propos des relations entre le pouvoir et l’Académie royale de peinture et de sculpture – il n’y a pas de solution univoque à la question de l’origine de cette conquête des arts, dans leur configuration institutionnelle, par le pouvoir. Si le thème est celui que privilégient, très souvent, les approches de l’art de la période, de Louis Marin à Peter Burke, Thomas Kirchner, parvient, en élargissant la question au XVIIe siècle entier, et en rattachant les propositions françaises à l’histoire générale de l’art européen, à construire une synthèse utile pour comprendre la période et à montrer que le sujet possède peut-être plusieurs entrées.
Le plan de l’ouvrage suit le déroulement chronologique des solutions successivement apportées à cette question de la représentation historique, en partant du texte fondateur, plusieurs fois étudié auparavant, d’Antoine de Laval, géographe du roi, Des peintures convenables aux basiliques et palais du roi, et même à sa galerie du Louvre (1605). L’évolution de la représentation de l’histoire est ainsi attachée à une forme artistique, la galerie, qui revêt, par la valeur exemplaire accordée à l’histoire, une dimension morale qui lui donne une place éminente dans l’éducation des princes [8]. Thomas Kirchner montre comment, au cours de cette évolution, le roi devient le seul destinataire de l’histoire et son seul allocutaire.
Parmi les différentes galeries qui sont décorées dans le premier tiers du XVIIe siècle, l’auteur s’attache en particulier à la Galerie des Hommes Illustres du palais du cardinal de Richelieu, où se retrouvent conjuguées l’influence des propositions de Laval, la tradition des galeries généalogiques, et aussi celle des uomini famosi. Mais c’est justement pour souligner les impasses auxquelles cette forme conduit, et pour montrer que la crise ne touchait pas seulement la galerie de portraits, mais le portrait en tant que genre pictural. Il rend compte des débats qui animent depuis le XVIe siècle les cercles artistiques italiens sur cette question, depuis les conceptions de Vincenzo Danti (opposant l’imitare – qui suppose un concetto, une intervention de la raison – au ritrarre, copie servile du réel) jusqu’aux commentaires de Paleotti sur la nécessaire fidélité du portrait à son sujet, garant de la valeur de cette peinture. Ces controverses sont rapprochées des réflexions engagées dans les cercles jansénistes, ou dans les milieux intellectuels proches, sur la disparition souhaitable de l’écart entre le dessin et le sujet du dessin.
Le portrait du roi porte au plus haut point ces antagonismes. Thomas Kirchner utilise le commentaire rédigé par Félibien sur le portrait équestre de Louis XIV par Le Brun (1663, perdu) pour démontrer que la réussite de l’œuvre ne doit désormais plus tant au talent du peintre qu’à la perfection idéale du sujet, le roi, que l’emploi des allégories vient corroborer, plus qu’étayer. La ressemblance, ici le seul critère et véritable « stratégie politique » (p. 79), est présentée comme condition de validité du portrait du roi, indépendamment de l’enrobage allégorique ou mythologique. De là, les critiques qui attaquèrent le buste sculpté par le Bernin, où le type royal est déformé, dilaté, pour que vienne s’y loger le visage idéal d’Alexandre.
Ces réflexions conduisent Thomas Kirchner, dans la seconde partie de son ouvrage, à envisager les caractéristiques qui séparent ce qu’il nomme « l’art » et « l’art politique », lesquels évoluent dans des directions différentes. Dans la galerie peinte par Rubens pour Marie de Médicis au palais du Luxembourg, la conjugaison des res factae et res fictae sur un même plan narratif demeure une solution sans postérité immédiate, et Thomas Kirchner voit, dans ce relatif échec, matière à confirmer une certaine défiance française pour cette combinaison des représentations historiques et allégoriques. Par la suite, dans les compositions historiques, la place du portrait allait connaître un déclin progressif, selon un processus en trois étapes : le sujet principal qui se détachait d’abord sur un décor rejeté à l’arrière-plan, se trouva ensuite intégré au centre d’une composition narrative, avant d’y devenir, enfin, un personnage parmi les autres.
La fondation de l’Académie royale de peinture et de sculpture apparaît, dans la suite du raisonnement, comme un symptôme de cette évolution. L’auteur rappelle que depuis les années soixante, on considère que l’Académie n’a pas été conçue dès l’origine comme une colonne de l’édifice absolutiste, mais qu’elle l’est seulement devenue peu à peu, à partir de 1663 avec la mainmise de Colbert sur ses activités. Dès le discours liminaire de Martin de Charmois, la réflexion sur la qualité de l’art s’accompagne d’une réflexion sur son objectif : en comparant les artistes à Apelle et le roi à Alexandre, il définit un cadre à la création de haut niveau. De même le parallèle qu’il fait avec la création de l’Académie française renforce ce sentiment d’un lien avec une intentionnalité politique originelle.
Pour suivre l’élaboration de la peinture d’histoire comme forme artistique, Thomas Kirchner remonte dès lors aux origines de l’apparition d’une peinture épique. L’évolution qu’il cherche à retracer mènerait d’un art attaché à son sujet vers un art occupé par ses propres moyens formels, un art conscient de lui-même, qu’on peut rapprocher du concept du Kunstwollen. Cette opposition apparente entre fond et forme peut certes paraître gênante au cours de la lecture, mais Thomas Kirchner poursuit en élargissant son étude aux sources mêmes de la représentation narrative, en étudiant la place de l’épopée et de la tragédie dès la Renaissance. Il s’attache à montrer la forte contamination des débats artistiques par les discussions littéraires et théoriques, opposant une forme d’art « dramatique » et une autre d’art « narratif ». Les deux formes co-existent, mais appliquées à des types d’œuvres différents : l’épopée – genre regardé comme supérieur, car plus complexe – pour de grandes œuvres ambitieuses ; la tragédie pour des peintures plus petites dont la fonction est de toucher immédiatement le spectateur.
Ces discussions n’arrivent en France qu’au milieu du XVIIe siècle, mais sont à l’œuvre dans le travail d’artistes, comme Poussin, selon les formes que prend à Rome le débat, à savoir une opposition entre concentration et réduction des figures dans le drame d’une part, multiplication et complexité de l’épopée de l’autre.
En France, ces questions sont soulevées dans un contexte politico-artistique autour du Surintendant des finances Nicolas Fouquet, dans la chambre des Muses et dans le salon d’Hercule au château de Vaux. Le Brun et Félibien auraient ainsi voulu élaborer une transcription visuelle de la structure narrative de l’épopée. Les rapports entre forme épique et sphère politique apparaissent donc clairement, d’une part dans la visée éducative du genre, de l’autre dans la thématisation du héros, dont la description élogieuse s’adresse au souverain.
Cette évolution se fait particulièrement sensible dans la peinture de bataille, considérée à la fois comme l’apogée de la peinture d’histoire pour les théoriciens, et le genre le plus efficace pour les politiques. La dimension politique du genre est d’ailleurs presque transparente, tant la guerre, rappelle Thomas Kirchner à la suite de l’historiographie française [9], demeure l’une des principales fonctions du souverain, pilier de la légitimé de l’absolutisme.
C’est dans ce contexte théorique, longuement explicité, que Thomas Kirchner introduit son analyse du cycle d’Alexandre. Selon son hypothèse, les peintures témoigneraient du projet, finalement non réalisé, de décor de la Grande Galerie du bord de l’eau. Par ses œuvres, Le Brun s’était en tout cas mesuré à la grande tradition artistique, et avait pris position, dans le débat sur les formes de la narration, pour un récit épique complexe. Thomas Kirchner en conclut que le souverain a reconnu dans l’épopée la forme la plus adaptée à la représentation de sa propre grandeur. L’origine de ce modèle occupe Thomas Kirchner, qui souligne les sources romaines, et le rôle capital joué par des personnalités comme le cardinal Mazarin, éduqué dans l’entourage d’Urbain VIII. Surtout, et c’est là l’originalité de son approche, Thomas Kirchner propose de relever l’importance du rôle des jésuites dans ce processus, ordre dont il décrit la prégnance parmi les élites et l’influence sur les questions politiques et sur le rôle des images [10].
En rupture, la troisième et dernière partie du livre revient sur l’abandon des travaux de Le Brun pour le cycle d’Alexandre, dû non seulement au départ de la cour pour Versailles, mais aussi à l’évolution du système décoratif. Avec le passage d’un décor sur les murs à un décor de plafond à Versailles, la peinture doit s’adapter à ces espaces occupés traditionnellement par des sujets mythologiques ou allégoriques souvent représentés de manière plus abstraite et moins narrative. Dans la Grande Galerie, désormais, l’histoire et la fiction, Louis XIV et les divinités et allégories, cohabitent dans le même espace pictural.
Or, dans le même temps, le genre épique, en littérature comme en art, connaît, dans le contexte de la Querelle des Anciens et des Modernes, une crise dont il ne se relèvera pas et que Thomas Kirchner met en relation avec un essoufflement de la figure du héros. Le roi et le récit de sa geste jouent un grand rôle dans ce tournant. Ce sont, à partir de la fin des années 1670, ses actions seules qui doivent désormais le représenter, et non plus une figuration par l’intermédiaire des héros antiques. La figure du roi ne devait plus se projeter dans l’histoire, mais s’intégrer à sa trame, et paraître son aboutissement. Dès lors, les concepts mis en œuvre auparavant pour figurer l’histoire, à travers le passé, devenaient inopérants.
Les artistes étaient donc à la recherche d’une forme de représentation du temps présent. Classiquement, Kirchner voit dans la Petite Académie, née de la volonté de Colbert en 1662, un pôle intellectuel où se joue cette évolution, une institution où s’élaborent doctrines et textes qui accompagnèrent la politique artistique, comme l’ont montré des travaux comme ceux de Nicolas Milovanovic [11]. Les considérations politiques y prenaient le pas sur toutes autres – artistiques ou historiographiques. Les peintres allaient ainsi se tourner, à la suite de la tradition italienne ouverte dès le XVIe siècle, vers la peinture d’histoire contemporaine, la représentation historiographique des événements contemporains. Van der Meulen est ici mentionné, pour sa participation au décor de l’escalier des Ambassadeurs, qui permet à l’auteur de souligner combien ses œuvres « réalistes » et les compositions allégoriques de Le Brun, loin de faire iatus, pouvaient parfaitement se combiner en un ensemble complexe et efficace.
C’est à cette idée que Thomas Kirchner aboutit : les deux modalités d’expression, historique et allégorique, se renforcent quand elles sont conjuguées, les deux stratégies argumentatives, loin de s’exclure, peuvent en réalité fonctionner conjointement. Cette formule combinant habillage allégorique du temps présent et représentation historiographique des événements contemporains, dont l’escalier des Ambassadeurs (1674-1678) constitue l’exemple-type, allait aboutir, à la galerie des glaces, à une intégration totale des éléments allégoriques et historiques au sein du même espace pictural.
Pourtant, à l’Académie royale de peinture et de sculpture, la question de la représentation d’histoire contemporaine est quasiment absente de la réflexion. Le cas de la peinture allégorique est plus complexe ; si elle est assez peu évoquée dans la réflexion, elle reste omniprésente dans la pratique quotidienne et dans les concours, en particulier pour les morceaux de réception. Mais de nombreuses œuvres étaient complexes, voire incompréhensibles sans le recours au texte pour en expliciter le sens, en pleine contradiction avec la prétention à la dignité – par l’autonomie – de la peinture. D’où la réserve devant le genre allégorique à l’Académie qui a contrario soutenait la peinture narrative, l’Ancien Testament permettant de se défaire de l’appropriation politique, et de mettre en avant des intérêts d’ordre artistiques. Néanmoins, dans la préface des Conférences, Félibien qui proposait une véritable hiérarchie des genres, argumentée sur la dignité et la difficulté technique croissantes du sujet, faisait de l’évocation allégorique le sommet du travail artistique.
Si elle s’appuie sur des modèles italiens (Vincenzo Danti, V. Giustiniani), cette hiérarchie devait aussi beaucoup à l’effet produit par Versailles, palais princier où toutes les formes se confrontaient et travaillaient de concert pour concevoir un programme décoratif complet. Thomas Kirchner propose ici une interprétation de la hiérarchie qui rapporte les genres à la classe sociale des spectateurs : la peinture de genre se destinerait à la bourgeoisie, l’histoire à la noblesse, l’allégorie au souverain. Cette évolution, plus généralement, suit celle des institutions sous Louis XIV : rationalisation croissante et organisation de plus en plus hiérarchisée de l’administration.
L’épilogue de l’ouvrage de Thomas Kirchner ouvre sur l’évolution ultérieure de la représentation des événements contemporains. À la fin du règne de Louis XIV, la difficulté à dire la gloire du roi, désormais passée, était partagée par les historiens comme les artistes, tiraillés entre désir d’exprimer le vrai, et soumission aux intérêts politiques de glorification. Libérées de leur sujet, qui avait été en même temps leur justification et leur ferment, les formes inventées pour le pouvoir allaient par la suite pouvoir se concentrer sur l’art, comme seul horizon de lui-même.
Par l’ouverture de son approche, l’ouvrage permet donc de replacer l’évolution de la peinture dans un contexte plus large, en se tournant vers l’Italie, en remontant à l’art du XVIe siècle, en invoquant le rôle des jésuites, pour proposer une lecture tout à fait originale autant que documentée de l’art de la période. Moins centrée que les travaux de Peter Burke sur l’efficacité des images, ou que ceux de Gérard Sabatier sur l’iconographie et les décors de Versailles, cette étude, qui s’intéresse avant tout aux moyens de la représentation de l’histoire du roi, permet surtout de redéfinir la nature des rapports entre les artistes et le pouvoir, et prend ainsi toute sa place parmi les travaux qui depuis une quinzaine d’années s’emploient à renouveler les lectures du portrait du roi [12].
[1] Der epische Held. Historienmalerei und Kunstpolitik im Frankreich des 17. Jahrhunderts, Munich, Wilhelm Fink Verlag. Le livre avait fait l’objet de plusieurs recensions, notamment par Joachim Rees sur le site Sehepunkt (http://www.sehepunkte.de/2002/06/3037.html), et par Dietrich Erben dans Kunstchronik, n° 56, Nuremberg, 2003, p. 138-142.
[2] Autour d’universitaires comme Gérard Sabatier, ou de conservateurs comme Nicolas Milovanovic.
[3] C’est ainsi le premier ouvrage de la collection « Passage/Passagen » publié par le Centre Allemand qui soit la traduction d’une thèse allemande portant sur l’art français, l’une des vocations de cette collection.
[4] Comme le souligne Jean-Gérald Castex dans la recension qu’il propose de l’ouvrage, dans La Revue de l’art, n° 165, 2009-3, p. 83-84.
[5] « Travaux récents en Allemagne sur l’art dans la France de Louis XIV », dans Perspective, n° 2007-2, p. 387-391.
[6] Qu’on pense par exemple aux travaux d’Ekkerhard Mai sur le portrait de Louis XIV, ou à ceux de Stefan Germer sur l’historiographe du roi, André Félibien.
[7] Par exemple pour la première moitié du siècle, l’étude de Françoise Bardon, Le Portrait mythologique à la Cour de France sous Henri IV et Louis XIII, Paris, Picard, 1974, ou, sous une approche sémiologique, Louis Marin, Le Portrait du roi, Paris, Minuit, 1981.
[8] Voir à ce sujet Claire Constans et Mathieu Da Vinha (éd.), Les grandes galeries européennes XVIIe-XIXe siècles, Paris, Maison des Sciences de l’homme, 2010.
[9] André Corvisier, « Guerre et mentalités au XVIIe siècle », in XVIIe siècle, Paris, PUF, 1985, p. 219-232 ; Joël Cornette, Le Roi de Guerre, essai sur la souveraineté dans la France du Grand Siècle, Paris, Payot, 1993.
[10] Ce rapprochement toutefois ne convainc pas totalement Moana Weil-Curiel dans la recension qu’il propose de l’ouvrage sur le site de la Tribune de l’art (15 juin 2009, http://www.latribunedelart.com/le-heros-epique-peinture-d-histoire-et-politique-artistique-dans-la-france-du-xviie-siecle-article002127.html#nh3).
[11] Du Louvre à Versailles, Lecture des grands décors monarchiques, Paris, Les Belles Lettres, 2005.
[12] La position que soutient Kirchner entretient d’ailleurs un débat, dont on retrouve les traces sous la plume de Christian Michel, lequel, de son côté, modère le rôle de mécène du roi (« Les usages de la peinture à la cour de Louis XIV », dans Chantal Grell et Benoît Pellistrandi [éd.], Les Cours d’Espagne et de France au XVIIe siècle, Madrid, Casa de Velásquez, 2007, p. 191-204).
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Éditeurs : Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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