Kuenzli, Katherine M.: The Nabis and Intimate Modernism: Painting and the Decorative at the Fin-de-Siècle. 244 x 172 mm, 302 p., ISBN: 978-0-7546-6777-3, £60.00
(Ashgate Publishing Group, Farnham 2010)
 
Compte rendu par Anne Lajoix
(lajoix.anne@orange.fr)

 
Nombre de mots : 2423 mots
Publié en ligne le 2015-06-10
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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          Professeur d’histoire de l’art à l’Université Wesleyan, à Middletown dans le Connecticut, Katherine M. Kuenzli, dès sa longue introduction (p. 1-31), avertit le lecteur de ses objectifs pour débarrasser le mouvement Nabi des clichés qui l’entourent encore, propos résumé par le titre de l’ouvrage qui met en exergue un aspect peu goûté des historiens, le « décoratif », vecteur chez les Nabis des prémices de la Modernité, d’une modernité du XXe siècle. L’auteur s’attache à démontrer que loin d’être marginale, cette peinture décorative appartient à l’utopie moderniste qui imagine « plusieurs voies d’habiter le monde » (p. 26).

 

          La « nébuleuse Nabie », selon l’expression de François Fossier (Exposition des œuvres graphiques nabies en 1993),  est si complexe qu’elle requiert une approche multiple afin de reconstituer les liens entre la culture de masse, l’Art Nouveau, le théâtre, la peinture et la littérature Symboliste et les innovations artistiques du moment. Ce dont témoigne la bibliographie, qui comporte une trentaine de pages (231-263), où sont listés  les sources primaires et secondaires ainsi que tous les ouvrages consultés, puisque Katherine M. Kuenzli décrit sa méthode comme interdisciplinaire afin de faire émerger la nature innovante de la sphère Nabie (p. 22).

 

 

         Ce groupe hétérogène, sans idéologie politique ou style communs, soumis à des tensions, surmonta ses différences dans un même idéal, au moment de leur plus active collaboration, entre 1891 & 1896. S’ils employèrent le terme Nabis dans leurs échanges et leurs lettres, bien en accord avec leur spiritualité, dont le catholicisme de Denis (p. 119-126),  en public, ils étaient perçus comme « Symbolistes », « Cloisonnistes », « Synthétistes » et « Néo-traditionnalistes ». Même si la composition du groupe varia, les plus influents membres furent Maurice Denis, Paul Sérusier, Paul Ranson, Edouard Vuillard & Pierre Bonnard. Denis annonce la tendance future des artistes à formaliser leur propre pratique car il a porté l’identité du groupe en théorisant dans ses essais leurs aspirations et en organisant infatigablement des expositions.

 

 

         Partant du constat que pour les générations précédentes, la pratique de la peinture décorative se faisait sur un mode public grandiose lors de travaux destinés à marquer un large public avec la taille des toiles, Katherine M. Kuenzli souligne que leur groupe, entre 1890 & 1900, associant vie intime et projets décoratifs, objets de commandes privées et envisagés pour des maisons parisiennes raffinées, ont été tournés en dérision par le modernisme à cause du rapprochement « décoratif » & « vie domestique » (p. 1). Rejetant le langage de l’allégorie et du naturalisme, privilégié par l’administration des Beaux-arts de la Troisième république et peignant des scènes d’action d’éclat, les Nabis transgressèrent les conventions de la peinture monumentale.

 

 

         En fait, cet essai vise à mettre en lumière le ressort essentiel de leur groupe : poursuivre le rêve associant vie intime et émergence d’un public sensible à l’art moderne, art entendu comme expérience totale, comme un bain lustral amniotique. Ainsi pour Stéphane Mallarmé et ses suiveurs, l’intimité de la vie privée constitue le terrain d’une expérience complète de la « totalité ». Ils détachaient le Foyer de sa fonction domestique pour y trouver contemplation et rêverie, l’Art prenant le relais de cette  expérience psychologique intime. Comment représenter plastiquement cet espace psychologique intérieur ? En suggérant par une série de fragments à partir d’une représentation « choisie » de la nature, en créant une série de rythmes formels afin de susciter l’émotion intuitive du spectateur. De plusieurs manières, la sphère domestique servait les intentions des Nabis : les spectateurs étaient proches, plus susceptibles d’entrer dans ces rythmes colorés et ainsi, se dissolvait la distance entre peintre et spectateur. Le schéma narratif, son cadrage, les positions spécifiques des personnages, l’emploi de la ligne et de la couleur comme celui d’un langage expressif indépendant du sujet représenté dans une formule quasi-abstraite amplifiaient l’empathie entre l’observateur et les personnages représentés  (Vuillard 1893). L’Art, selon leur conception, procurait une expérience proche du rêve, une véritable catharsis.

 

 

         L’innovation artistique des années 90 témoigne d’une nouvelle approche de l’environnement. Claude Monet exposait ses séries de meules & de peupliers en 1891, reçues comme « décoratives ». Fénéon et les néo-impressionnistes poussèrent plus loin leur propre vision d’une harmonie sur les murs publics, avec le Dimanche à la Grande Jatte (1884-1886) de Georges Seurat ou Au Temps de l’Harmonie de Paul Signac (1895). En 1891, le critique Albert Aurier célébra Paul Gauguin comme peintre décoratif et définit la peinture symboliste comme au-delà de tout décoratif. Cette décennie eut son tribut de fresques monumentales avec Puvis de Chavannes, que les critiques et les artistes virent comme le plus grand décorateur français. Loin d’être marginal, le « décoratif » était le terrain de batailles d’artistes, déjà agité avec le succès –financier- recueilli par les œuvres impressionnistes. À rebours, les Nabis considéraient que l’art était surtout  un riche vecteur de spiritualité ; leurs décorations fixes échappaient aux forces du marché. Le groupe exposa son univers esthétique dans la galerie de Bing dès 1895 jusqu’à participer à des expositions de plus grande audience, à la Société nationale des beaux-arts, au salon de la Société des artistes indépendants et à celui d’Automne, même si leurs réalisations –souvent fragiles- n’étaient pas des plus faciles à transporter car déjà adaptées à des appartements éclairés au gaz. Quant aux formats très petits, voire miniatures, de certains de leurs tableaux, ils tournent le dos à la peinture de chevalet de l’impressionnisme et sont non commerciaux ; ils sapaient l’éventualité d’une large audience, étaient peu remarqués par la critique ou les acheteurs et encore aujourd’hui ils figurent dans un cercle restreint d’amateurs.

 

 

         Nous ne prendrons qu’un seul exemple parmi les réalisations peintes  proposées par cet ouvrage. La série des neuf panneaux de Vuillard, Les jardins publics, pour l’appartement d’Alexandre et Olga Natanson, à Paris, montra comment les Nabis revisitaient les propositions de Monet. Les jardins publics sont destinés à être vus (et vendus) ensembles. S’ils  rappellent les travaux de Chavannes et de Gauguin, références pour Vuillard et les Nabis, ils vont plus loin, en redéfinissant la structure, la forme et la relation de leurs panneaux avec le spectateur. Vuillard construit un parc générique. Conçu comme une fenêtre ouverte, les tableaux apportent la nature à l’intérieur grâce à un espace pictural resserré et une représentation stylisée, artificielle des formes naturelles. De ces inévitables distorsions résultent des moments choisis comme dans Posant une question, où le corps de la fillette apparaît comme une masse illisible au centre du panneau. Il ne s’agit pas d’une « abstraction » mais d’une harmonique avec une série de lignes et de couleurs. Les tableaux de Vuillard tournent autour de la tension entre moments où affleure la spécificité de la sensation individuelle (capturer les mouvements impulsifs des enfants et la lumière des nuages) et une nature abstraite couvrant les panneaux. Vuillard relate ce procédé -touches individuelles appliquées avec une précision de miniaturiste- dans son journal en 1894 en le comparant à de la broderie. Le propos, hors convention de l’espace narratif traditionnel avec des cycles, est d’environner le spectateur d’un seul univers rythmique de lignes et de formes colorées. Le Foyer est alors conçu comme un Gesamtkunstwerk miniature, une œuvre d’art total.

 

 

         D’autres domaines liés à l’émotion et à l’intériorité, comme la musique et le théâtre, intéressèrent les Nabis. Entre 1890 et 1897, ils contribuèrent au Théâtre d’Art de Paul Fort et au Théâtre de l’Œuvre de Lugné-Poe où étaient données les œuvres de Maeterlinck (p. 69) avec des affiches, des programmes et des illustrations d’ouvrages. S’ils assistaient aux concerts wagnériens  à Paris, ils étaient plus sensibles au théâtre symboliste et au discours littéraire symboliste sur les idées et la musique de Wagner. Le wagnérisme des décennies 80 et 90 (cf. chapitre 2 à propos du décor Desmarais par Vuillard), connote plus qu’une simple réponse à la musique de Wagner, leurs travaux représentent une approche musicale de la peinture, valorisant l’intériorisation, et souhaitant faire converger tous les arts. Suivant les poètes et les écrivains, Stéphane Mallarmé, Téodor de Wyzéma et Maurice Maeterlinck, les Nabis prirent le drame musical wagnérien comme le tremplin nouveau de prémices esthétiques modernes sur les concepts musicaux d’harmonie et de rythme.

 

 

         Un autre éclairage de la décennie 1890 est donné par un de leurs amis, Léon Blum, qui fut d’abord un écrivain symboliste avant de devenir un politicien ; il évoqua dans un article publié en 1892 par la Revue Blanche, l’horizon bouché d’une génération. Il y constate combien la sphère publique a perdu ses connotations héroïques révolutionnaires, car elle est alors associée à la corruption et au désenchantement face à l’instabilité ministérielle des premières décades de la  IIIe République, à la débâcle du boulangisme (1891) ou encore au scandale du Canal de Panama l’année suivante. Maurice Denis a écrit en 1909 que les années 90 furent effectivement décevantes. Face aux compromissions des institutions, les Nabis identifiaient le Foyer comme le lieu du renouveau, pouvant générer une culture publique nouvelle. S’ils sont associés parfois aux frères Goncourt, à Joris-Karl Huysmans ou Edgar Degas, c’est une erreur car ces artistes s’exilaient avec hauteur dans leurs luxueux appartements et représentaient la notion même de fin-de-siècle. Pour faire émerger un univers artistique unifié, leur groupe s’associa pour concevoir en commun divers projets de décoration intérieure, de costumes, de meubles, de vitraux (cf. ill. p. 168 le carton du vitrail Marronnier par Vuillard) , et de céramiques (cf. ill. p. 166, le service de table en faïence peinte pour le Salon de l’art nouveau chez Bing en 1895) supplantant l’idée de l’artiste concepteur unique. Ils conçurent des affiches (cf. chapitre 1 à propos de Bonnard, « décorer la rue, décorer la maison ») et collaborèrent avec les artistes Art nouveau (cf. chapitre 1 & 4).

 

         Katherine M. Kuenzli s’inscrit en faux à propos de l’opposition masculin/féminin, prise à la fois au sens social et pictural. Le langage des Nabis reste le même s’ils peignent pour un homme ou une femme, pour un espace dédié au travail intellectuel ou à la toilette. Ceci suggère une nouvelle approche de la maison-foyer dans laquelle identité sociale et genre sont absents de l’expérience esthétique (chapitre 5). L’œuvre décorative des Nabis a besoin d’être distinguée d’un discours dix-neuvièmiste officiel largement répandu sur « la maison », dans lequel les réformes républicaines proclamèrent qu’une vie privée stable et pleine était fondamentale pour le moral de citoyens exemplaires. Les politiciens de la IIIe république ont promu la décoration intérieure féminine et le noyau familial comme essentiel à l’économie, la stratégie et le bien-être de la nation (Deborah Silverman). Ainsi, les manuels populaires, comme celui d’Henry Havard, L’Art dans la maison (1884), véritable guide destiné aux maîtresses de maison qui veulent faire de leur intérieur un bastion d’élégance, de grâce et de confort, promeuvent un républicanisme familial caractérisé par le foyer comme un lieu d’intimité et un refuge contre le tourbillon de l’existence moderne. L’auteur relève que Jurgens  Habermas & Richard Sennett ont démontré comment les formes de la critique et le dialogue rationnel, où se contrebalançaient la sphère publique masculine et les relations des citoyens, contribuèrent, vers 1890, au consumérisme passif. Habermas montre que l’érosion des liens entre sphères publique et privée dans le dernier quart du XIXe siècle facilita l’émergence d’une « sphère intime », qui offrait des illusions en lieu et place des responsabilités  sociales. Par le suite, nombre d’historiens (Alfred Barr (1936), Clement Greeberg (1940), Michael Freid (1967), ont opposé la pureté de l’abstrait à la confusion du Gesamtkunstwerk, refusant la convergence des arts pour des raisons aussi bien esthétiques que politiques : les dictatures tenaient alors en main toute la production artistique. Par ailleurs, une seconde vague d’historiens du Modernisme, dont T. J. Clark, lia l’innovation artistique à l’engagement politique, citant comme exemples, David, Courbet, Pissarro et Litssitsky.

 

 

         La conclusion de l’ouvrage, à travers la métaphore du fauteuil (p. 215), est consacrée à la dette de Matisse et de ses suiveurs envers les Nabis. Ces derniers ont donné à voir sous les apparences un monde caché intime et riche de sensations, base d’un « idiome peint » moderne et ont conduit les autres artistes à rechercher les propriétés expressives du medium, la peinture.

 

 

         Le Salon de 1905, important pour Matisse, est aussi celui où sont exposés les quatre grands panneaux commandés par le professeur Henri Vasquez à Vuillard. Chez les Nabis, la tension entre représentation et abstraction recrée un monde avec toutes ses pressions physiques et sociales, contrevenant aux conventions en mêlant univers masculin et féminin  (p. 190-191). Matisse s’engage alors en proposant moins d’émotions au profit de l’acte de peindre, en avançant dans l’abstraction. Il cherche à condenser les sensations qui constituent un tableau en une paraphrase : « La composition est l’art d’arranger d’une manière décorative divers éléments dont le peintre se sert pour exprimer ses sentiments ». L’auteur met en valeur l’épisode des commandes de Karl Ernst Osthaus dont Van de Velde réalise la demeure privée (1906-1908)  mais aussi le Folkwand Museum, premier musée d’art moderne en Allemagne (1902).

 

 

         Le Triptyque en faïence de Matisse (1907) est installé lorsque l’artiste est reçu en 1908 par Osthaus. Au retour, l’Harmonie en rouge (1908) est une reprise du schéma décoratif de l’arabesque mis au service d’une plus grande abstraction, en deux dimensions, dans un espace plus plat et plus artificiel : en plus de la distorsion spatiale chez les Nabis, Matisse revendique l’arbitraire de l’acte  de peindre. De plus, le tableau est exposé comme « un panneau décoratif pour une salle à manger », signifiant bien que Matisse a tenu compte de l’intégration au lieu de destination. Les trois panneaux [dont deux réalisés] pour la résidence de Sergei Shchukin à Moscou en 1910, étaient prévus pour les 3 paliers de l’escalier principal : La Danse/ Musique/ [Baigneuses]. Là encore, leur destination induit le rythme ascensionnel des lignes et des couleurs et le thème choisi. Matisse poursuivra l’expérience  in situ à la Barnes Foundation (1932) ou pour la Chapelle de Vence (1949-1951).

 

 

         Pour structurer la richesse des informations collectées, Katherine M. Kuenzli a choisi à juste titre un développement plus thématique que chronologique qu’elle articule en cinq principaux chapitres. Ils permettent de mettre en valeur les aspects novateurs de « l’opéra de lignes et de couleurs » des Nabis :

1- Peindre la rue, peindre le Foyer, les femmes au jardin de Bonnard, l’Affiche (p. 33-68),

2- La Décoration Desmarais par Vuillard et la pratique picturale symboliste (p. 69-104),

3- Le modernisme et le catholicisme de Maurice Denis (p. 105-148),

4- Les deux aspects du Gesamtkunstwerk illustrés par les intérieurs Nabis et ceux de l’Art Nouveau (p. 149-184),

5-L’art de la Rêverie, illustré par la décoration de Vuillard chez les Vaquez (p. 185-230).

 

 

         Le livre, lui-même agréablement toilé, recèle 274 pages très denses qui servent le propos de Katherine M. Kuenzli, complexe et richement documenté, servi par un appareil critique important. La liste des illustrations figure au début du livre : cent-dix en noir et blanc, dont la pertinence du choix fait oublier qu’il n’y a que douze photographies en couleurs.