AA.VV.: Arnolfo di Cambio, Il monumento del cardinal Guillaume De Bray dopo il restauro. Atti del Convegno internazionale di studio (Roma-Orvieto, 9-11 dicembre 2004), Volume speciale del « Bollettino d’Arte », anno 2009. cm 22,5 ¥ 28,5, lxvi-330 pp. con 490 ill. n.t. di cui 278 a colori, e 27 tavv. f.t. di cui 25 a colori., isbn 978 88 222 6062 8, €88,00
(Leo S. Olschki, Firenze 2010)
 
Compte rendu par Marie-Lys Marguerite, Institut national du patrimoine (Paris)
(ml.marguerite@wanadoo.fr)

 
Nombre de mots : 2730 mots
Publié en ligne le 2011-05-23
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1298
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          Au milieu des multiples publications et manifestations consacrées à Arnolfo di Cambio (vers 1245-vers 1310) pour les célébrations du 700e anniversaire présumé de sa mort [1] ces dernières années, le volume spécial du Bollettino d’Arte concernant le Monument du Cardinal Guillaume De Bray tient une place particulière. Le monument, réalisé vers 1282 et dont la restauration s’est achevée en 2002 [2], prend place dans l’église San Domenico d’Orvieto. Il est notamment reconnu comme l’un des premiers exemples italiens de tombeau adossé, à étages et surmonté d’un baldaquin, qui sera exploité et développé par les sculpteurs à partir du XIIIe siècle et jusqu’à la période moderne. L’ouvrage dont il est ici question va bien au-delà de la monographie traditionnelle. En effet, il fait suite au colloque qui s’est tenu sur ce sujet à Orvieto du 9 au 11 décembre 2004. La manifestation venait conclure près de vingt années de restaurations du monument orviétain, réalisées sous l’égide du Ministero per i Beni e le Attività Culturali, et grâce au travail d’Angiola Maria Romanini (1926-2002). La qualité de l’œuvre et les données historiques la concernant, mais aussi la durée et la complexité de la restauration ont sans doute contribué à faire du Monument De Bray l’une des œuvres majeures d’Arnolfo di Cambio et, au-delà, de la sculpture médiévale italienne.

 

          Dans un souci d’exhaustivité, le contexte particulier de réalisation de cet ouvrage est exposé au lecteur dans une longue partie introductive au sein de laquelle figure également in extenso l’ultime article d’Angiola Maria Romanini, fondamental pour l’étude du Monument De Bray et pour la personnalité d’Arnolfo di Cambio. L’introduction permet également de justifier les décalages entre les communications du colloque et les articles composant le volume et de présenter les trois problématiques qui structurent l’ouvrage : la place du Monument du Cardinal Guillaume De Bray dans le corpus d’Arnolfo et dans le contexte historique qui l’a vu naître, les principes et la méthodologie ayant présidé à l’étude puis à la restauration du monument et, enfin, la mise en perspective de la restauration et des conclusions qui en furent tirées avec d’autres chantiers relevant de problématiques similaires.  

 

          La première partie intitulée « Il monumento De Bray nel contesto dell’opera di Arnolfo » (p. 1-128), est une sorte de parcours initiatique intellectuel, au plus profond de l’œuvre d’Arnolfo. Les articles d’Arturo Carlo Quintavalle et Giusi Testa appellent à l’abandon des connaissances et des présupposés sur le monument et son auteur afin d’opérer une nouvelle étude objective de l’œuvre : « far parlare il monumento stesso tenendo la mente libera da ogni idola tribus » (p.36). Les autres articles se succèdent ensuite en opérant un examen de plus en plus rapproché du monument, depuis son contexte général, jusqu’à l’étude des détails iconographiques, en passant par l’évocation du rapport entre le monument et l’architecture de l’église San Domenico d’Orvieto au sein de laquelle il prenait place. 

 

          Les apports majeurs de cette partie de l’ouvrage résident dans l’analyse du rapport complexe à l’Antique qu’Arnolfo développe dans ses œuvres. Ceci est particulièrement sensible sur le Monument De Bray, comme le démontrent les textes d’Angiola Maria Romanini (reprise de son article « La sconfitta della morte », p. XI-XXVII), d’Enrica Neri Lusana (« Da Orvieto a Firenze : strategie compositive nelle opere fiorentine di Arnolfo », p. 77-96) et de Francesca Pomarici (« L’iconografia della Vergine nell’opera di Arnolfo di Cambio : il sepolcro De Bray e la facciata di Santa Maria del Fiore », p. 97-110). L’artiste use ainsi du remploi matériel ou de l’emprunt formel d’éléments antiques en adaptant toujours la forme de départ à son esthétique, elle-même résolument tributaire du gothique français. Dans le monument De Bray, l’exemple emblématique demeure la figure de la Vierge, antique Cérès réinterprétée en un véritable trône de gloire au Christ Enfant arnolfinien.

 

          Le drame du monument De Bray qui fait aussi, il faut bien le reconnaître, une part de son mystère, fut sa dislocation et ses « restaurations » successives depuis le XVIIe siècle. Remontages et restaurations ont ainsi peu à peu non seulement profondément altéré, mais aussi bouleversé son aspect au point de le rendre visuellement incohérent, incompréhensible. L’innovation majeure apportée par Arnolfo dans le domaine de la sculpture réside précisément en une tentative d’analyse mathématique de l’espace et une réflexion sur la combinaison entre espace de représentation et espace réel (Raffaele Davanzo « Chiesa di San Domenico e monumento De Bray », p. 37-52, Julian Gardner « The Tomb of Cardinal Guillaume De Bray in its european context », p. 53-66), ainsi que sur l’espace « scénique » au sein même de l’œuvre (Gert Kreytenberg « Il concetto scenico nell’opera scultorea di Arnolfo di Cambio », p. 67-76). La conclusion de ces recherches fait précisément d’Arnolfo le parangon de Giotto, dans le domaine de la sculpture, pour ses expérimentations spatiales. Arnolfo a en effet pensé son monument par rapport à son espace de destination, en adaptant la forme de chacun des éléments à leur hauteur respective et en tenant également compte du déplacement du fidèle (depuis l’entrée de l’édifice, vers le chœur) pour mettre en scène un dévoilement progressif de l’iconographie et donc du sens du monument. Au sein même de l’œuvre, la superposition physique des éléments développe un discours sur la mort et la résurrection si complet et didactique qu’il ne cessa par la suite d’être repris et adapté dans les siècles qui suivirent. Gert Kreytenberg note cependant qu’avant de devenir iconique, le monument devait assurer une fonction mémorielle et dévotionnelle. Or, cette fonction n’était rendue possible qu’à travers l’introduction d’un dynamisme interne à l’œuvre, par l’illusion de la communication entre les figures et les éléments soutenant la lecture typologique du tombeau par un accompagnement du regard du spectateur, suivant des aller-retours éclairants.

 

          Le renouvellement du regard revendiqué par l’ensemble des contributeurs du volume s’accompagne bien naturellement, et en parallèle de l’étude matérielle, d’une remise en contexte de la création du monument. Arnolfo développe pour cette œuvre une réflexion nouvelle sur l’inscription dans l’espace d’un ensemble monumental, l’exploitation de la totalité du volume de représentation et la prise en compte d’un espace propre au spectateur. Or ces préoccupations nouvelles émergent dans le milieu de la papauté exilée à Orvieto depuis 1281, francophile et ayant totalement intégré les recherches sur l’optique développées à Viterbe dans les années 1260-1280, grâce à Vitellion, Ruggero Bacone ou le pape Jean XXI lui-même. En l’absence d’archives et de témoignages historiques, le monument a donc lui-même valeur de document et témoigne de l’intégration des recherches et des préoccupations propres aux intellectuels des cours pontificales et angevines dans le dernier tiers du XIIIe siècle, si ce n’est par l’artiste lui-même, au moins par ses commanditaires.

 

          Ainsi Arnolfo di Cambio, personnalité hors-du-commun dans le paysage artistique de l’époque, travaille-t-il l’Antique comme il travaille le marbre : il considère le matériau de départ et parvient à le réélaborer mentalement en fonction d’un usage propre. Ainsi, ce sculpteur et architecte renouvelle-t-il son art, fut-ce sous l’impulsion de son commanditaire, en posant un nouveau regard sur la mise en espace et en mouvement de la sculpture. Les conclusions de ces articles visant à replacer le monument De Bray dans le contexte de sa création et à traduire par des mots le cheminement technique et mental d’Arnolfo di Cambio, n’auraient cependant pu voir le jour en l’absence des études nombreuses et fouillées qui ont eu lieu avant et tout au long de la restauration, et dont les résultats sont présentés dans la deuxième partie de l’ouvrage.

 

          Cette deuxième partie consacrée à la présentation des analyses techniques et scientifiques du monument et du processus de restauration, impose au lecteur de suivre un parcours mental symétrique à celui de la première partie de l’ouvrage. Face à la complexité de l’œuvre, les restaurateurs ont dû procéder à un examen pierre à pierre, à une analyse poussée du fragment, d’abord isolé, puis considéré dans son rapport aux autres éléments. Aux études de structure succèdent les examens des surfaces, puis des matériaux de mise en œuvre (nature des mortiers, origine des marbres) et de traitement des surfaces (traces d’outils, pâtes de verre et polychromie).

 

          L’étude matérielle est, en outre, un réel support à l’étude stylistique. L’usage spécifique du remploi antique par Arnolfo est par exemple confirmé. L’artiste avait développé une réelle capacité à considérer ces fragments comme un matériau brut, lui permettant d’évaluer la potentialité de chacun d’entre eux, si bien qu’ainsi la forme, l’image, la surface, la couleur du matériau « antique » servaient de support ou d’impulsion à la conception de l’œuvre.

 

          La démarche scientifique ainsi que la présentation des résultats suivent une méthodologie spécifique et les recherches ont induit le développement d’instruments de recherche et de visualisation des résultats présentés notamment dans les articles de Paolo et Giovanna Martellotti (« Il monumento al cardinale De Bray in San Domenico in Orvieto. Progetto di ricomposizione », p. 131-172 et « Per una metodologia di studio dei materiali », p. 173-186). Ni les difficultés, ni les tâtonnements, ni même les échecs de la démarche ne sont épargnés au lecteur, qui est ainsi à même d’opérer une lecture critique des choix de restauration, de s’interroger à son tour sur la validation de tel ou tel parti, mais surtout de mieux comprendre le monument dans sa matérialité, et ce malgré l’absence ou l’éloignement physique. Cette transmission de la matérialité de l’œuvre est permise par l’intégration de forces relevées sous plusieurs angles, dessins, plans cotés, photographies inédites de détails ou prises en cours de restauration. Le dossier documentaire qui accompagne le texte constitue en effet l’une des forces indéniables du volume. Le livre se présente, de fait, comme un dossier de restauration modèle et extrêmement complet, qui présente la démarche et les résultats, non seulement de manière analytique et argumentée, mais aussi totalement transparente, dans l’intérêt du monument et dans un souci de pédagogie.

 

          Le caractère exhaustif de l’étude est aussi confirmé par la présentation de l’ensemble des résultats, même lorsque ceux-ci semblent anecdotiques et gagneraient en intérêt à être mis en confrontation avec des analyses similaires sur d’autres monuments. On pense ici aux analyses des mortiers ou des traces d’outils qui auraient un tout autre impact dans une étude systématique et comparative. En l’absence de telles données cependant, ces résultats sont rendus publics et deviennent donc un matériel de référence mis à disposition à la communauté scientifique. 

 

          En effet, cet ouvrage a aussi une mission d’« échantillon témoin » qui devra être exploité dans le futur du monument, mais aussi pour l’étude d’un corpus plus large. Cette perspective est d’ailleurs amorcée par la troisième et ultime partie de l’étude qui consiste en la présentation d’études de cas similaires ou connexes : les monuments Annibaldi, Durand, Fieschi (« Il Monumento De Bray ed altri monumenti funebri tra il ‘200 e ‘300. Problematiche di restauro », p. 239-318). 

 

          Ce numéro spécial du Bollettino d’Arte est donc sans conteste la synthèse la plus complète qui soit sur le monument De Bray à l’heure actuelle. Cependant, la volonté d’exhaustivité induit l’inégalité des interventions et certains articles, comme on l’a vu, fournissent des données qui restent encore à exploiter, notamment dans les essais sur la technique. Le format des actes de colloque porte en germe les risques de répétitions ou de contradictions des essais, et l’ouvrage ne fait pas exception à la règle. Enfin, certaines données ne sont pas inédites (l’article d’Angiola Maria Romanini sur la prise en compte de l’espace de l’église pour la composition du monument par exemple, déjà développée par le passé [3]). Malgré tout, l’ouvrage est un formidable outil de travail, dont l’ambition est à la hauteur des investissements financiers, de l’implication humaine et du temps dévolu à la restauration. Et, au milieu de la parution pléthorique d’ouvrages récents dédiés à Arnolfo, architecte, urbaniste de Florence, sculpteur des papes et de Charles d’Anjou, ce volume trouve une place particulière et de premier plan.

 

          Le personnage principal du colloque demeure le monument, mais l’on sort cependant de cette lecture avec une perception renouvelée de la personnalité d’Arnolfo. La maïeutique qui préside à l’ouvrage fonctionne assez bien, puisque peu à peu se dessine un portrait en creux du sculpteur. En creux, car les auteurs réussissent le tour de force de nous faire oublier systématiquement la prescience sur l’artiste. Les informations s’assemblent par conséquent au fil de la lecture, sans se surajouter les unes aux autres. Ainsi, l’usage du remploi, les techniques de mise en œuvre, le souci de composition de la part de l’artiste y sont-ils précisés, grâce notamment aux mises en résonance entre étude historique et étude matérielle. La question du rapport d’Arnolfo aux élites, à ses commanditaires, aux intellectuels de son temps est posée et l’étude matérielle entrouvre également un questionnement sur l’organisation de l’atelier.

 

          Éclairant pour son contenu, l’ouvrage l’est aussi du point de vue de la méthode Et le monument De Bray, rendu illisible par une succession de déplacements et de restaurations, par une surimposition d’interprétations spatiales diverses, est la métaphore de la personnalité artistique d’Arnolfo di Cambio.

 

          En effet, les difficultés éprouvées par les historiens, architectes, restaurateurs, pour appréhender cette œuvre majeure, tiennent aussi à la complexité de cette personnalité artistique, somme toute peu documentée, qui a subi les projections de nombreux artistes, hommes de lettres et historiens (voir à ce sujet l’ouvrage très réussi sous la direction d’Alessandra Baroni, Fortune di Arnolfo¸ Florence, Edifir, 2003). À force d’études, la personnalité d’Arnolfo s’est opacifiée. Cette constatation peut d’ailleurs être faite pour d’autres artistes majeurs de cette période hautement symbolique du passage entre Moyen Âge et Renaissance (comme le démontrait la communication récente d’Etienne Anheim sur Simone Martini lors du colloque « Images and Words in Exile », Avignon, 10 avril 2011). Arnolfo di Cambio. Il monumento del cardinal Guillaume De Bray dopo il restauro s’ouvre d’ailleurs sur le constat de l’extrême difficulté de l’étude, à travers l’article d’Arturo Carlo Quintavalle: « L’antico, il mondo cristiano, le ideologie, un problema storico nel Medioevo occidentale », p. 1-20). L’historien de l’art y recherche la méthode d’étude et d’investigation de l’œuvre d’Arnolfo la plus à même de transcrire et de recontextualiser ses travaux. Une fois encore, c’est la place de la référence à l’Antique chez le sculpteur italien qui sert de point de départ aux réflexions de l’auteur. Selon lui, seule la défunte École de Vienne a su affûter des outils efficaces pour une étude formelle transversale et intemporelle de la permanence et du renouvellement des formes antiques dont est tributaire le Tombeau du Cardinal De Bray. Si Aloïs Riegl ou Julius von Schlosser sont mentionnés, ce sont les échos au travail de Joseph Strzygowski (qui demeure absent de la bibliographie) qui nous semblent ici les plus sensibles (Orient oder Rom ?, 1933). Le mérite de tels travaux est de permettre une remise à plat anhistorique des études artistiques et d’exiger de partir de l’œuvre elle-même. L’élargissement extrême du spectre d’étude et de comparaisons est un moyen efficace pour se débarrasser des présupposés et poser un regard neuf sur un sujet d’étude. Néanmoins, une telle action est par nature trompeuse ou insuffisante, et pose davantage de questionnements qu’elle ne peut en résoudre, sous peine de raccourcis dangereux dont ont pu se rendre coupables quelques-unes des figures de l’École de Vienne. L’étude formelle et désincarnée doit donc être relayée par une remise en contexte, une étude du milieu de production, une prise en compte des contraintes sociales, économiques, techniques, culturelles du temps de création de l’œuvre. Elle doit aussi être nuancée, pour ne pas être caduque, avec l’étude du temps de la transmission de l’œuvre. C’est précisément par le croisement des analyses et des méthodes, par la conjonction de travaux d’historiens, de restaurateurs, de scientifiques, de conservateurs et de théoriciens de l’art que l’on peut parvenir à une étude profonde et efficace, même si cette dernière peut parfois paraître confuse, à force d’informations, et peine à produire une réelle synthèse absorbable dans son intégralité. C’est le cas de Arnolfo di Cambio. Il monumento del Cardinal Guillaume De Bray dopo il restauro, Florence, Olschki, 2010.


 

Notes:

[1] Pour une synthèse sur la question, voir Lorenzo Fabbri, « La morte di Arnolfo di Cambio e l’obituario di Santa Reparata: una questione sempre più aperta », in Arnolfo alle origini del Rinascimento fiorentino, 2005, p. 313-317.

[2] Restauration qui, suite aux premières études préalables conduites à partir de 1982 par Angiola Maria Romanini, s’est déroulée entre 1990 et 2004. 

[3] Voir notamment Paolo Martellotti, « Questioni di prospettiva tra restauro e museografia », dans Dubourg-Glatigny et Leblanc éd., L’artiste et l’oeuvre à l’épreuve de la perspective, Rome, 2006, p. 303-321.