AA.VV.: Atti della giornata di studi "Journal de voyage du cavalier Bernin en France". Confronto 10-11, Studi e ricerche di storia dell’arte europea, 21x30 cm, 183 p., ISSN 1721-6745, Euro 50
(Paparo Edizioni 2007-2008)
 
Compte rendu par Léonore Losserand, Université Paris-Sorbonne
(leonore.losserand@gmail.com)

 
Nombre de mots : 3130 mots
Publié en ligne le 2012-01-16
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1311
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          L’Institut national d’Histoire de l’Art a accueilli le 26 novembre 2007 une journée d’étude autour du texte du Journal de voyage du cavalier Bernin en France de Paul Fréart de Chantelou. Dix chercheurs, réunis à l’appel de Sabine Frommel (EPHE) et de Daniela del Pesco (Université de l’Aquila, Italie), ont contribué à approfondir, voire redécouvrir ce texte très riche, relatant le voyage réalisé par Bernin à Paris en 1665 à la demande de Louis XIV. Les contributions de cette journée ont été publiées dans l’un des derniers numéros de la revue Confronto, Studi e richerche di storia dell’arte europea, (numéro 10-11, année 2007-2008). Cette journée d’étude fait suite à la première traduction et publication complète du texte de Chantelou en italien, édition critique réalisée par Daniela del Pesco (Naples, 2007, 574 p.). Cette publication avait été précédée, côté français, d’une édition du texte original par Milovan Stanic en 2001 (Paris, 457 p.). À la suite de ces deux publications fondamentales, le but de cette journée était donc de confronter (selon le titre de la revue) regard français et regard italien, sur un événement qui les avait réunis trois cent cinquante ans auparavant. « L’analyse des manuscrits à l’occasion de la traduction a permis de réfléchir sur l’écriture du texte, sur les finalités moins explicites de l’œuvre, les problèmes rencontrés lors de l’entière traduction du volume publié. En somme, on souhaite montrer comment une approche centrée sur Chantelou peut éclairer les motivations et les arguments hétérogènes du Journal ainsi que les opinions exprimées dans les dialogues énigmatiques entre les deux protagonistes du récit » (p. 6). Il était donc temps de rassembler plusieurs spécialistes pour « discuter des résultats et des problèmes soulevés » (p. 5) par ces récents travaux. Chacun des participants, venus de différentes disciplines, a été amené à considérer le Journal comme une source aussi bien pour l’histoire, l’histoire de l’art (architecture, sculpture), le collectionnisme, ou encore le théâtre, et ce, pas seulement par rapport aux activités du Bernin durant son séjour en France. En effet, « le Journal est une source exceptionnelle : il rend compte de manière détaillée du séjour de Bernin à Paris en 1665, portrait vivant de la situation politique et de la vie sociale des premières années du règne de Louis XIV, manifeste de théorie artistique, expression des aspirations personnelles de l’auteur et également témoin des opinions d’un artiste étranger exposé aux polémiques d’un milieu hostile » (p. 5). Les contributions apportent un nouvel éclairage sur un texte qu’on croyait bien connu : il s’agit donc ici d’un hommage scientifique au travail d’un artiste et à son histoire.

 

          La série des contributions commence par la publication du testament de Françoise Mariette, femme de Paul Fréart de Chantelou, qui apparaît à quelques reprises dans le Journal. La retranscription de ce document inédit (Arch. nat., Min. centr., Et. XXVIII, 12, 5 mars 1678, mis à jour le 1er mai 1682, déposé le 21 septembre 1690) donne lieu à une analyse de Daniela del Pesco sur le collectionnisme dans le couple Chantelou. Le testament permet de restituer une image inédite de la relation entre Poussin et la femme de Chantelou qui avait rencontré le peintre lors de son séjour à Paris en 1641. On découvre ainsi le destin du tableau que Françoise Mariette avait commandé à Poussin : le Repos pendant la fuite en Egypte (aujourd’hui conservé à Saint-Pétersbourg). La place que joua Françoise dans les affaires de son mari se révèle plus importante qu’on n’aurait pu le penser, car les liens entre Chantelou et Poussin entremêlent l’amitié autant que les affaires (p. 23). Quand Poussin, depuis Rome, aide Chantelou dans ses activités de collectionneur et de marchand d’art, c’est ce dernier qui se bat pour lui en France (il en fut l’exécuteur testamentaire). L’analyse de l’activité de Fréart et de sa femme commanditaires d’art nous emmène jusque dans la région du Maine. Actifs non seulement à Paris, ils le sont aussi dans leur région d’origine où ils gardent leurs attaches familiales et spirituelles. Ils passent ainsi plusieurs commandes religieuses à François Pasquier et Barthélémy de Mélo, entre autres, sculpteurs de la région. Dans l’église paroissiale de Saint-Martin de Château-du-Loir (détruite, mais dont le mobilier a été transféré dans l’église Saint-Guingalois) le maître-autel, la statue monumentale de saint Martin et la Pietà révèlent une influence stylistique venue d’Italie tout à fait certaine. Comme un jeu de quilles, une œuvre en influençant une autre, l’art italien, grâce à l’action des commanditaires Chantelou, a pu se diffuser dans la région pendant tout le siècle.

 

          « Pour exprimer la beauté, il faut inventer des mots nouveaux ». Au fil des jours, le Journal nous fait suivre Bernin qui est en permanence invité à visiter les monuments les plus en vogue de Paris et de ses environs. En résulte une série presque cumulative de descriptions dont il faut interroger la qualité informative. Les descriptions d’architecture sont-elles véridiques ou biaisées par des données politiques ou les intérêts du narrateur ? Pour donner des éléments de réponse, Sabine Frommel se propose de comparer différents récits de voyages antérieurs ou contemporains d’Italiens venus en France, comme Bernin. De Giovanni Battista Gambara (1539) au Journal en France de Lorenzo Magalotti (1668), en passant par Giulio Alvarotti (1540-1550) ou encore une lettre du Tasse en 1575, le lecteur ne doit oublier ni le contexte d’écriture, ni le destinataire du texte, qui biaise forcément le jugement donné par ces observateurs. On ne peut donc conclure à la possibilité d’un genre autonome de la description architecturale qui donnerait une idée (idea) neutre et objective de l’œuvre architecturale (p. 55), même si la tradition de la critique d’œuvre architecturale existe en Italie. Cela devient un topos de célébrer le « prince architecte ».

 

          Tout comme le testament de Françoise Mariette, l’étude de textes parallèles au Journal peut l’éclairer d’une manière nouvelle. Jérôme de la Gorce nous rappelle que si Chantelou donne l’impression d’être exhaustif dans la relation qu’il fait du séjour de Bernin, tout n’est cependant pas dit. Ainsi, la correspondance essentiellement diplomatique entre la France et l’Italie avant, pendant et après le voyage de Bernin, permet de compléter des faits rapidement mentionnés par Chantelou et de révéler des aspects méconnus du voyage, ou bien encore des rumeurs, reflets de l’opinion publique. Au-delà des courriers au ton diplomatique très circonstancié, cette correspondance (conservée aux Archives des Affaires étrangères à Paris essentiellement) nous présente les dessous de l’affaire. Avec les rapports des gazettes de l’époque, elle nous montre combien la préparation de ce voyage de l’architecte du pape chez le souverain français fut délicate. On y découvre quelques-unes des ficelles politiques de ce voyage, telles que l’influence du directeur de conscience du Cavalier, le Préposé Général des Jésuites, le père Oliva, ou encore la volonté du pape de faire revenir le Bernin. Dans les échanges de lettres qui ont suivi le retour de Bernin en Italie, notamment par l’entremise de Lionne, on voit clairement l’agacement du roi vis-à-vis de l’attitude du Bernin, qui n’a que trop montré son malaise d’être en France. L’empressement soudain de Bernin de revenir en France, diplomatie obligeant, fait mouche.

 

          Les interventions suivantes se proposent d’analyser au plus près le texte de Chantelou, selon différentes thématiques.

 

          Ainsi Claude Mignot analyse l’itinéraire, pour ainsi dire « touristique » avant la lettre, du Bernin pendant son séjour à Paris. Durant les trois mois qu’il passe dans la capitale, il est guidé quasiment tous les jours par ses cicerone, Fréart de Chantelou et d’autres, l’objectif étant de montrer à notre Italien les meilleurs vues et monuments de Paris et de sa région en vue de « nourrir le paragone Paris / Rome qui est constamment sous-jacent depuis le milieu du XVIe siècle » (p. 74). À première vue, Bernin semble avoir été un touriste difficile. Mais l’a-t-il été autant que ses contemporains l’ont craint et que les historiens l’ont cru ? On remarque que l’essentiel des visites sont le fruit d’une dévotion privée (assistance à la messe quasi quotidienne), d’hygiène (promenade du soir ou dominicale le long de la Seine qu’il affectionne particulièrement) ou de mondanités (dans les hôtels particuliers, plus rares). Dans l’ensemble, ses avis sont lapidaires et ses sentiments rarement exprimés. Ces visites ne sont pour ainsi dire jamais le fruit d’un souhait personnel de l’artiste italien. Ce ne sera qu’à la toute fin de son séjour, la dernière semaine avant son départ, qu’il se met en tête de visiter ce qu’il n’a pu encore voir. Bernin touriste ? Si tel est le cas, il n’en demeure pas moins qu’il a des goûts trop arrêtés pour admettre d’autres canons que le sien : « il n’a aimé de Paris que ce qui lui a rappelé Rome » (p. 81).

 

          La contribution suivante revient plus spécifiquement sur les visites d’églises que Bernin a effectuées en plus grand nombre, par dévotion, mais aussi pour expertiser les chantiers en cours (Val-de-Grâce et Sorbonne). Paris est à l’époque la capitale du « siècle des saints » (p. 86) et l’architecture religieuse en est le reflet ; les Français sont donc désireux, implicitement, de se mesurer à l’art romain. Après avoir analysé de manière quantitative et qualitative les visites effectuées par Bernin, Alexandre Gady peut étudier les avis que l’artiste italien donne à leur sujet. Il n’y a aucun avis sur l’architecture gothique, ni même sur les topoï de l’architecture romaine (dômes, façades…). Bernin est un dévot critique là où on ne l’attend pas et s’abstient de toute remarque quand on voudrait son avis. Et lorsqu’il le donne, c’est plutôt pour critiquer les aménagements intérieurs et les proportions. Bernin est, rappelons-le, avant tout un metteur en scène de l’art, en plus d’être sculpteur, architecte et peintre. Ce « chemin de croix » permet d’éclairer quelques aspects de la pensée de l’architecte car nous avons ici la « transposition d’un œil italien dans un milieu étranger » (p. 93). On constate une fois encore l’incompréhension de Bernin face à l’architecture française en général.

 

          La confrontation du regard italien et du regard français peut également se faire sous l’angle de la technique de construction. Le Journal mêle en effet habilement le genre du mémoire où transparaît une idée ou un projet politique, avec le genre de la biographie d’artiste, à travers l’usage métaphorique de l’anecdote ou les subtiles sfumature psychologiques. Pour Claudia Conforti, le texte de Chantelou (si l’on considère sa possible destination à la publication) est écrit à une époque qui était toute disposée à en accueillir les multiples facettes théoriques, comme les informations techniques. En effet, Paul Fréart de Chantelou, au travers du récit journalier, « nous permet d’apprécier les modes de production artistique de l’atelier romain du Bernin » (p. 97). Il parvient à nous laisser imaginer l’atmosphère de cet atelier où l’artiste et ses élèves s’adonnent à l’invention continuelle de leur art et où surgissent par moment curieux et visiteurs, avides de découvrir le « vertige » du processus créateur. On le voit surtout à travers les débats sur la manière de faire les fondations ou encore sur le choix du mode de couverture pour le Louvre. La description de l’atelier dans l’action artistique nous montre une fois encore le contraste entre les méthodes française et romaine, contraste représenté par l’opposition des corporations parisiennes avec le procédé romain.

 

          Après l’architecture vue et construite, il convenait d’évoquer les projets éphémères proposés par Bernin lors de son séjour français. En effet, l’artiste a souvent été sollicité pour d’autres projets que le Louvre, aussi bien que pour une simple expertise. C’est ainsi qu’il est consulté pour « meubler » l’espace immense entre le Louvre et les Tuileries. Bernin propose de reprendre le thème si romain des colonnes, devenues pour la circonstance colonnes d’Hercule, à quoi il ajoute plus tard un amphithéâtre que Marcello Fagiolo a tenté de restituer graphiquement, de manière assez convaincante, d’après le récit de Chantelou. L’auteur analyse comme à son habitude les différentes symboliques, toujours très riches, de ces projets célébratifs (mêlant histoire antique et moderne, références architecturales ou iconographiques, souvent polysémiques). Le dernier projet de Bernin présenté dans cette contribution est celui de la chapelle des Bourbons à Saint-Denis. Si ces projets ne furent jamais réalisés, ils n’en ont pas moins alimenté la réflexion de l’artiste qui a pu les réutiliser plus tard de retour à Rome comme il l’avait fait en sens inverse en faisant venir des idées romaines à Paris.

 

          Avec l’intervention suivante, nous passons à l’« après » du voyage de Bernin : sa postérité et ses retombées artistiques en Europe. Kristina Deutsch revient donc sur la suite du Louvre éditée dans le Grand Marot. On sait qu’après le départ de Bernin la suite des travaux ne respectèrent pas ses projets, qui furent rapidement modifiés. Les gravures de Jean Marot dans ce recueil sont le seul témoignage que nous ayons de ces projets dont les dessins originaux ont disparu et furent gravées à la demande de Bernin lui-même. Les dix gravures de Marot s’insèrent dans un recueil publié de façon posthume, qui avait pour projet de montrer l’évolution de l’architecture, dont la France, relais de l’Italie, est (ou veut être) l’héritière légitime. Kristina Deutsch fait une analyse détaillée de ces gravures, de leurs légendes, de leur assemblage, mais aussi de leurs lacunes. Ces gravures témoignent de la persistance du projet de Bernin dans la réflexion mais aussi de la mainmise croissante de Colbert sur la production artistique.

 

          Pour prouver encore que la pensée de Bernin pour le Louvre, si elle n’a pas été réalisée, n’en a pas moins alimenté les débats artistiques postérieurs, Aurélien Davrius se propose de passer au siècle suivant pour y voir ce qu’en dit et ce qu’en fait Jacques-François Blondel dans son Cours d’architecture (1771-1777). Blondel n’est pas acquis du tout à l’art du Bernin et prend plutôt parti pour une tradition nationale française qui « n’a cessé, selon lui, de repousser les bizarreries des grands architectes italiens », comprenez Michel-Ange, Borromini ou Bernin. Pour le théoricien français, les projets de l’architecte italien sont qualifiés de « demi gigantesques, demi nains » (p. 134). Il rejoint en cela les frères Perrault qui avaient contribué en leur temps à « transformer ce chantier en symbole d’une architecture française parvenue à maturité, s’émancipant de l’autorité italienne et formulant ses propres positions » (p. 134) ; la postérité des projets de Bernin n’est pas belle à voir, décriée par presque tous. Mais pour le théoricien qu’est Blondel, il est nécessaire de proposer une version revue et corrigée de la colonnade. Cette attitude est le reflet de son époque où l’on voit de plus en plus la distance se creuser entre théorie et pratique, où l’architecture s’intellectualise progressivement. Cette synthèse du débat qui a agité le petit monde des architectes français aux XVIIe et XVIIIe siècles montre bien la fortune jamais avouée des dessins de Bernin en France.

 

          Enfin, pour ouvrir les perspectives, la dernière intervention nous entraîne, toujours à propos de la postérité de ce célèbre voyage, au XIXe siècle, et plus spécifiquement dans le domaine de la sculpture. L’analyse est néanmoins élargie à la figure de Bernin lui-même, sur la perception qu’en ont eue les artistes et critiques d’art du siècle du romantisme et de l’impressionnisme. Une ouverture qui était bien nécessaire pour comprendre la sortie du tunnel tardive qui permit de reconnaître en Bernin les qualités qu’on lui reconnaît unanimement aujourd’hui. Pour ce faire, Frédéric Chappey revient sur l’édition du Journal de Chantelou et analyse son contexte et ce qui a suivi. On pourrait croire que l’édition exhaustive du Journal dans la Gazette des Beaux-Arts (plusieurs livraisons entre 1877 et 1884) avait été réalisée dans l’idée de rendre justice à l’œuvre du Bernin en France. Or l’intention était semble-t-il contraire et s’insérait parfaitement dans la détestation cristallisée par Winckelmann, entre autres ; on prouvait ainsi, par une sorte de curiosité historique, l’« inutilité du voyage, son inefficacité stylistique et son absence de résultats tangibles » (p. 152). On peut expliquer cette hostilité tenace envers Bernin par le protectionnisme artistique tout d’abord, mais aussi par la volonté de fonder un art véritablement national, à quoi s’ajoute l’ambiance anticléricale de la IIIe République. Les rares éloges (Stendhal, Taine) ne percent pas. Pourtant, la production des quelques sculpteurs de l’époque trahit des accents berniniens que la critique ne comprend pas encore (Salon de 1883). Le retour en grâce se fera curieusement par la même revue, mais une décennie plus tard, avec la publication d’un article biographique sur Bernin par Marcel Reymond, qui vient bousculer la tradition anti-italienne bien établie.

 

          La revue se conclut par un article sans rapport avec le colloque, un contributo, sur le retable du maître-autel de Santa Maria a La Vid (Burgos, Espagne) et les liens politiques et artistiques entre le royaume de Naples et l’Espagne du XVIe siècle. 

 

 

SOMMAIRE

 

Introduction.

Par Daniela del Pesco (italien), p.5  

                                                                   

Document : Les dernières volontés de Françoise

Par Mariette de Chantelou, p.11   

                       

Actes du colloque :

 

- Nicolas Poussin, Barthélémy de Mélo e altri. Paul de Chantelou e Françoise Mariette, committenti d’arte a Parigi e nel Maine. Riflessioni su un testamento. / Nicolas Poussin, Barthélémy de Mélo et les autres. Paul de Chantelou et Françoise Mariette, commanditaires d’art à Paris et dans le Maine. Réflexion sur un testament.

Par Daniela del Pesco, p.18

 

- "Per esprimere la bellezza bisognava inventare parole nuove" : la descrizione di opere architettoniche nel Journal di Chantelou. / "Pour exprimer la beauté il fallait inventer des mots nouveaux" : la description d’œuvre architecturale dans le Journal de Chantelou.

Par Sabine Frommel, p.45

 

- Le voyage du Cavalier Bernin en France d’après des correspondances inédites. Par Jérôme de la Gorce, p.63

 

- Bernin à Paris, un bien singulier "touriste".

Par Claude Mignot, p.73

 

- Bernin et les églises parisiennes. Entre dévotion et critique.

Par Alexandre Gady, p.86

 

- Arti e techniche del costruire a confronto nei dialoghi di Bernini e Chantelou. / Art et technique de construction en confrontation dans les dialogues de Bernin et Chantelou.

Par Claudia Confort, p.97

 

- Bernini a Parigi : le colonne d’Ercole, l’Anfiteatro per il Louvre e i progetti per la Capelle Bourbon. / Bernin à Paris : les colonnes d’Hercule, l’Amphithéâtre pour le Louvre et les projets de la chapelle des Bourbons.

Par Marcello Fagiol, p.104

 

- Gian Lorenzo Bernini, Jean Marot et Paul Fréart de Chantelou. La suite du Louvre dans le Grand Marot.

Par Kristina Deutsch, p.123

 

- Du Bernin à Perrault, la colonnade du Louvre vue.

Par Jacques-François Blonde et Aurélien Davrius, p.133

 

- Fortune critique du Bernin sculpteur dans la littérature d’art française au xixe siècle.

Par Frédéric Chappey, p.141

 

Contribution

- A proposito del retablo mayor della chiesa di Santa Maria a La Vid (Burgos) e di un ritratto romano di Wenzel Cobergher. / À propos du retable majeur de l’église de Santa Maria a La Vid (Burgos) et d’un portrait romain de Wenzel Cobergher.

Par Stefano de Mieri (italien), p.160