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Compte rendu par Annie Verger Nombre de mots : 2255 mots Publié en ligne le 2011-10-17 Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1332 Lien pour commander ce livre L’auteur, John Willett (1917-2002), écrivain, éditeur et traducteur, s’est notamment fait remarquer pour son approche de l’œuvre de Bertolt Brecht dont il a assuré la traduction en anglais. Il a élargi son champ d’intérêt à la culture allemande et à la politique de l’entre-deux guerres. Ainsi, l’ouvrage « The Weimar Years » publié à Londres en 1984 est une analyse approfondie de cette période à partir de nombreux documents dont le rapprochement et l’enchaînement construisent un discours plus explicite que ne le ferait un texte érudit. En ouverture, une photographie, datant du 4 septembre 1915, du feld-maréchal von Hindenburg qui s’est illustré par les victoires de Tannenberg et des lacs Mazures au tout début de la grande Guerre ; il est devenu, à ce titre, une « haute figure nationale ». Dans son introduction, l’auteur justifie son choix en soulignant que ce document inaugure une période historique tumultueuse dont l’issue sera la naissance du troisième Reich. L’ouvrage se ferme d’ailleurs sur une autre photographie, datant du 21 mars 1933, montrant le même feld-maréchal (devenu le premier président de la République allemande en 1925) entre le futur maréchal Gœring et Hitler qu’il vient de nommer chancelier. Avant d’entrer dans le vif du sujet, il n’est pas inutile de rappeler les événements politiques qui ont conduit à la création de la République de Weimar. John Willett décrit d’une manière synthétique l’état des forces en présence alors que la guerre n’est pas encore terminée. La défaite annoncée affaiblit l’Empire allemand. Le prince-héritier Maximilien de Bade devient chancelier en octobre 1918. Pour tempérer les critiques, il fait entrer dans son gouvernement des parlementaires du Parti social-démocrate d’Allemagne (SPD). Mais cette concession, toujours refusée jusque-là, ne suffit pas à protéger l’empereur Guillaume II qui doit abdiquer le 9 novembre 1918. Simultanément, les émeutes déclenchées par la mutinerie des marins de Kiel entraînent des mouvements de solidarité dans le monde social. La Ligue spartakiste appelle à la formation de conseils d’ouvriers et de soldats sur le modèle des soviets de la révolution russe. Rosa Luxemburg et Karl Liebknecht proclament le 9 novembre à Berlin « La République socialiste libre d’Allemagne » et créent le quotidien Die Rote Fahne. Ils proposent comme programme au Parti communiste d’Allemagne (KPD)- nouvellement créé - de donner tout le pouvoir aux conseils ouvriers. Alors que le soulèvement révolutionnaire gagne les grandes villes (Munich, Cologne, Hanovre, Francfort, Dresde, etc.), un rapprochement s’esquisse en 1919 entre Hindenburg, autrement dit, le commandement suprême de l’armée (OHL) et le chancelier Friedrich Ebert, chef des socio-démocrates majoritaires. Un accord tacite va leur permettre de reprendre la main. Le premier accepte de reconnaître les clauses de l’armistice signé à Versailles à condition que le second rétablisse la paix en se débarrassant des bolchéviques, grâce aux milices militaires privées, les Freikorps , qu’il met à sa disposition. Le point d’orgue de cette période est l’assassinat de Rosa Luxemburg et de Karl Liebknecht le 15 janvier 1919, sans que leurs bourreaux soient véritablement sanctionnés. Les grèves, les émeutes, les combats se poursuivent jusqu’à ce que l’armée reprenne Berlin (en mars) et Munich (en mai). C’est dans ce climat de quasi guerre civile qu’est adoptée la constitution de Weimar le 11 août. L’auteur s’empare d’une documentation extrêmement riche composée de gravures, de peintures, de projets d’architectes, de décors de théâtre, d’affiches, de photographies, etc., pour étudier les rapports entre l’art et la politique. La période est propice à l’examen. C’est une génération d’artistes qui a été au front (Otto Dix, Max Beckmann, Walter Gropius, Piscator, etc.) et qui en revient pour dénoncer la guerre et s’inspirer de la révolution russe. Ils s’organisent à Berlin en « Conseil des Travailleurs pour l’Art ». George Grosz et John Heartfield , membres du Parti communiste, inaugurent la première Foire-Dada en 1920 (p. 35) ce qui leur vaudra d’être poursuivis (censure de leurs publications, procès pour injures envers l’armée, etc.).
L’ouvrage est divisé en chapitres classés dans l’ordre chronologique mais découpés selon des épisodes déterminants : « Les années 1918-1920 : l’élan » ; « Le tournant de 1921-1923 » ; « La sobre réalité 1924-1928 » ; « La culture urbaine » ; « Le choc en retour 1929-1933 ». Ce choix est judicieux parce qu’il met en évidence les articulations entre des pensées, des révoltes, des engagements, des pratiques. La première partie est marquée par la guerre. Un dessin d’Otto Dix montre la retraite de soldats blessés, dépenaillés, vaincus (p. 20), mais la photographie d’un visage mutilé parle d’elle-même (p. 23). La guerre de tranchées a eu comme conséquence, entre autres, la multiplication de blessures à la tête pour les soldats qui montaient à l’assaut. Les hôpitaux militaires ont ouvert des antennes qui étaient réservées aux « gueules cassées » pour réparer, avec les moyens de l’époque, les traumatismes les plus invalidants. Une gravure « Blessés de guerre » de Dix (p. 36) représente un défilé d’unijambistes et de culs-de-jatte, aveugles, aux mâchoires de fer et aux moignons appareillés de pilons - critique virulente de l’armée et des décorations qu’elle décerne. Introduire l’ouvrage par des documents d’un tel réalisme permet de mieux comprendre l’importance du mouvement expressionniste, né avant la guerre. Anticipant le cataclysme, il privilégie la subjectivité en livrant une vision angoissante de l’avenir, fondée sur l’aspiration vers « un au-delà de la terre » et la nécessité d’établir des relations nouvelles avec l’homme. Les documents sélectionnés pour illustrer cette période synthétisent les traits caractéristiques de l’expressionnisme. Par exemple, la « Cathédrale du socialisme », de Lyonel Feininger en frontispice du Manifeste du Bauhaus, de 1919 (p. 26) représente, à la fois, le mysticisme, l’élan vers un ciel étoilé et la tension d’un monde en pleine révolution. L’usage de la gravure sur bois qui simplifie le mode d’expression et le rend plus brutal sert particulièrement bien les artistes qui veulent aller à l’essentiel. L’utopie est également une échappatoire pour les architectes qui ne peuvent construire dans l’après-guerre. Elle leur permet de développer sur la table à dessin les projets les plus irréalisables comme le « Rêve de verre » d’Hermann Finsterlin ou « La dissolution des Villes » de Bruno Taut (p. 26-27) mais qui introduisent déjà le concept de transparence en urbanisme. Il faudra attendre la « Fonction oblique» de Claude Parent pour retrouver un tel dynamisme utopique. L’expressionnisme inspire également le théâtre et le cinéma. Les obliques, les plans déconstruits, l’éclairage violent et contrasté, se retrouvent aussi bien dans le décor du « Cabinet du Dr Caligari » de Robert Wiene, influencé par le style de Die Brücke que dans « La Transformation » de Ernst Toller, drame poétique contre la guerre joué dans un théâtre prolétarien.
Pour expliquer les mutations esthétiques qui apparaissent dans la seconde période (1921-1923) l’auteur a choisi de confronter – page à page – des œuvres d’inspiration expressionniste et des productions de l’école du Bauhaus. Les artistes ne sont pas encore sortis des luttes engagées après la guerre. L’assassinat de Walter Rathenau, ministre des affaires étrangères, par les Freikorps en 1922 les mobilise. Ils peignent des banderoles et des affiches pour des défilés protestataires. Mais le mouvement Dada-Berlin se rapproche des constructivistes tels que El Lissitski, Moholy-Nagy, Théo van Doesburg, Sophie Taueber-Arp. De cette rencontre naîtra une nouvelle esthétique, révélée lors de l’exposition du Bauhaus en 1923 : « Art et Technologie, une nouvelle unité ». L’équerre et le compas se substituent peu à peu à la brosse et au burin. La maison Sommerfeld de Walter Gropius et Adolf Meyer reste en partie attachée au passé alors qu’un an plus tard, ce dernier s’associe à Georg Muche pour construire La Haus Am Horn, manifeste du mouvement moderne (p. 46-47). La comparaison entre deux chaises de Marcel Breuer met en évidence l’évolution des desseins : l’une, objet unique, est encore de facture artisanale alors que l’autre emprunte à l’industrie le principe du prototype et ses techniques de fabrication : c’est le début du design. L’esprit dada perdure cependant comme le montre un dessin de Herbert Bayer qui ironise sur les bienfaits de la géométrie. « Le parfait bauhausiste » (p. 49) est une sorte de mannequin dont les membres sont des planches ou des tiges reliées par des rotules et la tête, une sphère ornée d’un point d’interrogation et surmontée d’une couronne de laurier. Il tient une perche qui perce un cœur et se termine par un fanion sur lequel est inscrit Blutdruck (que certains traduisent par « tension artérielle »). Lorsque des changements politiques obligent le Bauhaus à quitter Weimar en 1925, il s’installe à Dessau et met en application ses théories de l’angle droit en architecture, proches de « l’élémentarisme » du groupe de Stijl et de Mondrian.
La période 1924-1928 occupe la place la plus importante dans l’ouvrage. Après la crise financière de 1922, l’Allemagne obtient un rééchelonnement des dettes de guerre et prend un nouvel essor grâce, notamment, à l’appui des États-Unis. Les problèmes posés par la reconstruction conduisent les architectes à penser l’habitat social en terme de masse (p. 72-73). Martin Wagner est nommé à la tête de la société de construction de Berlin avec Bruno Taut comme architecte en chef et le Bauhaus crée un département dirigé par Hannes Meyer. Moment privilégié parce que les artistes sont convoqués pour renouveler les formes d’art les plus classiques. La culture anglo-saxonne qui pénètre alors en Allemagne, notamment, par le jazz (p. 99), vient percuter le constructivisme russe. Les nouvelles technologies favorisent le décloisonnement des arts majeurs et des arts mineurs. C’est ainsi que la photographie fait exploser les codes de la composition picturale : cadrages obliques, angles de vue audacieux, usage du photogramme, du gros plan ou de la micro structure, etc. Le photomontage, déjà utilisé par les dadaïstes, inspire les écrivains comme James Joyce ou Dos Passos. Une véritable révolution intervient dans l‘imprimerie. Le « graphisme utilitaire » transforme la typographie et la publicité (p. 78-79). Le Deutscher Werkbund, association créée en 1925 pour promouvoir le rapprochement de l’art et de l’industrie, est au principe du mouvement moderne. Les locaux du Bauhaus de Dessau, construit par Walter Gropius en 1926, en sont la première manifestation. L’année suivante, Mies Van der Rohe invite 17 architectes à construire le quartier modèle du Weissenhof à Stuttgart, dont Le Corbusier, Hans Scharoun, les frères Taut, J.J.P. Oud, etc. La création du CIAM (congrès international d’architecture moderne) couronne toutes ces initiatives.
La partie intitulée « La culture urbaine » est la première ombre au tableau. L’auteur tempère l’enthousiasme soulevé par le chapitre précédent parce qu’il montre que si le mouvement moderne s’est exprimé et développé dans les principales villes allemandes, (Berlin, Hanovre, Dresde, Breslau, Francfort-sur-le Main, Stuttgart, Munich), il a peu touché le monde rural. « La signification politique de cette lacune – écrit-il - est assez aisée à voir. La culture en question semblait avoir pénétré toute la société parce qu’elle avait pénétré dans les centres où la culture était mise en pratique et discutée. Les aspirations du monde rural étaient donc condamnées à demeurer latentes et à grossir jusqu’à éclater de façon violente » (p. 111).
Le dernier chapitre marque la fin des aspirations démocratiques. La crise économique de 1929 fait exploser le chômage. Le parti nazi constitue désormais une force politique qui entre en concurrence directe avec le parti communiste pour capter les voix des plus démunis. Là où il exerce son magistère administratif, les œuvres d’avant-garde sont détruites (comme par exemple, les fresques d’Oscar Schlemmer exécutées pour le siège du Bauhaus de Weimar). Deux autres faits suffisent à illustrer la fin des illusions : en 1933, une contre exposition est organisée à Stuttgart par les architectes réfractaires au mouvement moderne. Ils construisent le Kochenhofsiedlung pour combattre les principes du Weissenhofsiedlung qui, à leur goût, s’inspirent trop du « village arabe » ; le bois et le toit pignon traditionnel doivent triompher du béton et du toit terrasse. En 1937, l’exposition « Entartete Kunst » a comme but avéré l’interdiction de l’art moderne et son remplacement par « l’art héroïque » : 730 œuvres sont offertes à la vindicte des spectateurs. Pour mesurer l’ampleur de la catastrophe, on conseille de prolonger la lecture des « années Weimar, une culture décapitée » par celle de « Weimar en exil. Le destin de l’émigration intellectuelle allemande antinazie en Europe et aux États-Unis » de Jean-Michel Palmier, publié en 1988.
Le livre de John Willett n’offre pas d’informations inédites parce que le Centre Georges Pompidou avait présenté lors de son ouverture en 1977 une série d’expositions exhaustives qui examinaient les relations de Paris avec les principales villes étrangères engagées dans l’avant-garde. Ainsi, le catalogue de « Paris-Berlin », publié en 1978, fournissait-il déjà une iconographie riche et documentée. L’intérêt de cet ouvrage tient plutôt au point de vue adopté. Il fait de Weimar le lieu géométrique des avant-gardes européennes. De 1918 à 1933, l’Allemagne a innové dans bien des domaines mais la brutale glaciation – de l’arrivée d’Hitler au pouvoir à la fin de la deuxième guerre mondiale - l’a réduite au silence même si les artistes les plus confirmés ont continué à travailler à l’étranger. Les bilans (sous forme de publications et d’expositions) concernant, notamment, le Bauhaus ont été relativement tardifs. Il était donc important de rappeler la place occupée par l’Allemagne dans le champ artistique contemporain. Cette modernité apparaît dès la couverture : la présentation graphique est sobre mais efficace (document en noir et blanc accolé à la couleur pure qui restitue l’esprit des tracts, des banderoles et des affiches). Elle s’impose à chaque page : photomontages politiques ; déconstruction des espaces ; détournement de la machine à des fins artistiques ; application de l’angle droit aussi bien à l’urbanisme qu’au placard de cuisine ; jeu d’ombre et de lumière bien avant le cinétisme ; typographie héritière de Dada ; décors de théâtre inspirés du ring de boxe et bien d’autres inventions qui sont encore aujourd’hui au principe de l’art contemporain, de l’architecture et du design.
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Éditeurs : Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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