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Compte rendu par Marine Rochard, Université François Rabelais, Tours Nombre de mots : 2009 mots Publié en ligne le 2011-11-30 Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1342 Lien pour commander ce livre
Les recherches de Barbara Formis sont particulièrement orientées autour du geste depuis son doctorat en philosophie dont la thèse, Esthétique des gestes ordinaires dans l’art contemporain, fut soutenue à l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne. Si l’ouvrage présenté ici, Esthétique de la vie ordinaire, fait directement écho à cette thèse, Barbara Formis a déjà dirigé plusieurs ouvrages mettant en relief ces recherches. Dans Gestes à l’œuvre (De l’incidence, 2008), il est question de l’ambiguïté théorique du geste, tant dans les sphères de l’art, de la théorie philosophique et de la vie quotidienne. De l’étude du geste découle naturellement le thème de la pluridisciplinarité ; Gestes à l’œuvre insiste d’ailleurs sur le caractère protéiforme du geste, plutôt des gestes, et les étudie à travers différentes pratiques : de danse, de peinture, de cinéma, de performance de sport, de philosophie. L’année suivante, Barbara Formis dirige Penser corps (L’Harmattan, 2009) dont le propos s’articule sur la rencontre entre œuvre d’art et pratique de la performance et qui pose déjà la question abordée dans l’ouvrage étudié ici : des gestes considérés comme non-artistiques peuvent-ils être esthétiques ? La ligne théorique de Barbara Formis est par ailleurs développée au sein des recherches du Laboratoire du Geste, dont elle est la co-fondatrice avec Mélanie Perrier, focalisées sur les pratiques contemporaines dans lesquelles intervient le geste.
Dans l’Esthétique de la vie ordinaire, Barbara Formis, prenant le contre-pied du discours généralement admis tendant à considérer séparément l’art et la vie, milite en faveur d’un rapprochement de la vie, de l’ordinaire, avec l’art. Elle cherche plus spécifiquement à appréhender l’ordinaire comme une réalité esthétique à travers les notions centrales du corps et du geste. Comme dans les autres ouvrages cités précédemment, la pluridisciplinarité est de mise dans ce rapprochement entre art et vie quotidienne ; on retrouvera ainsi non seulement des considérations ayant directement trait à l’histoire de l’art, mais une large place est aussi consacrée à la danse. On comprend doublement cet intérêt particulier : Barbara Formis a été danseuse, et la danse est la discipline artistique qui nous paraît être le plus à même de fournir un point de comparaison avec la gestuelle de la vie quotidienne. Nous verrons néanmoins par la suite que le traitement de certains exemples n’est pas aussi simple que cela.
L’auteur l’explique dans son prologue : ce livre a été construit à partir d’un constat. Pourquoi l’ordinaire est-il si dévalué alors qu’il est déjà surprenant en soi ? Une journée qui se déroule sans accroc ne peut-elle être considérée comme exceptionnelle ? Si l’ordinaire aussi bien que l’exceptionnel tiennent à une perception subjective, l’ordinaire mérite d’être réévalué et étudié. Barbara Formis développe ce premier constat en interrogeant l’idée traditionnelle du contraste entre l’art et la vie, la remettant bien sûr en question et précisant que cette dissociation ne peut-être surmontée qu’en mettant en place une redéfinition de l’ordinaire et de ses gestes.
Son postulat de départ est donc de « cerner au plus près l’hypothèse d’un rapport de continuité entre la production esthétique et les pratiques de la vie » (p. 8). Cette étude devra nécessairement être fondée sur le « régime d’indiscernabilité » (p. 8-9). La vie et l’art sont en effet distincts mais profondément liés ; ils partagent donc selon l’auteur un rapport d’indiscernabilité si l’on veut bien considérer la vie ordinaire – et ses gestes – comme une réalité esthétique. Il faut alors étudier « comment l’ordinaire se différencie de l’artistique » et « comment l’artistique se définit dans son rapport à l’ordinaire » afin de définir la différence infime entre les deux sphères qui constitue l’indiscernabilité (p. 105).
Comme l’indique la table des matières, Barbara Formis construit sa réflexion selon deux axes : « De l’art à la vie » et « De la vie à l’art ». Cette partition doit pouvoir nous aider à déterminer si l’art et la vie sont bien dans un rapport d’indiscernabilité, la première partie s’attachant à montrer que le geste artistique a ses sources dans la vie – position qui est devenue traditionnelle au cours du XXe siècle –, la seconde tentant de « parcourir le chemin inverse » (p. 109) en rapprochant le geste ordinaire du geste artistique. Le problème est complexe dans la mesure où il ne s’agit pas d’étudier l’art indépendamment de la vie et inversement, ce qui conduirait tout bonnement à percevoir encore une fois que le geste artistique a quelque chose de plus que le geste ordinaire (valeur symbolique, institutionnelle, contextuelle). Il s’agit de comprendre ces gestes par l’expérience esthétique qui fonde le rapport d’indiscernabilité entre les deux domaines. Barbara Formis compare l’indiscernabilité à une « con-fusion » (p. 39) : il s’agit d’un brouillage entre deux sphères, mais qui ne signifie en rien l’annulation de leurs différences. Ce dernier point fait de l’indiscernabilité une notion éphémère puisqu’elle conduit paradoxalement à la différenciation.
Au sein de sa première partie, l’auteur évince d’abord de son propos la question du contextualisme esthétique qui voudrait qu’un même geste ait une signification différente selon qu’il est accompli dans un espace artistique ou dans la vie quotidienne. Réduire la frontière entre l’art et la vie à une question de contexte en mettant en avant le caractère artificiel de l’art est selon elle peu probant. Elle s’attache ainsi à montrer que la vie est aussi artificielle que l’art du fait du conditionnement de nos gestes quotidiens par l’apprentissage et la subjectivité.
Barbara Formis se confronte ensuite à plusieurs théories esthétiques, principalement celles d’Arthur Danto (La Transfiguration du banal. Une philosophie de l’art, Paris, Le Seuil, 1989 [Cambridge, Harvard University Press, 1981]) et de Richard Shusterman (L’Art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Paris, Minuit, 1991). Si Danto pose la question de l’indiscernabilité, il reste malgré tout attaché à la subjectivité (qui suppose la présence d’un sujet interprétant) ainsi qu’aux conventions artistiques (comprenant le système de reconnaissance institutionnelle de l’art). L’auteur s’appuie en partie sur cette théorie, mais ne la juge pas satisfaisante dans la mesure où elle fonde la différence entre art et vie sur une dévalorisation de l’ordinaire. L’art serait supposé apporter une transformation qualitative à l’ordinaire par le biais de l’expérience subjective d’un tiers (le spectateur). De même, le problème de Danto, selon elle, est qu’il ne remet pas en question la hiérarchie des valeurs (héritée des conventions esthétiques), proprement contraire au régime d’indiscernabilité qui, intrinsèquement, abolit toute idée de hiérarchie. Shusterman, quant à lui, partant du constat de Bourdieu (La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Minuit, 1979) selon lequel l’esthétique populaire est fondée sur une continuité entre l’art et la vie, tente de réhabiliter l’art populaire. Cette continuité, qui pourrait trouver une parenté avec l’indiscernable, est pourtant niée dans l’argumentation de Shusterman puisqu’en tentant de montrer que l’art populaire doit bien être considéré comme de l’art, il le vide de tout rapport avec la vie.
Ces théories sont donc proprement contraires au propos tenu par Barbara Formis qui avait plus haut esquissé les jalons des relations entre art et vie ordinaire jusqu’à trouver le premier point d’indiscernabilité dans l’histoire de l’art. Elle s’attache d’abord à la peinture hollandaise qui introduit le geste ordinaire dans la peinture classique, puis à la pratique du collage qui fait d’un geste ordinaire un geste artistique. Le ready-made constitue le point final de cet historique puisqu’il incarne l’indiscernabilité. Barbara Formis explique cette position du ready-made de la manière suivante (p.76) :
Barbara Formis se positionne donc dans le premier temps de son analyse contre la conception de la supplémentarité artistique. Il s’agira pour elle, dans un second temps, d’analyser l’ordinaire comme un champ esthétique lui-même et non plus comme un degré zéro de l’esthétique qui serait transfiguré uniquement à travers la sphère artistique.
La deuxième phase de l’argumentation est principalement construite sur la dialectique entre la praxis et la poïesis. L’idéologie esthétique associe traditionnellement art et poïesis parce que cette notion se rapporte au processus de création dont le but est la production de l’objet fini ou œuvre, contrairement à la notion de praxis qui représente seulement le faire. D’après l’auteur, c’est l’association de l’esthétique à la poïesis qui fonde le rapport conflictuel entre art et vie. Toute la question va être ici de démontrer ce qu’il arrive si l’on associe l’esthétique à la praxis.
Cette question est étroitement liée à celle du geste. Il est admis que le geste est conçu soit comme une expression corporelle, soit comme un signe. Il est toujours le moyen de la représentation mais non le but. Pour Barbara Formis, la revalorisation du geste passe par son identification non plus seulement à un moyen, mais à la fois au moyen et à la fin. Il s’agit de pouvoir étudier le geste comme une fin en soi, c’est-à-dire sans aborder la notion de signe – problématique récurrente dans le travail de l’auteure.
Elle montre d’abord qu’il existe une poïesis de l’ordinaire qui utilise l’ordinaire à des fins artistiques. C’est le cas de la danse contemporaine, illustrée notamment à travers le travail de la chorégraphe Pina Bausch. Celle-ci théâtralise de manière spectaculaire le geste ordinaire, qui devient extraordinaire. La poïesis ordinaire, fonctionnant donc à partir de la représentation, transforme l’ordinaire. Pour Barbara Formis, l’ordinaire devrait être pris au contraire pour ce qu’il est. Plutôt que la notion de représentation qui suppose le spectaculaire, il faut donc avoir recours à la notion d’« imprésentation » qui serait davantage liée à la description. L’« imprésentation esthétique » doit rester au plus près de ce qu’elle imprésente, c’est-à-dire présenter une chose dans sa signification première. En somme, pour qu’il y ait imprésentation, il faut que l’attitude d’exécution et la mise en scène soient fidèles au régime de l’indiscernabilité.
Pour expliciter cette notion, elle part du principe qu’un geste est en fait constitué d’une multitude de petits gestes qui eux-mêmes évoquent différentes strates de sens. Leur représentation nécessite la construction d’une stratification scénique. Ces strates sont répétées et finissent par être intégrées au corps, ce qui provoque l’effacement progressif de la mise en scène (et donc de la représentation) et conduit à l’imprésentation esthétique. Elle fonde ainsi son premier exemple sur l’action painting. Cette pratique correspond à l’imprésentation puisque par la répétition du geste, elle remplace la poïesis par la praxis : le faire est le but. Elle s’appuie aussi sur le happening qui a en commun avec l’action painting l’utilisation pour ce qu’ils sont de l’aléatoire, de l’accidentel, de l’éphémère, voire de l’ennui.
Barbara Formis attire l’attention du lecteur sur le fait qu’Allan Kaprow utilise les gestes quotidiens, les « tranches de vie » comme des ready-made, sans les modifier et non pour en faire des œuvres, mais simplement pour les rendre esthétiques. La mise en scène existe mais elle est intégrée à l’expérience et n’est donc plus perceptible. Selon l’auteur, Kaprow rend donc possible une esthétique dans une zone intermédiaire (qui constitue l’indiscernabilité esthétique) entre l’art et la vie. Elle vient enfin renforcer son propos par les pratiques du mouvement Fluxus qui créent une relation dynamique perpétuelle entre art et vie.
Elle précise également que l’imprésentation est bien représentée dans le champ de la danse post-moderne à travers le travail fondateur d’Anna Halprin. Cette chorégraphe force à l’indécidabilité (notion abordée plus haut à propos du ready-made) en incluant l’indiscernabilité au sein même des modalités scéniques. Le spectateur ne sait donc à aucun moment si ce qu’il voit tient du représentationnel ou de l’ordinaire : le jugement esthétique est donc suspendu, c’est l’indécidabilité.
L’Esthétique de la vie ordinaire est donc fondée sur deux principes centraux : l’indiscernabilité et l’indécidable qui vont de pair. Cette esthétique utilise les gestes comme une matière plastique (et non plus comme une matière symbolique), sans toutefois transformer la vie en art ; elle représente un « espace an-artistique indépendant » (p. 191). Barbara Formis remarque par ailleurs que cette esthétique est incontournable dans les pratiques contemporaines qui en appellent à la pluridisciplinarité, nous permettant ainsi de les mettre en lumière sous un nouvel angle :
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Éditeurs : Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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