Guilbert, Anne-Ritz : Des drôleries gothiques au bestiaire de Pisanello. Le bréviaire de Marie de Savoie. 351 p., Collection : L’art & l’essai, ISBN : 978-2735507191, 33 €
(CTHS [Comité des travaux historiques et scientifiques], Paris 2010)
 
Compte rendu par Laurence Ciavaldini, Université Pierre Mendès France (Grenoble)
(cia-riv2@wanadoo.fr)

 
Nombre de mots : 2597 mots
Publié en ligne le 2012-02-20
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1351
Lien pour commander ce livre
 
 


          Le bréviaire de Marie de Savoie, redécouvert fortuitement, peut-être à la Révolution, dans les combles du château de Chambéry, est entré dans la bibliothèque de la ville à la fin du XIXe siècle où il se trouve conservé aujourd’hui sous la cote n°4. D’abord considéré comme  le bréviaire d’Amédée VIII de Savoie, il fut rapidement reconnu comme celui de sa fille Marie, malheureuse épouse du duc de Milan, Filippo Maria Visconti. En 1912, Pietro Toesca identifia le peintre principal du manuscrit, le Maître des Vitae imperatorum, un enlumineur lombard travaillant pour la seigneurie de Milan et pour la cour, puis en 1951, il y reconnut également la participation de Belbello de Pavie. Admiré depuis le début du XXe siècle comme un témoignage majeur de L’ouvrage de Lombardie, le bréviaire n’avait pas bénéficié jusqu’alors d’une étude approfondie : c’est ce que répare Anne Ritz-Guibert dans le beau livre qu’elle consacre à l’analyse complète de ce manuscrit. Refusant de se laisser enfermer dans la quête improbable des attributions qui entoure la production des enlumineurs lombards au XVe siècle, et considérant l’inextricable enchevêtrement de leurs contributions dans le manuscrit, l’A. propose d’emblée d’engager ses recherches dans une problématique plus vaste touchant à l’organisation du travail des artistes, des méthodes de production et des modèles utilisés dans les ateliers. L’étude se déploie en quatre parties : la première, intitulée Histoire et liturgie, aborde en six chapitres la biographie de la commanditaire, Marie de Savoie, puis répertorie et analyse tous les signes qui l’unissent à son manuscrit (dédicace, frontispice, emblèmes, dévotion franciscaine). Une deuxième partie, en deux chapitres, consacrée à l’enlumineur principal, Le Maître des Vitae imperatorum et son atelier replace le bréviaire dans la production de l’artiste et de ses collaborateurs et redéfinit la carrière du grand enlumineur lombard. La troisième partie, Des marginalia pour un bréviaire, s’attelle en quatre chapitres à l’analyse des questions d’iconographie religieuse et profane et montre comment la tradition naturaliste chère aux peintres lombards  du XVe siècle s’enrichit au contact de modèles enluminés septentrionaux. Enfin, une dernière et quatrième partie, Des drôleries à Pisanello, en quatre chapitres, est consacrée à la postérité des extraordinaires motifs marginaux qui font toute la beauté du bréviaire de la duchesse de Milan que l’A. rattache à la production plus vaste des carnets de dessins lombards et peut-être à l’œuvre de Pisanello.

 

          Le texte s’appuie sur de précieuses annexes (généalogie de Marie de Savoie, carte des principales villes du duché, corpus du Maître des Vitae imperatorum, notice puis description sous forme de tableau synoptique du bréviaire de Chambéry, notices de trois autres manuscrits à marginalia). De nombreuses illustrations en noir et blanc ponctuent et accompagnent agréablement la démonstration. Un cahier de trente-et-une planches couleur de très belle qualité sur papier glacé offre des reproductions pleine page et des agrandissements permettant de visualiser au mieux la beauté des détails. La présentation très soignée sert au plus près un texte souvent dense et complexe dans ses développements.

 

          La princesse Marie de Savoie, née à Thonon en janvier 1411, quatrième enfant du premier duc de Savoie Amédée VIII et de Marie de Bourgogne, vécut une enfance heureuse sur les bords du Léman, bercée par les fastes de la cour de Savoie. Orpheline de mère à onze  ans (1422), elle fut promise en mariage par son père au duc de Milan Filippo Maria Visconti, cette union venant renforcer le traité de paix conclu en décembre 1427 en faveur de la Savoie. Le mariage fut célébré le 29 septembre 1428, en l’absence de Filippo Maria. La jeune duchesse fut manifestement délaissée par son époux et  malgré les demandes réitérées par Amédée VIII afin que son gendre observe des règles de vie commune, Marie vécut seule, à Milan, au château de Porta Giovia et son mariage demeura sans descendance. À la mort de son époux, en 1447, Milan se déclara République ambrosienne et Marie, qui ne put prétendre au titre de régente car elle n’avait pas d’héritier, tenta, en vertu d’une clause contenue dans le  traité de 1431, de défendre les prétentions de son frère Louis à la succession de Filippo Maria. L’entrée de Francesco Sforza dans Milan en février 1450, puis sa proclamation en qualité de duc de Milan le 11 mars contraignirent la princesse à retourner dans sa terre natale où elle résida jusqu’en 1458. Elle termina son existence au couvent Sainte-Claire de Turin en 1469 et repose, selon ses vœux, au couvent franciscain de Savigliano près de Turin. Ayant désigné son frère Louis comme légataire universel, il est probable que le bréviaire qui lui est attribué soit entré, dès le XVe siècle, dans la bibliothèque savoyarde. Pendant trois siècles, on en perdit la trace jusqu’à ce qu’il soit retrouvé peu après la Révolution, selon une tradition ancienne mais non documentée, dans les combles du château de Chambéry, puis acquis par la bibliothèque de la ville où il est aujourd’hui conservé. Nombreux sont les signes qui désignent Marie de Savoie comme la propriétaire du bréviaire : le magnifique frontispice où elle est présentée à la Vierge à l’Enfant par saint Jean-Baptiste et sainte Marie-Madeleine accostés de deux rangées de treize saints vénérés en Lombardie ou d’obédience franciscaine ; une dédicace en vers précédant le Psautier férial consignée au feuillet 319 l’identifiant comme la commanditaire du livre ; ses armoiries qui apparaissent à quatre reprises. Toutefois, l’emblématique somptueuse qui orne nombre de feuillets du manuscrit se rapporte au seigneur de Milan, Filippo Maria, et suggère qu’un changement de parti est intervenu en cours d’exécution : la princesse savoyarde aurait repris la commande à son actif, fait compléter le décor de ses armoiries et copier la mention de dédicace. Cette hypothèse est confirmée par l’analyse minutieuse du parchemin révélant des traces de grattage à l’endroit même de la dédicace, trahissant un changement de propriétaire. Toutefois, l’unité du codex est manifeste et suggère que ce changement est intervenu non pas après mais au cours de sa réalisation.

 

          Il s’agit donc d’un bréviaire de luxe composé de 723 feuillets richement décorés d’initiales historiées (106) ornées (155) ou champies (plus de 2000), et de marginalia. Sur le plan textuel, le manuscrit compte les pièces ordinaires composant les bréviaires : Calendrier, Temporal, Psautier férial, Litanies, Sanctoral, Commun des Saints ; il s’achève par des offices divers. De nombreux indices liturgiques permettent de l’identifier comme un bréviaire romain à l’usage des frères mineurs, ce que confirme la scène de présentation avec la présence des saints François, Antoine de Padoue, Louis d’Anjou et de sainte Claire et l’image des franciscains (qui ne sont pas des moines mais des frères) entamant le Cantate Domino du Psaume 97 (f. 385). Nonobstant ces remarques tout à fait pertinentes, on ajoutera que saint Louis était aussi le grand saint dynastique de la maison royale d’Anjou à laquelle les Savoie venaient de s’unir par le mariage de Marguerite, la jeune sœur de Marie, à Louis III, roi de Naples : peut-être faut-il également comprendre sa présence au frontispice du bréviaire comme un rappel explicite de cette récente alliance (1432). Rien ne semble en revanche, dans les textes ou le calendrier, rattacher le manuscrit à la liturgie milanaise : on regrettera toutefois, dans une étude aussi riche, que le calendrier n’ait pas été retranscrit sous forme de tableau, en annexe. La présence de saint Jean-Baptiste et de sainte Thècle au frontispice souligne sans hésitation, nous semble-t-il, l’importante dévotion savoyarde dédiée à ces deux saints dans le diocèse de Maurienne, plutôt qu’une consonance lombarde (p. 70) : cette enluminure, plus que tout autre partie du manuscrit, se devait d’exprimer la spiritualité profonde de la princesse. En revanche l’attention accordée aux saints milanais dans le Sanctoral renvoyait peut-être à l’identité du premier commanditaire du bréviaire, le duc Filippo Maria Visconti : en effet, nous ne mesurons pas clairement à quel moment Marie de Savoie devint la commanditaire du manuscrit. Quoi qu’il en soit, l’usage franciscain du bréviaire ne révèle rien d’original quant à la spiritualité de ces princes, la piété des conventuels étant à cette époque largement répandue dans les milieux de cour, même s’il est certain que l’intérêt que Marie portait à l’ordre franciscain n’était pas négligeable.

 

          La deuxième partie de l’ouvrage est consacrée au Maître des Vitae imperatorum et son atelier découvert par P. Toesca en 1912. V. Leroquais fut le premier à reconnaître la participation d’un autre artiste dans le bréviaire, mais c’est encore Toesca qui l’identifia comme l’enlumineur Belbello de Pavie. À mesure que se multipliaient les études et que l’on identifiait d’autres collaborateurs, les opinions se complexifièrent au point que la question des mains devint une énigme quasi impossible à résoudre. C’est devant ce constat particulièrement délicat qu’Anne Ritz-Guibert a eu l’excellente idée de porter sa réflexion sur l’organisation de la production enluminée et la pratique du travail en atelier démontrant que l’unité de style qui domine dans le bréviaire et les variations que l’on y observe sont finalement le résultat d’un travail mené en étroite collaboration. Le bréviaire de Marie de Savoie est un manuscrit réalisé à plusieurs mains : le Maître des Vitae a enluminé pratiquement la totalité du psautier  (ff. 319 – 394v) – initiales historiées, illustrations marginales et peut-être le système ornemental – et le feuillet qui débute l’office de sainte Lucie (f. 421). Il n’aurait réalisé que le dessin de l’enluminure de frontispice et de deux initiales historiées (f. 53 et 111), leur mise en couleurs revenant à un artiste que l’A. dénomme le collaborateur principal et auquel elle attribue aussi la majorité des saints en buste du Sanctoral ; les variations qui s’expriment dans le décor des différents feuillets sont le fruit d’une entreprise gigantesque résultant de la commande d’un bréviaire de plus de 760 feuillets, réalisée sous l’égide et dans le style du Maître des Vitae imperatorum. Dans ce décor un peu monotone, deux artistes se distinguent toutefois par un style original : le Maître de la Cène (f. 241v) à qui A. Ritz-Guilbert attribue aussi les initiales des feuillets 45, 74, 161, 189v, 221v, 230v, 580v, 603 et 606v ; et Belbello de Pavie, grand enlumineur de cour à qui revient le décor des feuillets 435-438v où s’exprime un style radicalement différent du reste de l’ouvrage. L’analyse minutieuse du décor du bréviaire montre qu’il est difficile d’identifier les raisons qui ont présidé à la répartition des tâches entre les différents collaborateurs. Cependant, il apparaît qu’ils ont travaillé sous la direction d’un chef d’atelier, le Maître des Vitae imperatorum dont A. Ritz-Guilbert se propose, dans le chapitre suivant, de réexaminer le corpus.  Partant du constat que l’œuvre de ce peintre d’envergure, mais encore anonyme, demeure mystérieuse, elle la divise en deux groupes principaux : le premier composé de 22 manuscrits richement enluminés dans lesquels il est sûrement intervenu, et le second, de 28 manuscrits issus de son atelier, illustrés essentiellement de pages frontispices, auxquels elle ajoute quelques fragments disséminés. Des confrontations qui en découlent, il résulte que le Maître des Vitae a débuté sa carrière auprès de l’enlumineur lombard Tomasino da Vimercate, et a peut-être été en contact avec Pietro de Pavie et son émule anonyme, deux enlumineurs au goût prononcé pour l’art français. Il a travaillé pour une clientèle diversifiée : le duc de Milan, les Savoie, de grands personnages de la cour et des communautés religieuses lombardes. On ne sait s’il était clerc ou laïc ; peintre sédentaire, il a exercé son art à Milan plutôt qu’à Pavie, jusqu’en 1449. Le bréviaire daté par A. Ritz-Guilbert en 1434 (datation qui entre en écho avec le second traité de paix Savoie-Visconti) apparaît comme une œuvre de qualité exceptionnelle dans sa production qui se poursuit dans celle de son continuateur le Maître d’Ippolita Sforza et l’un de ses associés identifié sous le nom de Maître de l’Horoscope, et de quelques autres enlumineurs lombards.

 

          Dans une troisième partie, l’association d’images à caractère sacré et profane est longuement examinée. Confrontée à celle du bréviaire latin 760 de la BNF peint par le Maître des Vitae probablement pour le prince Louis de Savoie, l’iconographie religieuse du bréviaire de Marie s’affirme par l’absence de référence franciscaine (ce qui atténue, nous semble-t-il, l’attrait pour l’ordre des mineurs évoqué dans la première partie), par le caractère restreint des images vétéro-testamentaires, et, hormis quelques exceptions, par l’adoption de thèmes peu narratifs constitués principalement de portraits de saints en buste (56). La répétition de schémas de composition rencontrés dans plusieurs manuscrits attribués au Maître des Vitae tend à renforcer l’idée d’un travail d’atelier bien organisé autour de ce peintre, avec l’utilisation de carnets de modèles. Tout ceci donne d’autant plus d’éclat aux extraordinaires motifs qui ornent les marges du manuscrit. Indépendants du texte proprement dit et du décor de l’initiale, ils représentent 89 sujets différents constitués d’images narratives avec putti (scènes champêtres, jeux d’enfants, scènes de musique, de combats parodiques ou autres) et de scènes non-narratives (emblématique, monstres, êtres hybrides, espèces d’animaux plus ou moins rares, oiseaux, végétaux). Ce système ornemental sert les grandes divisions du texte et s’épanouit à partir des antennes issues des lettrines, une conception pour le moins exceptionnelle dans la Lombardie du XVe siècle. L’étude approfondie et soigneuse menée par A. Ritz-Guilbert lui a permis de retrouver une source septentrionale : une Histoire du Saint Graal, manuscrit copié et enluminé à Saint-Omer vers 1280-1290 qui adopte le même système général de marginalia et parfois des sujets strictement identiques (Paris, BNF, fr. 95). Il est très probable que le Maître des Vitae a eu à sa disposition ce manuscrit présent dans la bibliothèque Visconti, selon l’inventaire de 1426. Mais le Maître des Vitae se distingue aussi par la représentation de putti. L’A. démontre de manière convaincante que ce thème all’antica était une réponse italienne aux drôleries gothiques du Nord, et qu’il était déjà particulièrement prisé dans la Lombardie de la fin du XIVe siècle, comme en Toscane. Dans le bréviaire, il évoquait peut-être aussi le désir de Marie d’avoir un héritier qui selon les traités de 1431 et de 1434 règnerait sur le duché de Milan à la mort de Filippo Maria. Une hypothèse avancée par l’A. est que le manuscrit d’abord conçu pour le duc de Milan fut offert à Marie en 1434 au moment où le prince dut se soumettre une nouvelle fois devant son beau-père Amédée VIII.

 

          Enfin, dans une quatrième et dernière partie, l’A. envisage en quatre chapitres, la postérité des marginalia analysées plus haut (p. 245-284). Elle ne concerne que quatre manuscrits : deux contemporains du Bréviaire de Marie (BnF, Lat. 760 et Heures d’Ambrosius de Cermenate) et deux autres plus tardifs (vers 1460) : le Bréviaire de Berlin (Staatsbibliothek, m  Lat. Theol. Fol. 475), les Heures de la Vaticane (Chigi C. IV 111), pour lesquels on ne compte pas moins de 350 motifs communs. Les plus remarquables sont les putti figurés dans divers états et les goitreuses ; le traitement formel identique des figures animales se révèle aussi particulièrement étonnant. Ces observations conduisent l’A. à déterminer l’existence d’un processus de copie, non pas à partir du Bréviaire de Marie qui quitte la Lombardie dès 1450, mais à partir de carnets de dessins et de répertoires de motifs. L’idée qu’il existe des carnets de modèles jalousement gardés dans le secret des ateliers n’est pas nouvelle : la nouveauté en revanche est d’avoir pu établir des rapprochements probants entre ces cinq manuscrits et des dessins lombards, notamment avec ceux d’un recueil de onze feuillets conservé à Venise (Galerie de l’Académie, inv. 2-8, 11-14) et avec  un feuillet conservé à Berlin (Kupferstischkabinett, n° 5063). Les similitudes sont telles que l’on peut supposer que ces feuillets étaient présents dans l’atelier du Maître des Vitae, puis du Maître d’Ippolyta Sforza. L’A. propose donc de reconstituer une probable chaîne de transmission allant du répertoire de Giovannino de’ Grassi au carnet du Maître des Vitae, en passant par l’œuvre de Tomasino da Vimercate. Enfin, elle reconnaît que ces répertoires (ou d’autres très similaires) ont eu des échos au-delà de Milan, notamment dans l’œuvre de Pisanello. Il est possible, selon l’A., que Pisanello et des membres de son atelier aient eu l’occasion, lors de séjours à la cour de Milan, de consulter ces répertoires qui étaient précisément, comme le prouve A. Ritz-Guilbert, ceux du maître des Vitae. Elle suppose donc que ces deux artistes renommés de l’Italie du Nord ont fort bien pu se rencontrer, le Maître des Vitae donnant à voir, à Pisanello, les précieux dessins qui faisaient alors sa réputation. En outre, un enlumineur proche du Maître des Vitae connaissait et s’inspira de l’art pisanellien : le motif du skiadon coiffant un grotesque en étant l’exemple le plus probant. Cette enquête, très dense eu égard à la complexité du sujet et au mystère qui entoure encore aujourd’hui la personnalité du Maître des Vitae, permet en quelque sorte de définir une forme de koinè à marginalia propre à la Lombardie du milieu du XVe siècle. Ainsi, l’enquête menée par Anne Ritz-Guibert offre-t-elle un regard nouveau et passionnant sur la production lombarde de ces années du XVe siècle, et sa contribution fera date dans notre connaissance de l’enluminure en Italie.