Neer, Richard: The emergence of the classical style in Greek sculpture. xiv, 262 p., ISBN 9780226570631, $65.00.
(University of Chicago Press, Chicago 2010)
 
Compte rendu par Dietrich Willers, Universität Bern
(dwillers@hera.wit.ch)

 
Nombre de mots : 1066 mots
Publié en ligne le 2012-03-26
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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          Das bedeutende Buch entlässt den Leser schlussendlich etwas ratlos. Es bietet eine Fülle von Einsichten zur klassischen Skulptur mit sorgfältigen Beschreibungen und detaillierten Analysen von Einzelwerken, die man mit ebenso viel Freude an der sprachlichen Eleganz wie Gewinn für ihr Verständnis liest, und es lenkt den Fokus auf Argumente, die in der aktuellen Forschung aus dem Blick geraten waren. Doch die Fragestellung, die der Titel des Buches verheisst, das Problem der Entstehung (des «Auftauchens») des klassischen Stils in der griechischen Skulptur, sein Zusammenhang mit der archaischen Plastik ist nur gelegentlich ausdrücklich thematisiert und muss für grössere Strecken des Buches im besten Fall implizit mitgedacht werden. Die Abhandlung ist auf die Skulptur grossen Formats konzentriert, «Kleinkunst» bleibt bewusst ausgeklammert.

 

          Es geht Neer um eine Neubewertung des «Hochklassischen» Stils, im Grunde um eine neue Sprache für die Erfassung dieses Stils. Die im Begriff des Klassischen inhärenten Vorstellungen von Klassizität, Norm, Vorbild- und Musterhaftigkeit, die Frage, warum die hochklassische Kunst bereits zur Zeit ihrer Entstehung und in den unmittelbar nachfolgenden Jahrhunderten als etwas Ausserordentliches empfunden wurde, lässt Neer beiseite (das ist das Thema z. B. der grossen Ausstellung von 2002 gewesen: W.-D. Heilmeyer [Hg.], Die griechische Klassik: Idee oder Wirklichkeit, Mainz 2002). Der politische, gesellschaftliche und kulturelle Wandel der griechischen Poleis vom späten 6. Jahrhundert bis zur Mitte des 5. Jahrhunderts steht ebenfalls ganz am Rande. Die Verknüpfung dieser Phänomene mit der Entwicklung der bildenden Kunst in diesem Zeitraum war das Thema des Freiburger Symposiums von 1999 (D. Papenfuss – V. M. Strocka [Hgg.], Gab es das griechische Wunder? Griechenland zwischen dem Ende des 6. und der Mitte des 5. Jahrhunderts v.Chr., Mainz 2001). Die Argumentation konzentriert sich auf das Verhältnis von Kunst-Werk und Betrachter (beholder), wobei freilich gerade nicht die Rezeption des modernen Betrachters gemeint ist, sondern eben der antike Zeitgenosse. Die Begegnung von Kunstwerk und Betrachter gewinnt einen geradezu intimen Charakter, und diese Konzentration erlaubt es dem Verf., auf andere Aspekte zu verzichten. In die Reaktion des Betrachters mit einbezogen werden einzig die vorklassischen und klassischen griechischen Texte (mit stupender Quellenkenntnis), und sie werden höchst anregend im Hinblick auf die antiken Erwartungen an das Bildwerk und die Antworten auf die Begegnung befragt.

 

          Die Einführung (S. 1–19) beginnt mit Bemerkungen zur Bedeutung des Stilbegriffs, mit der Ablehnung eines grundsätzlichen Unterschieds von «empirischer Forschung» und ästhetischem Urteil sowie eines Unterschieds von kunsthistorischer und archäologischer Methode, womit Neer offene Türen einrennt, was er sicherlich weiss. Es begegnet nicht selten, dass Wohlbekanntes wiederholt wird, doch das gehört zum Habitus des Textes, der mit einer Art von literarischer Gelassenheit ein eigenes Ganzes erstellen will. Die Vorbemerkungen diskutieren sodann die Rolle des «Betrachters» und der «Seherfahrung» in der neueren Forschung. Die Einleitung schliesst mit dem ausführlichen Rückgriff auf die einflussreiche anthropologische Sicht Jean-Pierre Vernants, zwar kritisch verstanden, aber doch nicht zum Vorteil des Vorhabens. Vernants Vorgehen blieb immer den literarischen mehr als den bildlichen Quellen verhaftet. Sein Grundentwurf, dass die griechische figürliche Darstellung als sema, gleichsam als Ersatz für den abwesenden Bezug zu verstehen sei, ist kaum aus der konkreten Bildinterpretation entwickelt.

 

          Kapitel 1 (S. 20–69) setzt mit einer meisterlichen Beschreibung jener spätarchaischen Skulpturen ein, die in Südostattika nicht weit voneinander entfernt  in der Nähe von Anavyssos gefunden sind, und entwickelt an ihnen die notwendige Reaktion des Betrachters: thauma – Staunen, womit ein Grundbegriff des Buches gefallen ist. Der Weg dorthin wird durchmessen mit Betrachtung der bildhauerischen Prinzipien («Carving»), der Typologie («Sameness»), von Dynamik, Aktion, Handlung («Joining») und Körperlichkeit («Embodiment»). Da wird vieles neu gesehen, doch nicht jeder Leser /jede Leserin wird allen Urteilen beistimmen. Das erotische Element z.B. am Stand des Kritiosknaben (S. 51f.) sieht dieser Rez. nicht. Das Profil in der Seitenansicht mit der tiefen Einziehung im Kreuz ist der Mehrzahl der stehenden männlichen Statuen bis hin zum Doryphoros gemeinsam. Dass zwischen archaischer und frühklassisch-hochklassischer Darstellungsweise und Bildgestaltung kein Bruch besteht, sondern das Jüngere sich kontinuierlich aus dem Älteren entwickelte, hier und durchgehend durch das ganze Buch betont, gehört zu den längst gültigen Erkenntnissen. Neer weiss auch das selbstverständlich, aber die Emphase, mit der er auch Altbekanntes erneut formuliert, weckt Widerspruch.

 

          Ähnlich ergeht es dem Leser mit Kapitel 2 (S. 70–103): es mischen sich erfreute Zustimmung und Befremden. Themen sind Köperhaltung (u. a. Kontrapost und bewegte Aktion), Oberflächenwirkung von leuchtendem Marmor und glänzender Bronze, Aktion im Giebelrelief und die Wirkung chryselephantiner Werke – die unterschiedlichen Gründe für das thauma des Betrachters. Dass alles dies nichts mit einer Entwicklung hin zu «Realismus», «Naturalismus» zu tun hat – die alte, längst überwundene Position der Generationen des archäologischen Positivismus bis hin zu Gisela M. A. Richter –, muss noch einmal forciert betont werden. Die sicher richtig vermerkte Kontinuität zwischen Archaik und Klassik bei der Erfindung des Kontrapost (S. 72f.) darf doch nicht darüber hinwegtäuschen, dass sich die kontrapostische Figur ganz neu und anders zum Raum, zum Boden, zur Welt verhält (nicht benutzt ist – trotz der bewundernswerten Belesenheit Neers – die wichtige Studie von E. Walter-Karydi, Kontrapost und Gruppenbildung, in: Gab es das griechische Wunder?, Mainz 2001, S. 65–76).

 

          In Kapitel 3 (S. 104–141) wechselt die Betrachtung hin zum Verhältnis von dargestellter Kleidung und darunter liegendem Körper, was vor allem die weibliche Figur in den Blick nimmt, auch hier ausgehend von archaischen Werken, während in Kapitel 4 (S. 142-181) an der männlichen Figur die Beziehung von Körperoberfläche («Haut») zu Muskulatur und Körperstruktur thematisiert wird. Die Entdeckung des Ethos der Figur ist das eigentliche Ziel der Untersuchung.

 

          Kapitel 5 (S. 182–214) schliesslich spricht die Wiedergabe des Bildraumes im klassischen attischen Grabrelief an: «Die „Eroberung des Raumes“ [im klassischen Grabrelief] mag verstanden werden als der im wesentlichen konservative Versuch, Statuarisches mit anderen Mitteln fortzusetzen (6)». Das beruht auf der Grundannahme, dass der attributlos stehende archaische Kuros und die mit Attributen mehr oder weniger reich versehenen Figuren des archaischen Grabreliefs unterschiedliche Orientierungen haben, der Kuros eine überlokale, «panhellenische», das archaische Grabrelief eine lokale, auf die Polisgesellschaft hin orientierte (S. 186f.). Doch angesichts dessen, dass beide Gattungen, ob in den städtischen Bestattungsarealen oder im ländlichen ausserstädtischen Bereich, den Betrachtern aller sozialer Schichten in gleicher Weise zur Verfügung standen, scheint mir diese Unterscheidung verfehlt.

 

          Die eben genannte Hypothese ist einer der wenigen Fälle, in denen Neer den Gedankengang hin zu sozial-anthropologischen Bereichen erweitert. Das eigentliche Wagnis und Risiko des Buches ist es, die Auseinandersetzung von Kunstwerk und Betrachter gleichsam isoliert und konzentriert auf das Gegenüber geschehen zu lassen. Dem verdanken sich inspirierte, hellsichtige Analysen einzelner Werke. Bewusst ausgeklammert wird, dass der Bildhauer und der «Betrachter» immer auch Glieder einer Gesellschaft waren, deren soziale und historische Erfahrung an der Erschaffung der Skulptur und der Sehweise auf sie mitwirkten. Der Widerspruch ist produktiv, solange er dem Leser erlaubt, neue Erfahrungen mit wohlbekannten Werken zu machen. Aber aufs Ganze gesehen entgehen die besprochenen Meisterwerke der Gefahr einer ästhetischen Dekontextualisierung doch nicht. Die durch Vernant angeregte, vielfach vorgetragene Aufforderung, im Kunstwerk sowohl den einzelnen erschaffenen materiellen Gegenstand als auch das immaterielle «abwesende» Objekt zu sehen, gemahnt geradezu an platonisches Gedankengut, ist insgesamt aber weniger fruchtbar.