Colman, Pierre: Jan van Eyck et Jean Sans Pitié. 140 p., nb ill. nbl et coul., in 8° ISSN 0378-7923, ISBN 2-8031-0259-4, 978-2-8031-0259-4, 20 €
(Académie royale de Belgique, Bruxelles 2010)
 
Compte rendu par Armelle Fémelat, université Paul Valéry-Montpellier 3
(armelle.femelat@gmail.com)

 
Nombre de mots : 1935 mots
Publié en ligne le 2011-08-25
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1372
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          En 2009, l’Académie royale de Belgique a publié, dans sa collection Mémoire de la Classe des Arts, une compilation de quatre articles en français parus en 2006 de Pierre Colman, consacrés à Jan van Eyck et Jean sans Pitié. Ce petit volume de 140 pages s’ouvre par un avant-propos et se clôt par cinq pages de notes complémentaires (à la première parution des articles), une table des illustrations et une table des matières. Riche d’un appareil de notes très complet et d’une dizaine d’illustrations en couleurs ou en noir et blanc, chaque article, subdivisé en rubriques, est réédité dans l’état de 2006.

 

          Le but de l’ouvrage est de mettre en relation un ensemble d’œuvres variées – peintures, dessins, enluminures, sculptures, orfèvreries – avec Jan van Eyck et Jean sans Pitié. Sur la base de documents d’archives, d’analyses historiques et stylistiques, Pierre Colman démontre qu’au début de sa carrière, Jan van Eyck a travaillé au service de Jean de Bavière, dit sans Pitié, prince haut en couleurs élu au siège épiscopal de Liège en 1390 et mort en 1425. Pierre Colman démontre qu’il a été le mécène de Jan van Eyck durant cette période, après que l’artiste, formé à Cologne, a servi son frère aîné, Guillaume de Bavière.

 

I. « En Liège » vers 1400 : l’orfèvre Henri de Cologne, Hubert van Eyck et Claus Sluter

          Le plus long des quatre, ce premier article (p. 9-52 ; paru dans Bulletin de la Classe des Beaux-Arts de l’Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique, 6e série, t.XVII, 2006, p. 97-140) permet de sortir de l’obscurité l’orfèvre liégeois Henri de Cologne et de lui attribuer un ensemble d’œuvres : un reliquaire-ostensoir conservé au Musée d’art religieux et d’art mosan de Liège, le chef-reliquaire de sainte Pynose de 1426, une croix de procession située vers 1406, plusieurs statuettes-reliquaires – du Christ, de la Vierge, de saint Jean l’Evangéliste et de saint Jean-Baptiste – et plusieurs mors de chape – de Johannes Cleynjans, figurant l’un l’arrestation du Christ et l’autre le portement de la croix –, tous conservés au Trésor de la basilique Notre-Dame de Tongres. L’auteur avance l’hypothèse de la collaboration de maître Henri et de maître Hubert, tous deux localisés à Tongres en 1409. Une telle collaboration aurait permis à l’orfèvre de s’ouvrir aux tendances artistiques novatrices de l’époque – observation de la réalité, préférence de la vigueur à l’élégance, raccourci du canon des proportions, drapés de plis cassés « eyckiens ».

Pierre Colman se réfère ensuite au Nachzeichnung de La Vierge à l’Enfant entouré de saints du Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg (traditionnellement appelé Le mariage mystique de sainte Catherine), dessin de reproduction d’un grand tableau d’autel à fond d’or, perdu. L’auteur identifie ce retable avec celui mentionné dans les comptes de la collégiale de Tongres en 1409, attribué à Hubert van Eyck, auquel il attribue également en partie le dessin.

Enfin, Colman attribue à maître Henri la réalisation des huit plaques d’orfèvrerie en relief du buste-reliquaire de saint Servais – provenant de la collégiale de Maastricht, aujourd’hui conservées au Museum für Kunst und Gewerbe de Hambourg – et le modèle à Hubert van Eyck, chef de file de l’ars nova du pays de Lièges vers 1400.

 

II. Jan van Eyck et Cologne 

          Le deuxième article (p. 53-78 ; paru dans Bulletin de la Classe des Beaux-Arts de l’Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique, 6e série, t.XVII, 2006, p. 375-400) s’attache à faire avancer le débat, pourtant déjà ancien, relatif aux mystères qui entourent la formation et le début de la carrière de Jan van Eyck. Combinant des arguments historiques et stylistiques, Pierre Colman démontre que le jeune peintre aurait été formé et aurait débuté à Cologne, en s’appuyant sur deux œuvres très discutées : le Triptyque Norfolk et La Fontaine de Vie, respectivement conservés au Museum Boymans-van Beuningen de Rotterdam et au musée du Prado de Madrid.

S’agissant du triptyque – qui a fait l’objet des recherches de plusieurs spécialistes, en particulier Barbara Brauer et Volker Herzner –, Colman le situe à Cologne vers 1410. Par ailleurs, il réfute de reconnaître dans son donneur d’ordre – traditionnellement identifié comme l’homme agenouillé en bordure de L’Adoration des Mages sur le revers des volets – Jean sans Pitié au profit d’un Michel Viola originaire de Vérone – dont l’existence et le lien avec Cologne restent néanmoins à prouver.

          S’agissant de La Fontaine de Vie, la réédition de cet article de 2006 est l’occasion pour Pierre Colman de pallier une lacune en se référant à l’article de Pilar Silva Maroto (paru en 2003) qui propose une étude dendrochronologique inédite du tableau ainsi que de son dessin sous-jacent. Autant d’éléments qui ont permis d’identifier l’œuvre comme une peinture originale de Jan van Eyck – gâtée par des surpeints successifs au point de devenir méconnaissable. Colman date cette peinture – vraisemblablement commandée par le grand personnage au visage rond vêtu d’une houppelande rouge agenouillé au premier plan – vers 1414  et l’interprète comme un plaidoyer pour le dialogue avec les juifs. Le spécialiste y voit une sorte de préparation du Retable de l’Agneau mystique (cathédrale Saint-Bavon de Gand).

          Ces recherches sur les deux peintures les plus controversées du catalogue eyckien amènent Pierre Colman à conclure que Jan van Eyck serait né une dizaine d’années avant 1390-1395 et qu’il aurait été formé à Cologne, peut-être dans l’atelier du Maître de la Véronique, au tout début du XVe siècle. C’est à Cologne toujours qu’il aurait peint le Triptyque Norfolk, vers 1410, et d’où il aurait reçu la commande de La Fontaine de Vie, avant 1425, après être passé, en 1417 au plus tard, au service de Guillaume de Bavière puis de son frère cadet Jean, son successeur à La Haye.

 

III. Mise en scène satirique de préoccupations matrimoniales à la cour de Guillaume VI de Bavière-Hollande dans un dessin eyckien du Musée du Louvre          

          Le troisième article (p. 79-102 ; paru dans Oud Holland, 119, n°1, 2006, p. 8-21) est consacré à l’étude d’un dessin conservé au Cabinet des dessins du Musée du Louvre, un original dénaturé par l’usure et par des interventions peu scrupuleuses. Il met en scène dix-sept personnages – neuf hommes à droite et huit femmes à gauche – de part et d’autre d’un ruisseau dans un paysage vallonné habité d’un château et de frondaisons. Deux d’entre eux et l’une d’entre elles pêchent à la ligne, raison pour laquelle ce dessin a longtemps été intitulé La partie de pêche (« Fishing Party ») à la suite d’un article d’Otto Kurtz paru en 1956.

          Après avoir décrit très précisément le dessin dans sa matérialité et commenté sa fortune critique, Pierre Colman se livre à une étude iconographique détaillée de l’image, lui permettant à la fois d’identifier chaque personnage et de caractériser le ton satyrique de la scène. En effet, cette scène se rapporterait aux membres de la cour des comtes de Hainaut-Hollande-Zélande de la maison de Bavière-Straubing, et plus précisément à la situation matrimoniale de Jacqueline de Bavière, tout juste veuve de son premier mari, Jean de Touraine. Sa disparition dramatique lui ayant ôté l’espoir d’être reine de France, la scène évoque la préoccupation de son remariage, riche d’enjeux politiques. Pierre Colman voit dans le ballet des pêcheurs, un jeu parodique entre la promise et un prétendant éconduit – son oncle, Jean de Bavière – figuré un genou à terre et la tête basse.

Ainsi, selon l’auteur, ce dessin parodique retranscrit une situation sociale et historique précise dans toute son humanité incluant la dimension psychologique des personnages, tous précisément identifiés. Le ton est résolument satyrique et ironique : il s’agit de la parodie caustique d’une rencontre au bord du ruisseau (topos de la littérature médiévale), burlesque mélange de pêcheurs et de chasseurs en costumes de cour, scène narrative vouée à se moquer de Jean sans Pitié. Dans cette étude savamment articulée, l’historien de l’art attribue le dessin laissé inachevé à Jan Van Eyck, en date la commande par Jean de Bourgogne, duc de Brabant et futur mari de Jacqueline de Bavière – également représenté dans la scène –, entre le 4 avril et le 31 mai 1417, et restitue le sens perdu de cette scène imaginaire satyrique à fort parfum politique.

 

IV. La part de Jean de Bavière et de Jan van Eyck dans la création des « Heures de Turin-Milan »

          Pierre Colman ne pouvait pas ne pas s’intéresser au fameux manuscrit des Heures dites de Turin-Milan – qui agite la critique depuis fort longtemps déjà – qui lui offre un angle de vue supplémentaire au sujet de Jan van Eyck et de Jean sans Pitié. Dans ce quatrième article (p. 103-128 ; paru dans Bulletin de la Classe des Beaux-Arts de l’Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique, 6e série, t.XVII, 2006, p. 141-166), l’auteur apporte sa contribution à l’identification du commanditaire de six enluminures et de leur auteur, Jan Van Eyck.

          L’argumentaire s’articule en cinq points. Le premier se focalise sur l’enluminure appelée La prière d’un prince souverain, disparue lors de l’incendie de 1504. L’historien de l’art décrit et analyse cette image déjà moult fois commentée et propose de nouvelles identifications des personnages et une interprétation inédite de la scène représentée. Tout ceci à la lumière du contexte historique, de la biographie et de la psychologie de Jean de Bavière dont il fait le commanditaire de l’image dans laquelle il figure en bonne place.

Colman poursuit le même type d’analyse dans le deuxième point, dévolu à l’étude des quatre autres miniatures traditionnellement attribuées à la « main G » – La naissance de saint Jean-Baptiste, La traversée de saint Julien, La messe des morts et L’arrestation du Christ – toutes comprises à la lumière d’évènements survenus lors du règne de Jean sans Pitié. Ce qui lui permet de les dater, ainsi que La prière d’un prince souverain, entre 1417 et 1424, objet du troisième point. Dans le quatrième point, Pierre Colman les attribue à Jan Van Eyck, qu’il localise ensuite à Liège, dans le cinquième point. Enfin, l’étude se clôt sur l’enluminure dite du « Virgo inter virgines », aussi célèbre et discutée que les cinq précédentes. L’auteur l’attribue également à Jan Van Eyck tout en reconnaissant son altérité, raison pour laquelle il préfère la situer aux débuts de la carrière du peintre, alors à Cologne.

          L’historien de l’art propose ainsi une relecture inédite de la commande de cette série d’enluminures à Jan Van Eyck par Jean sans Pitié, en fonction de ses manœuvres et de ses intérêts politiques, notamment au dépens de sa nièce Jacqueline de Bavière.

 

          Miscellanées des articles de Pierre Colman consacrés à Jan van Eyck et Jean sans Pitié, le propos de cet ouvrage est résolument scientifique : il fait état des dernières recherches sur le sujet et ouvre de nombreuses pistes. Il propose de mieux cerner la personnalité de Jean de Bavière, dit sans Pitié, sa manière de régner et sa politique de mécène éclairé ayant su tirer partie du talent d’un peintre surdoué pour servir ses intérêts personnels et politiques. La démarche méthodologique est très rigoureuse et il faut saluer l’auteur, à la fois modeste et audacieux. Ce dernier n’hésite pas à explorer des hypothèses hardies sans jamais manquer, ni de se situer par rapport au reste de la communauté scientifique, ni d’en assumer la subjectivité. Extrêmement documentée, cette étude multiplie les références bibliographiques qui alimentent de pénétrants développements historiques et stylistiques en lien avec les œuvres étudiées.