Manet, inventeur du Moderne. Le titre de l’exposition organisée au musée d’Orsay, la première de cette importance depuis celle du Grand Palais en 1983, a valeur de manifeste : revenir sur le rôle du peintre dans les évolutions formelles de l’art dans les dernières décennies du XIX^e siècle et l’inscrire dans le courant de la modernité, non du modernisme. Stéphane Guégan, le commissaire général de l’exposition, prend en effet le soin de préciser, dans une courte introduction, les différentes acceptions des termes Modernisme, Modernité et Moderne, notions qui, pour avoir été largement utilisées pour décrire les transformations thématiques et stylistiques de l’art du dernier tiers du XIX^e siècle, n’en demeurent pas moins ambiguës, pour ne pas dire amphigouriques. Il semble finalement difficile d’accepter la notion de contemporanéité, qui fait de Cabanel le contemporain de Manet et laisse entendre que le premier refléta dans son art l’esprit d’une époque aussi bien que le second. Ce qui, évidemment, n’implique aucun jugement de valeur d’ordre esthétique, jugement qui relève d’une autre démarche. « Qui nous délivrera des Grecs et des Romains ? » Le mot d’ordre qui courait les ateliers d’artistes à l’époque du romantisme pourrait fort bien être repris aujourd’hui pour souligner la récurrence peut-être lassante qui engage les conservateurs et les commissaires d’exposition à multiplier les manifestations sur les artistes consacrés par l’historiographie, le commerce d’art et la ferveur publique: « Qui nous délivrera des Impressionnistes, de leurs précurseurs et de la longue cohorte de leurs successeurs ? » La bibliographie, non exhaustive, attachée au catalogue de l’exposition ne répertorie pas moins d’une vingtaine d’expositions consacrées à Manet, dans le monde entier, entre 1983 et 2011, sans compter évidemment les expositions portant sur l’Impressionnisme en général ou sur tel ou tel peintre réputé proche du mouvement ou ayant apporté sa contribution au déploiement de la modernité. Le succès universel de ce courant pictural, qui semble ne devoir jamais se démentir, occulte en grande partie la diversité de la création artistique de l’époque, qui n’apparaît plus que comme une toile de fond, utile sans doute pour faire ressortir l’excellence de ce groupe, mais sans aucun intérêt pour elle-même. Manet a sans aucun doute été un peintre de premier rang, mais on ne saurait vraiment comprendre ses œuvres si on ne peut les mettre en regard de la production moyenne de son époque.

          Reprenant le propos de l’exposition de 1983, cette nouvelle exposition entendait « envisager Manet dans son histoire propre et la modernité elle-même dans son historicité », selon les termes de Stéphane Guégan. Le projet a été en grande partie réalisé grâce à une exposition qui n’était pas seulement rétrospective mais voulait, grâce à un parcours très soigneusement réfléchi et grâce à la présentation de quelques toiles de peintres contemporains de Manet, peut-être pas suffisamment nombreuses, soulever un certain nombre de questions et mettre dans une perspective historique la production de Manet. Ces questions sont reprises et développées dans le très riche catalogue édité à l’occasion. L’ouvrage est divisé en deux parties. La première partie est consacrée aux essais, au nombre de sept ; la seconde au catalogue proprement dit, encore qu’on ait un peu de mal à distinguer les deux. En effet, renonçant, pour l’essentiel, au modèle traditionnel du catalogue d’exposition, celui qui avait cours par exemple en 1983 et accordait à chacune des œuvres exposées une analyse détaillée, le présent catalogue reprend le parcours thématique des salles de l’exposition et traite en neuf chapitres les différentes problématiques qui guidaient la répartition des toiles, des dessins et des estampes.

          Le premier essai, rédigé par Stéphane Guégan et intitulé « Manet en vue, Manet à vue », évoque, un peu trop rapidement peut-être mais l’auteur y revient plus loin, la dette que le peintre a eue à l’égard de son maître Thomas Couture, tant du point de vue de la stratégie professionnelle que de celui des caractéristiques stylistiques. Cette dette a souvent été minimisée, sinon tout à fait occultée, par les historiens qui ont voulu faire de Manet un génie indépendant de toute influence, pour mieux faire ressortir le caractère inaugurateur de ses toiles. La confrontation des œuvres de jeunesse de Manet avec celles de son maître montre bien tout ce que le premier a pu emprunter au second. Stéphane Guégan détaille ensuite les stratégies du peintre pour forcer les portes du Salon, et les réactions de la critique d’art que ces expositions suscitaient. Laurence des Cars, conservateur en chef du patrimoine, inscrit dans « La peinture en morceaux » le projet pictural de Manet dans une esthétique plus large, en convoquant les exemples de Flaubert et de Courbet pour cerner l’originalité de Manet, mais également pour souligner sa participation aux nouvelles pratiques artistiques. Le découpage des Gitanos lui permet de préciser cette nouvelle esthétique du détail, du morceau ou du fragment, si nettement opposée à la conception classique de l’œuvre comme un tout autonome et soigneusement achevé. Simon Kelly, conservateur au Saint Louis Art Museum, s’intéresse dans l’essai suivant aux rapports que Manet entretint avec le marché de l’art. Grâce à une rente familiale, Manet n’a pas été, à ses débuts, dans l’obligation de vendre ses tableaux pour vivre. Cette aisance financière entre ainsi pour une part dans la liberté que l’artiste a pu avoir à l’égard des exigences stylistiques traditionnelles. Grâce à un cercle d’amateurs distingués, grâce également à Durand-Ruel, son marchand, Manet parvint à vendre quelques tableaux à partir de la décennie 1870, atteignant ainsi l’aisance d’un médecin ou d’un avocat. L’étude des livres de comptes du peintre permet à l’auteur de préciser les stratégies commerciales de Manet, de montrer notamment comment sa production se divisait entre tableaux d’exposition, d’une vente difficile en l’absence de commandes ou d’achats officiels, et tableaux traitant de sujets plus aimables ou plus acceptables, qui pouvaient s’écouler plus facilement. Il eût peut-être été bon de préciser que cette division entre tableaux d’exposition et tableaux de vente était loin d’être la caractéristique des artistes indépendants ou marginaux. Les maîtres du Salon la pratiquaient également ; Bouguereau, pour ne prendre qu’un seul exemple, ne se priva pas de multiplier les toiles commerciales, qu’il écoulait sur le marché américain, et auxquelles il n’attachait sans doute pas le même prix qu’aux grands tableaux qu’il envoyait au Salon. Nancy Locke, professeur d’histoire de l’art à la Pennsylvania State University, en étudiant « Le monde social de Manet », reprend les hypothèses formulées dans son ouvrage sur le roman familial du peintre (Manet and the Family Romance, 2001) : les peintures de Manet reflètent les relations sociales complexes qui régissaient la vie bourgeoise de l’époque. On ne voit pas bien ce qui distinguerait ici le peintre de l’Olympia de n’importe quel autre peintre de scènes de genre exposant au Salon les rites et les usages de la vie sociale, sinon le talent particulier de l’artiste. L’étude, en citant dans ses quelques pages Taine, Sartre, Freud, Michael Fried, Timothy Clark ou Harold Bloom, multiplie les angles d’analyse mais échoue à convaincre le lecteur de la pertinence de ses analyses, souvent abstruses. L’auteur rapproche ainsi la Branche de pivoines blanches d’un fragment de lettre dans laquelle Manet invite Champfleury à venir chez lui écouter un guitariste espagnol et conclut de façon passablement sibylline : « La peinture n’est pas sans analogie avec la lettre : elle n’évoque pas seulement une action tout juste accomplie – la cueillette de fleurs, elles-mêmes souvent des signifiants sociaux en soi -, mais devient aussi le souvenir d’un échange social. »

          Helen Burham, conservateur au Museum of Fine Arts de Boston, en étudiant les pastels de Manet, évoque un aspect un peu méconnu de la production du peintre. Son essai met en lumière à la fois le jeu d’échanges sociaux qui liait le peintre à ses modèles, mais également la place de la mode vestimentaire dans les représentations féminines et enfin la technique de Manet et les rapports que les effets plastiques de cette technique pouvaient entretenir avec les expérimentations stylistiques contemporaines. On pourrait déplorer, là également, que cette question ne soit pas placée sur un pan plus large : l’auteur évoque certes, mais de façon bien rapide, Chaplin ou Forain mais passe sous silence le fait que Manet partageait avec un grand nombre de ses contemporains cet intérêt pour le pastel ou pour la mode. La vie artistique ne s’arrêtait pas à Renoir, Morisot ou Gonzalès ; les œuvres de Tissot ou de Gervex éclaireraient à l’évidence la spécificité de Manet ; l’évocation des grandes expositions de portraits organisées à partir de 1878 en France (« Portraits nationaux », « Portraits du siècle », « Portraits des écrivains et des journalistes », « Portraits de femmes et d’enfants », etc.) aurait également permis de mettre en perspective cet aspect particulier de la production de l’artiste en l’incluant dans des pratiques sociales très courantes. Louis-Antoine Prat, professeur à l’École du Louvre, étudie un domaine proche des pastels en s’intéressant aux dessins de Manet. Il ouvre son essai sur le désintérêt qui frappa à l’origine la production graphique du peintre : les contemporains ne mentionnèrent pas l’activité de dessinateur de Manet, et il fallut attendre 1969 pour que soit publié en anglais le catalogue raisonné de l’œuvre graphique, complété en 1975 par le catalogue de Rouart et Wildenstein. Cet essai, très documenté, apporte beaucoup à la connaissance et à la compréhension du travail graphique du peintre. La partie des essais s’achève sur un dialogue entre Stéphane Guégan et Philippe Sollers. L’entretien avec l’écrivain apporte, après les études savantes et souvent austères des spécialistes, un air rafraîchissant même si certaines remarques, assénées sur le ton péremptoire qui est particulier à cet auteur, peuvent quelquefois faire sourire : « Quel est le rapport entre Lascaux et Manet ? Vous allez me dire : aucun. Mais si, il y a quelque chose de chamanique chez Manet et Picasso, quelque chose qui n’est pas du tout contradictoire avec Lascaux. »

          La partie du catalogue s’ouvre sur un texte de Stéphane Guégan qui revient sur les rapports de Manet avec son maître Couture, brièvement évoqués dans le premier essai.  Suivent des études sur différents aspects de la carrière du peintre, son rapport à Baudelaire, à la religion, à la politique, à l’histoire ou à l’impressionnisme, études signées par Stéphane Guégan, pour l’essentiel, et par Isabelle Cahn, conservateur au musée d’Orsay.

          L’ensemble forme donc un ouvrage impressionnant par la richesse et la pertinence des questions qu’il soulève, mais également par le soin apporté aux illustrations, agréablement distribuées tout au long du catalogue. Les reproductions en pleine page sont heureusement réservées aux détails des peintures, les tableaux eux-mêmes étant soigneusement entourés d’une marge qui les laisse respirer et ne contrarie pas leur lecture. Quelques annexes complètent cette somme qui apporte beaucoup, même si certains partis pris peuvent quelquefois surprendre ou dérouter. Mais, à l’évidence, ces choix affirmés participent de l’intérêt de l’ouvrage en forçant le lecteur à s’interroger et à préciser ses réticences.

SOMMAIRE

Manet. Le Retour - Guy Cogeval, p. 11

1983 : les raisons d’une exposition - Françoise Cachin, p. 17

Modernisme, Modernité, Moderne - Stéphane Guégan, p. 19                           

Essais

Manet en vue, Manet à vue - Stéphane Guégan, p. 27

La peinture en morceaux - Laurence des Cars, p. 45

Quel marché pour Manet ? - Simon Kelly, p. 57

Le monde social de Manet - Nancy Locke, p. 71

Les Parisiennes de Manet - Helen Bunrnham, p. 85

« Monsieur Manet, qui dessine assez bien… » - Louis-Antoine Prat, p.  95

Renaissance de Manet - Entretien Philippe Sollers / Stéphane Guégan, p. 107

Catalogue

Le choix de Couture - p. 117

Le moment Baudelaire -p. 135                                                            

Un catholicisme suspect - p. 159

Du Prado à l’Alma - p. 171  

« Les promesses d’un visage » - p. 185

Impressionnisme piégé - p. 193  

Le tournant de 1879 - p. 211

Less is more ? - p. 239  

La fin de l’histoire… - p. 247

Annexes

Repères chronologiques - p. 268

Liste des œuvres exposées - p. 273  

Les premiers achats de Paul Durand-Ruel à Édouard Manet - p. 284

Bibliographie sélective - p. 286

Index des œuvres - p. 291

Index des noms - p.  293