Rapetti, Rodolphe (dir.): Catalogue d’exposition Odilon Redon au Grand Palais. 496 p., 346 illustrations en couleur et 44 en noir et blanc, avec un CD-Rom, 290 x 250, ISBN-EAN13 : 9782711857203, 50 €
(RMN, Paris 2011)
 
Compte rendu par Bettina Bauerfeind
(bettina.bauerfeind@gmail.com)

 
Nombre de mots : 2531 mots
Publié en ligne le 2011-10-24
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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          Le catalogue Odilon Redon Prince du Rêve (1840-1916) a été édité sous la direction de Rodolphe Rapetti (conservateur général du patrimoine, chercheur associé à l’INHA et commissaire général) lors de la rétrospective aux Galeries nationales du Grand Palais et au musée Fabre de Montpellier. Première rétrospective consacrée à l’artiste en France depuis 1956 (Orangerie des Tuileries, Paris), la manifestation rassemble plus de cent soixante-dix œuvres qui retracent l’évolution de l’artiste, des « Noirs » aux peintures en couleur, dans un parcours chronologique qui permet également la (re)découverte de grands décors, un aspect moins connu de son œuvre.

 

          L’ouvrage s’ouvre sur six articles qui s’intéressent à des aspects aussi divers que les sources de « l’énigme » Redon (Rodolphe Rapetti) et les rapports qu’entretenait l’artiste avec les collectionneurs et les créateurs de son temps (Marie-Pierre Salé, Guy Cogeval). D’autres textes traitent de la réalisation des décors (Fred Leeman, Rodolphe Rapetti) et de l’état actuel de la recherche scientifique sur l’artiste (Dario Gamboni).

          Ensuite, la majeure partie du livre est consacrée à un catalogue chronologique des œuvres (p.86-427) qui s’appuie sur le répertoire dressé par Redon dans son « livre de raison », document inédit à ce jour mais dont la version numérisée (reproduite, transcrite et annotée) se trouve sur le cédérom qui accompagne l’ouvrage. Enfin, une chronologie et d’autres références (notes, bibliographie, liste des expositions, index) en annexe (p.428-463) complètent cette étude extrêmement riche.

 

          L’univers fantastique d’Odilon Redon, animé d’étranges créatures et de personnages mystiques, demeure jusqu’à ce jour profondément énigmatique. Creusant dans la biographie de Redon et interrogeant le rapport de ses œuvres avec leurs « modèles littéraires », Rodolphe Rapetti s’intéresse aux sources de cette énigme. Il évoque le décalage entre la vie tranquille de cet homme bourgeois, discret et casanier, de ce « Prince du Rêve » comme Thadée Natanson l’avait surnommé en 1894, et celle, tourmentée et excessive des artistes de son temps qu’il appréciait (Cézanne, Gauguin ou Van Gogh). « Sans être à proprement parler effacé, son personnage n’a pas le relief dans lequel le XXe siècle a choisi la plupart de ses dieux » (Rapetti, p.17). Un personnage difficile à saisir tout comme ses œuvres aux sources littéraires instables, au rapport texte-image indéterminé. « Force est donc de constater que poésie et littérature sont pour Redon plutôt des stimulants de l’imaginaire, à partir desquels pourra s’élaborer une œuvre qui suit rarement le texte à la lettre » (Rapetti, p.21).

 

          Odilon Redon a connu la chance d’avoir été soutenu par des collectionneurs importants au cours de sa vie. Dans l’article Redon et ses collectionneurs, Marie-Pierre Salé en retrace l’histoire. Les premiers amateurs de son art apparaissent en Belgique vers la fin des années 1880 (Edmond Picard, Edmond Deman) et l’artiste trouvera ensuite, au cours des années 1890, en Robert de Denesvre de Domecy et  André Bonger dit Andreis  ses mécènes les plus fidèles (jusqu’à la fin de la première décennie du XXe siècle). Parmi les admirateurs méridionaux de Redon figurent Maurice Fabre, le peintre et collectionneur Gustave Fayet, le propriétaire viticole bordelais Gabriel Frizeau ainsi que le négociant Jules Chavasse. Avec l’évolution de l’art de Redon vers la peinture décorative au tournant du siècle, on assiste à un engouement pour ses œuvres. Si la reconnaissance des Nabis comme Bonnard et Vuillard, qui possédaient également certaines de ses œuvres, faisait entrer Redon dans leur cercle de mécènes (Arthur Fontaine, Marcel Kapferer), celle d’autres créateurs (tels Ary Leblond, André Mellerio, René Philipon, Ernest Chausson...) aboutissait à la constitution de véritables collections. Marie-Pierre Salé souligne l’attrait très vaste qu’a pu exercer son art sur les collectionneurs de son temps. « Il est tout à fait remarquable que Redon ait pu, après 1900, trouver sa place dans des collections d’art moderne, parmi des artistes dont il était de trente ou quarante ans l’aîné, parmi les Nabis vers 1900, puis les fauves et même la jeune avant-garde des années 1910 et 1920, après avoir séduit des collectionneurs de post-impressionnisme, tout en conservant l’attention de ses deux grands mécènes que furent Robert de Domecy et Gustave Fayet ». (p.52)

 

          De nombreux créateurs de son temps appréciaient son art même si Redon ne faisait réellement partie d’aucun de leurs groupements artistiques. Contemporain des impressionnistes, il participe  à leur dernière exposition en 1886 sans pour autant faire partie de ce mouvement. Si les racines de son art plongent dans le romantisme qui le précède, il est souvent vu comme précurseur du symbolisme. « Il est né un quart de siècle avant les protagonistes les plus agissants du symbolisme auquel il n’adhéra jamais formellement, bien que rétrospectivement il en apparaisse comme l’un des inventeurs, si ce n’est même le créateur le plus original et le plus déterminant » (Rodolphe Rapetti, p.27). Proche d’écrivains illustres (Huysmans, Mallarmé, Verhaeren), il s’était attiré la reconnaissance de Gauguin, des fauves et des Nabis, entre autres.

          À travers le tableau Hommage à Cézanne de Maurice Denis, Guy Cogeval illustre cette appréciation d’artistes plus jeunes pour celui qu’ils considéraient comme « l’un de leurs guides dans l’affirmation d’une esthétique qui tournait le dos au naturalisme, et lui substituait un art centré sur la transposition émotive » (p.68). La scène montre Odilon Redon et le groupe presque entier des Nabis dans la boutique du marchand Ambroise Vollard, tous tournés vers Redon ; Vuillard à ses côtés, dans une « sorte de transe admirative » (p.67), passe ici pour son héritier direct. Dans des œuvres comme la frise décorative Le Sous-bois (1922-25), on sent la proximité avec Redon, même s’il n’irréalisait jamais entièrement l’image. « Les décorations du dernier Redon, qui dérangèrent tant ses habitudes, ne sont pas sans faire penser au muralisme de Vuillard, fulgurance colorée et parfum rocaille. « Fleurs de rêve », écrivait Redon, à leur propos. « Rêve de fleurs » aurait rétorqué Vuillard, le sensitif, pour qui le monde extérieur existait, même si par nécessité. » (p.72).

 

          Deux productions d’Odilon Redon dans le domaine des arts décoratifs sont plus particulièrement mises en avant par l’ouvrage. Tout d’abord, Fred Leeman s’intéresse au premier décor de Redon, celui de la salle à manger du château Domecy-sur-le-Vault du baron Robert de Domecy entre 1900 et 1901. Comportant dix-huit peintures sur toile, exécutées dans une technique picturale expérimentale (qui était, en fait, une combinaison de plusieurs techniques), ce décor se compose de portraits et d’arrangements végétaux. Leeman s’interroge ici sur le rapport qu’entretient cette première commande avec la production antérieure de l’artiste. Il souligne qu’il aurait probablement été incapable de concevoir un décor « académique » – il avait d’ailleurs refusé une telle commande pour une chapelle à Arras. « Tout porte à croire que cette commande effrayait Redon – et à juste titre, dans la mesure où une peinture historique aussi complexe exigeait un contrôle absolu d’un métier académique qu’il ne devait jamais faire sien » (p.58). En revanche, « L’esthétique symboliste, reposant sur la suggestion plutôt que sur la clarté, semblait tout indiquée pour Redon » (p.59) dont les dessins de jeunesse témoignent de son intérêt pour l’œuvre de Puvis de Chavannes. La prédisposition de son art pour le décor ornemental se manifeste également au niveau de sa méthode du travail en séries et de son souci de l’installation et de l’encadrement de ses œuvres, et se confirme pendant les années qui suivirent dans de nombreuses commandes décoratives de la princesse de Faucigny Cystria, d’Olivier Sainsère ou de la veuve d’Ernest Chausson, entre autres.

          Ensuite, Rodolphe Rapetti présente le décor de la bibliothèque de l’abbaye de Fontfroide que Redon conçoit entre 1910 et 1911 pour Gustave Fayet. Ce décor peint vers la fin de sa vie « revêt le caractère d’un testament dans lequel est mise en perspective la singularité de sa démarche créative » (p.81). Deux grandes compositions dont chacune comporte trois toiles, Le Jour, qui se rattache au thème du Char d’Apollon, et La Nuit, une composition qui mêle des portraits réels à l’imaginaire, encadrent le tableau du Silence sur le linteau de la porte d’entrée. Ce dernier, une figure auréolée «qui le doigt sur les lèvres, incite le lecteur au recueillement » (p.81) est une peinture de petit format « mêlant au coloris rutilant, caractéristique de la nouvelle veine de Redon, le souvenir des « Noirs » (p.81). « La notion de « décor » ou d’un art « décoratif », qui sous-tend le projet de Fontfroide, est à prendre au sens où l’entendaient les symbolistes, pour qui la réalité extérieure n’était qu’un support permettant d’atteindre au monumental et à l’abstraction, selon une vision métaphorique du monde » (p.85).

 

          L’état de la recherche sur Odilon Redon, présenté par Dario Gamboni (p.29-42), commence par les premières critiques de son œuvre : Émile Hennequin, Joris-Karl Huysmans, Edmond Picard et André Mellerio. Ce dernier publie en 1913 le catalogue raisonné des gravures, lequel comportait également les deux principaux textes autobiographiques de Redon. Le dernier projet de publication de l’artiste, interrompu par sa mort, fut achevé par sa femme Camille en 1922 (À soi-même), en ayant malheureusement subi de nombreuses manipulations. D’autres publications ont depuis rendu accessibles les lettres ou d’autres textes de Redon, mais, jusqu’à ce jour, aucun ouvrage ne réunit toutes ces sources primaires. « Il faut donc espérer qu’une édition scientifique des écrits de Redon, qui permette entre autres de remplacer À soi-même, puisse être bientôt entreprise, soit à partir des manuscrits eux-mêmes, soit, s’ils s’avèrent disparus ou durablement inaccessibles, à partir de leur copie par Mellerio » (p.32) dont les archives sont conservées à l’Art Institute of Chicago.

          Dario Gamboni passe ensuite en revue les principaux thèmes qui ont occupé les chercheurs, comme, par exemple, l’examen des sources littéraires, les analyses iconographiques ou les interprétations psychologiques de son œuvre, et attire l’attention du lecteur vers leurs lacunes (réception artistique, analyse stylistique...).

          Il reste également toujours « du travail à faire » dans l’inventaire de ses œuvres. Même après de nombreuses études sur le sujet (Jules Destrée, André Mellerio, Sharon R. Harrison, Ted Gott), la liste des lithographies reste toujours incomplète. Au niveau du catalogue des peintures et dessins, la recherche récente a réalisé les avancées les plus importantes. Le recensement de ces travaux, qui n’ont en effet été datés qu’exceptionnellement par Redon, a abouti à plusieurs catalogues (Klaus Berger, Roseline Bacou), dont l’essai d’un catalogue raisonné complet par la Fondation Wildenstein (1992-98). L’étude des listes de Redon dans les archives Mellerio permet au catalogue de l’exposition Odilon Redon (Chicago, Londres et Amsterdam) dirigé par Douglas Druick de revendiquer la présentation d’« un premier cadre chronologique solide ». « Le présent ouvrage entend poursuivre et étendre cet effort, qui devrait conduire, idéalement, à permettre d’établir un catalogue général véritablement raisonné. » (p.33).

 

          La base de la chronologie du catalogue (p.86-427) et des titres des œuvres constitue donc le « livre de raison » d’Odilon Redon, trois cahiers manuscrits rédigés entre 1880 et 1910 et conservés à la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet. Des notices très complètes retracent, entre autres, l’historique des œuvres et donnent des éléments bibliographiques, et leurs descriptifs très recherchés s’appuient fortement sur des témoignages d’époque.

          Le catalogue s’ouvre sur les œuvres du jeune artiste. Nous pouvons observer l’attachement tout particulier de Redon à la tradition du paysage historique pendant sa période de formation et une certaine célébration de la souffrance et de thèmes manichéens pendant la deuxième moitié des années soixante-dix. Viennent ensuite ses premiers travaux lithographiques qui vont enclencher chez lui une véritable évolution esthétique vers 1878-79 qui influencera grandement son dessin. Les albums de planches lithographiques s’ensuivent : Dans le Rêve en 1879 (cat.28), À Edgar Poe en 1882 (cat.43), Les Origines en 1883 (cat. 52), Hommage à Goya en 1885 (cat.55), La Nuit en 1886 (cat.57)...

          Ces albums sont tirés pour la plupart entre vingt-cinq et cinquante épreuves ; ils sont présentés avec ou sans légende – des « phrases souvent énigmatiques, qui [...] se rattachent à l’esthétique du poème en prose marquée par Poe et Baudelaire et qui incluent souvent un titre en capitales. » (Dario Gamboni, p.165). La majorité des albums sont des hommages. À côté des dédicaces évidentes (À Edgar Poe, Hommage à Goya, À Gustave Flaubert...), Songes de 1891 (cat.76) rend hommage à Armand Clavaud, le botaniste bordelais que Redon avait rencontré pendant ses années de formation et dont les recherches sur « cette vie intermédiaire entre l’animalité et la plante » (Redon, 1909, dans Mellerio, 1913, p.56) avaient tant nourri son imaginaire. La Nuit est implicitement dédiée à la mémoire du graveur bordelais Rodolphe Bresdin chez lequel Redon avait reçu sa formation d’artiste après avoir quitté l’atelier de Jean-Léon Gérôme en 1865. « Ces albums, analysés de ce point de vue, résument les influences majeures revendiquées par l’artiste » (Valérie Sueur-Hermel, p.234).

          Certains albums sont rattachés à des récits littéraires précis comme les trois albums sur La Tentation de saint Antoine de Flaubert (cat.64, 68, 100). Celui-ci « a constitué une source d’inspiration privilégiée pour Redon, qui a donné une transposition graphique de certaines phrases, placées ensuite en guise de légendes sous les planches » (Valérie Sueur-Hermel, p.216). Mais Redon s’affranchit ici d’une interprétation littérale du texte, tout comme dans ses illustrations pour Le Juré d’Edmond Picard en 1887 (cat.61) ou pour Les Fleurs de Mal de Baudelaire.

          La période de transition significative vers la couleur se situe vers 1894-95, alors que l’artiste abandonne progressivement ses « Noirs ». Il va maintenant interpréter certains de ses thèmes de prédilection – mythologiques, ésotériques, religieux – en pastel, huile ou aquarelle, mais il s’attachera également à une production nouvelle de compositions florales – Fleurs (cat.97), Le vase vert (cat.132), Études de fleurs et de papillons (cat. 162-168)... – et de portraits. Les premiers, des « fleurs presque imaginaires » comme le note Redon dans le « livre de raison », « confortent un projet plus décoratif, plus sensitif et abstrait, tourné vers la couleur » (Cécile Debray, p.268) et qui aura un grand succès commercial. Les (auto)portraits reviennent seulement vers la fin des années 1890 (il en avait réalisés quelques-uns dans sa jeunesse). Il s’agit des effigies de ses proches (des portraits de son fils Arï ou de sa femme qui s’achèvent avec le pastel de Camille convalescente, cat.170), de son autoportrait (cat.154) ainsi que de commandes particulières comme les représentations de Mme de Domecy (cat. 110) ou de Mlle Fayet (cat.138, 145). « L’artiste affectionne dans ses portraits cette mise en page où la figure n’occupe qu’une moitié de la composition, laissant ainsi la place à un commentaire décoratif, le plus souvent d’inspiration florale, qui instaure un dialogue avec le modèle ». (Rodolphe Rapetti, p.370).

 

           Par la publication et le traitement d’informations inédites (dont notamment le « livre de raison »), par la richesse et la qualité de ses recherches scientifiques, ce catalogue aux notices minutieusement documentées et qui résulte de la collaboration de nombreux spécialistes sur le sujet, présente une avancée significative dans la recherche actuelle sur Odilon Redon.

 

 


Sommaire

Rodolphe Rapetti, « Le monde obscur de l’indéterminé » : visages de Redon, p.17-28

 

Dario Gamboni, « Une petite porte ouverte sur le mystère » : Redon et la recherche en histoire de l’art, p.29-42

 

Marie-Pierre Salé, Redon et ses collectionneurs, p.43-54

 

Fred Leeman, Redon et le décor, p.55-66

 

Guy Cogeval, Vuillard versus Redon. Fleurs de rêve et rêve de fleurs, p.67-74

 

Rodolphe Rapetti, Redon à Fontfroide : Le Jour, La Nuit, Le Silence, p.75-85

 

Catalogue, p.86-427

 

Annexes (Chronologie, Notes, Bibliographie, Liste des expositions, Index), p.428-463)

 

Le « livre de raison » d’Odilon Redon sur cédérom