Bardati, Flaminia - Rosellini, Anna (éd.): Arte e architettura. Le cornici della storia, 313 p., nombreuses figures dans le texte, 21 x 14 cm, ISBN 9788842117720, 20 euros
(Bruno Mondadori, Milan 2007)
 
Compte rendu par Amélie Perrier, Université Paris IV Sorbonne
(perrieramelie@hotmail.com)

 
Nombre de mots : 2490 mots
Publié en ligne le 2008-11-16
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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Flaminia Bardati et Anna Rosellini présentent ici les actes du quatrième colloque « Fare Storia » organisé par le laboratoire « Storia dell’architettura e della città, Scienza delle arti, Restauro » qui s’est tenu à la Fondazione Scuola di Studi Avanzati in Venezia, du 18 au 20 décembre 2005. L’ouvrage a bénéficié d’une contribution de l’équipe de recherche « Histoire de l’art, histoire des représentations et archéologie » de l’EPHE à Paris.
Après une présentation de Donatella Calabi, l’introduction de F. Bardati, partant du principe qu’on ne peut plus se contenter aujourd’hui d’appréhender une œuvre à travers les seules notions de « style » et d’ « école », présente les quatre parties du volume, les trois premières analysant dans trois cas particuliers - la basilique Saint-Marc à Venise, le château de Fontainebleau, l’architecte Le Corbusier - les conditions de production de l’objet d’art et les diverses influences alors en jeu. La dernière partie, rassemblant des développements plus théoriques, se présente comme une synthèse sur la problématique choisie, en étudiant spécifiquement les rapports entre centre et périphérie. Chaque partie, illustrée, aborde le problème de la transmission des œuvres et des modèles, à travers des questions historiographiques.

1.    « La basilica di San Marco. Un oggetto polisemico »

Dans son introduction à cette section, A. Rosellini insiste sur la polysémie de la basilique Saint-Marc à Venise, en particulier parce que cette basilique est à la fois le monument que l’on peut voir au centre de la cité et un monument dispersé dans les musées, les bibliothèques et les collections privées.
Après une entrée en matière par Ennio Concina, qui, dans « San Marco a Venezia : l’architettura », rappelle le contexte et les circonstances qui ont présidé à l’implantation de la basilique, ainsi que ses modifications au cours du temps, Guido Tigler se concentre sur la façade principale de la basilique, dans son article « La facciata Ovest di San Marco a Venezia : progetto e decorazione ». Pour comprendre la genèse de la façade actuelle, pour en analyser le processus conceptuel, l’auteur part de la première structure, vers 1071, et s’appuie sur un corpus comparatif afin de proposer une datation précise de la façade du XIIIe siècle pour laquelle le style des sculptures s’avère l’élément le plus probant. Il conclut de cette étude que la façade Ouest de la basilique se présente comme la traduction, dans un langage architectural vénitien, de la forme classique du nymphée.
Enfin, dans « La Basilica d’oro e il primato dell’architettura », dernier article de cette section, Guido Zucconi analyse les diverses lectures de l’édifice depuis le XIXe siècle, en montrant qu’elles se sont fondées sur les « anomalies » dues au caractère transitionnel du bâtiment : transition entre Antiquité et Moyen Âge, entre Orient et Occident, entre les sphères latine, grecque, barbare. De ces lectures et des éléments qu’elles mettent en valeur dépendent complètement les choix de restauration : le problème s’est posé à la fin des années 1860, ainsi qu’en témoignent les ouvrages de Camillo Boito. G. Zucconi montre enfin la nouveauté et la profondeur, depuis Boito, des interprétations de R. Cattaneo à la fin des années 1880 et de S. Bettini dans les années 1930-1940.

2.    « Il castello di Fontainebleau. Arti e architettura a confronto »

F. Bardati introduit les articles de cette section consacrée au château de Fontainebleau, édifice unique en France par la somme des projets et des modifications dont il a fait l’objet, devenant ainsi une sorte de laboratoire artistique entre le règne de François Ier (1515-1547) et la mort de Catherine de Médicis (1589).
Dans ses « Note sulla storiografia della pittura di Fontainebleau », Michel Hochmann évoque avec clarté le problème de la spécificité de la Renaissance française, notamment dans le domaine pictural, où Fontainebleau joue un rôle central. Si André Félibien, au XVIIe siècle, a construit un système doctrinal où le règne de François Ier apparaît comme le moment de la naissance d’une école de peinture nationale, les historiens du XIXe ont remis cette doctrine en question, accusant les peintres de Fontainebleau d’avoir contribué à éclipser le génie français en plaçant la Renaissance française sous l’influence d’une Italie maniériste décadente. L’exposition de 1904 sur les primitifs français réaffirme cependant l’importance de la Galerie François Ier dans la constitution d’une école de peinture française. M. Hochmann montre que le débat n’est pas clos, mais souligne, dans sa conclusion, la paradoxale corrélation, établie par Félibien et Dimier, entre la naissance d’un style national et l’importation des modèles italiens à Fontainebleau.
Sabine Frommel, dans « Fontainebleau : un laboratorio artistico franco-italiano nel Cinquecento », retrace les projets, les extensions et les modifications de l’édifice pendant le XVIe siècle.  Le château médiéval originel est restauré, modifié et agrandi sous François Ier. Le château subit de nouvelles transformations avec le « grand dessein » de 1535, dans un climat d’émulation entre les artistes français et italiens. La situation change sous Henri II (1547-1559) qui exploite les perspectives et modifie l’organisation du château, avant que Catherine de Médicis ne confie, à la mort du roi, la surintendance des bâtiments royaux au Primatice, accentuant encore la monumentalité de l’ensemble.
Enfin, dans « L’Antico nel programma della Nouvelle Rome di Francesco Ier », F. Bardati montre comment fut mis en scène l’Antique à Fontainebleau, à la fois par des compositions classicisantes comme la fontaine d’Hercule ou par la création, à l’extrémité de la Galerie d’Ulysse, de la Grotte des Pins dont la façade est une collection de citations, reprenant dans la pierre les copies romaines en bronze de statues grecques de l’antiquité. F. Bardati souligne la fortune de ce dernier projet, tant pour la Grotte de Meudon que pour la Maison Maillard à Dijon, en passant par la Bastie d’Urfé. En illustrant et en diffusant le modèle culturel classique prôné par François Ier, Fontainebleau apparaît au cœur du projet politique de la « Nouvelle Rome ».

3.    « Le Corbusier. Avanguardia e unità delle arti »

Dans l’introduction de ce chapitre, A. Rosellini s’interroge sur la notion de « synthèse » chez Le Corbusier, auteur de la fameuse formule « L’architecture est la synthèse des arts majeurs », ce qu’il appelle « arts majeurs » étant la sculpture, la peinture, l’architecture. Cette « synthèse des arts » est tenue pour le fil rouge de sa production artistique, et c’est ainsi que l’abordent les présentes contributions.
Stanislaus von Moos, dans son article intitulé « Exhibition architect », retrace les différentes étapes de la formation de Le Corbusier et de son évolution intellectuelle et artistique, afin de montrer les liens entre ses réalisations architecturales et l’exposition d’œuvres d’art. La première ambition de Ch.-E. Jeanneret, avant qu’il ne devînt Le Corbusier, fut la peinture, et les documents issus de la série de voyages qu’il effectua entre 1907 et 1917 témoignent de ce goût pour le dessin et de son intérêt pour les musées. Le Corbusier réalisa par la suite un certain nombre d’édifices destinés à l’exposition, tel le « Pavillon de l’Esprit Nouveau » à l’Exposition des Arts Décoratifs de Paris en 1925. Le Corbusier définit l’art comme « tecnica espositiva » selon l’expression de l’auteur : ce n’est plus seulement l’objet qui l’intéresse, mais le contexte de son exposition, son spectacle. La maison elle-même devient un musée autant qu’une œuvre exposée, ainsi qu’en témoigne la Maison La Roche-Jeanneret, véritable terrain d’expérimentation pour Le Corbusier. Moos analyse ici le processus de contamination des différents arts chez l’architecte et date cette intrusion de la peinture et de la sculpture dans le « laboratoire » de l’artiste. L’auteur de l’article reprend, pour conclure, une image digestive empruntée à M. Brüderlin pour montrer comment Le Corbusier a intégré dans son architecture les éléments des arts qu’elle a « cannibalisés » et dont elle s’est nourrie.
Bruno Reichlin, dans son article « Jeanneret-Le Corbusier, pittore-architetto », choisit d’utiliser le concept littéraire d’« intertextualité » dans son analyse de l’œuvre du Corbusier – en s’appuyant sur un texte d’Antoine Compagnon, malheureusement donné sans référence. Reichlin analyse les formes et leur syntaxe, dans les œuvres peintes, puis dans les œuvres architecturales du Corbusier, en les confrontant aux écrits de l’architecte, et en replaçant les œuvres dans le contexte théorique du « Purisme », présenté par Ozenfant et Jeanneret comme l’héritier du Cubisme. Pour Le Corbusier, la peinture doit être appréhendée, comme l’architecture, dans un espace à trois dimensions. Reichlin montre, à travers des exemples précis (Le Bol rouge, les nombreuses Natures mortes) comment la définition « puriste » de l’espace évolue à travers les œuvres peintes du Corbusier et quelles sont les conséquences de cette évolution dans sa production architecturale. L’article, dense et illustré, apporte un éclairage pertinent sur le contexte et le processus théoriques de création du Corbusier.
Dans « Jeanneret-Le Corbusier tra Francia e Germania », Jean-Louis Cohen étudie un texte inédit du Corbusier, manuscrit d’une dizaine de pages non datées, intitulé France ou Allemagne ? Enquête sur un côté de l’activité artistique de deux peuples pendant une période historique (1870-1914) ; une œuvre de nécessaire réhabilitation. Le Corbusier s’y élève au-dessus des rivalités nationales – sans pouvoir toutefois s’affranchir du contexte historique -  afin de comparer au mieux les innovations architecturales et urbanistique des deux pays, et les principes qui y président. Cohen montre que si ce texte inachevé n’a jamais abouti à une publication, il a été d’une importance fondamentale dans la formation de Jeanneret et dans l’élaboration du système de l’« Esprit Nouveau ».
Anna Rosellini, dans son article « Oltre il ‘béton brut’ : Le Corbusier e la ‘nouvelle stéréotomie’ », étudie les expérimentations du Corbusier sur le béton, matière brute des constructions industrielles, et sur les nouvelles trames qu’il utilise pour donner forme à ce matériau, dans la perspective de créer, selon les mots de l’architecte, une « nouvelle stéréotomie », depuis l’Unité d’Habitation à Marseille, jusqu’au Carpenter Center à Cambridge, en passant par les édifices de Chandigarh et d’Ahmenabad. L’auteur de l’article analyse les définitions de deux techniques de construction murale: l’« opus moderne » et l’« opus optimum », inventées par Le Corbusier afin de laisser le béton visible et d’affranchir l’architecture moderne de tout revêtement.

4.    « La produzione dell’oggetto tra centro e periferia »

La quatrième section de cet ouvrage, brièvement introduite par F. Bardati, présente plusieurs contributions portant chacune sur des objets d’étude différents, mais rassemblés autour de la problématique de la transmission de l’œuvre entre centre et périphérie. Après une courte introduction de F. Bardati présentant les articles de cette section, Jasenka Gudelj, dans son article « Ljubo Karaman e i problemi dell’arte periferica », propose une réflexion sur l’ouvrage de L. Karaman, Les problèmes de l’art périphérique. Influence du contexte local sur l’art des régions croates, publié en 1963, à la fin de sa vie, dans une édition bilingue, croate et allemande. Le système de Karaman trouve son origine dans la critique des livres de Strzygowski, Forschungen zur der Altkroatischen Kunst et Die Altslawische Kunst, respectivement publiés en 1926 et 1929, où l’auteur défend la thèse d’une origine « barbare » de l’art paléocroate. Mettant en place sa grille d’analyse, Karaman s’approprie le concept de « périphérie », en introduisant ce que Gudelj appelle des « sous-catégories des phénomènes artistiques », à savoir l’art provincial (ou provincialisé), l’art des régions frontalières et l’art périphérique. Karaman définit et caractérise chacune de ces catégories, ce qui lui permet d’analyser l’art des régions croates en privilégiant un point de vue nouveau, extérieur au centre. Selon Gudelj, l’ouvrage de Karaman dépasse son objet et entre complètement dans le débat historiographique international sur le problème centre/périphérie en histoire de l’art.
Le travail de Karaman, ainsi que l’ouvrage de George Kluber, The Shape of Time, New Haven-London, 1962, ont suscité l’intérêt du critique d’art polonais Jan Białostocki qui est lui-même revenu sur le problème centre/périphérie, en particulier sur deux catégories de Karaman : celles de province et de périphérie.  Péter Farbaky, dans son article intitulé « Centro e periferia : Italia e Ungheria nell’étà del Rinascimento », analyse les théories de Białostocki à la lumière de deux exemples, l’Italie et la Hongrie. En effet, dans les années 1460, la Hongrie est la première cour en Europe à adopter le style florentin de la Renaissance. La cour de Mathias Corvin (1458-1490) à Buda apparaît alors comme le lieu de réception de cette nouvelle influence, qui s’impose tant du point de vue architectonique que du point de vue décoratif. Farbaky développe deux types d’exemples, d’une part l’architecture religieuse du tout début du XVIe siècle (chapelles des cathédrales de Esztergom et de Gyulafehérvár), d’autre part l’architecture militaire de la deuxième moitié du XVe siècle (les cités fortifiées de plan pentagonal).
Dans la troisième contribution de cette section, « La Germania orientaleggiante nel XIX secolo : un’inevitabile periferia ? », Lorraine Déclety s’interroge sur la production, la circulation et l’appropriation des modèles artistiques dans des espaces différents. Elle prend l’exemple de l’influence du modèle oriental dans l’Allemagne du XIXe siècle, en se demandant pourquoi un modèle devient exportable, quelles sont les modalités de sa diffusion et surtout comment le modèle est assimilé dans des répertoires formels différents. L’exemple de l’Allemagne est à replacer dans le contexte de l’orientalisme qui touche les architectures européennes à partir des années 1820-1830, mais L. Déclety en montre les spécificités allemandes. Elle distingue en réalité deux formes d’orientalisme : un orientalisme international mauresque, bien représenté par l’Angleterre et la France, et un orientalisme national ayant réinterprété les modèles orientaux selon une image idéalisée de l’Orient. En reconnaissant l’intérêt du thème, l’auteur met cependant, et pertinemment, le lecteur en garde contre une « fausse dialectique centre/périphérie ».
Jean-Michel Leniaud, dans le dernier article proposé, « Charles Garnier : un oppositore alla centralizzazione stilistica della committenza pubblica », cherche à définir, selon ses propres mots, le langage architectonique de Ch. Garnier. Il présente dans un premier temps quelques concepts : le baroque de Wölfflin, l’asianisme et l’atticisme tels que définis par M. Fumaroli, l’éclectisme de V. Cousin, les trois catégories architecturales de L. Hautecœur (historicisme, éclectisme, rationalisme) afin de déterminer où pourrait se situer Ch. Garnier. Dans un second temps, J.-M. Leniaud analyse les conditions de production de l’objet architectural en montrant comment Ch. Garnier réussit à imposer le projet de Saint-Grimonie à La Capelle-en-Thiérache, dans l’Aisne, à contre-courant des modes et des directives officielles, de même que le Grand Equatorial de Nice (1881-1888) révèle, au-delà des exigences normatives, la personnalité de l’architecte.

On trouvera en annexe un index des noms de personnes et de lieux, ainsi qu’une présentation de chaque auteur. La bibliographie est à chercher dans les notes en bas de page de chaque article. On eût aimé au moins des orientations bibliographiques à la fin de chaque grande partie, sinon une bibliographie générale permettant au lecteur de trouver avec plus d’aisance les ouvrages de référence. Bien que de rares passages semblent se rattacher un peu artificiellement à la problématique choisie, le volume est solidement construit et il est plaisant de lire des contributions cohérentes les unes par rapport aux autres, agencées de façon à progresser dans l’analyse. Cohérence d’autant plus nécessaire que les objets d’étude sont éloignés dans l’espace et le temps. Cependant l’absence d’une conclusion générale – la quatrième partie, analysant d’autres cas, ne peut remplir ce rôle – prive le lecteur d’une réponse synthétique aux questions posées dans l’introduction, ce qui pourrait affaiblir la solidité de l’ensemble, sans pour autant remettre en cause la grande qualité de la majorité des articles.