Labreuche, Pascal: Paris, capitale de la toile à peindre, XVIIIe-XIXe siècle, 366 p., 13 planches couleur, 57 figures, , coll. "L’art et l’essai" n° 9, 22 x 16,5 cm, ISBN 978-2-7355-0745-0, 39 euros
(Editions du CTHS/INHA, Paris 2011)
 
Compte rendu par Adeline Leydet, Université Clermont II
(adeline.leydet@gmail.com)

 
Nombre de mots : 1531 mots
Publié en ligne le 2012-04-02
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1453
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          Ce livre résulte d’une thèse soutenue en histoire des sciences et techniques (Université de Nantes, Centre François Viète) en 2005 (1). Publiée par l’Institut National d’Histoire de l’Art et le Comité des travaux historiques et scientifiques dans la collection « L’art et l’essai », cette thèse est, par ailleurs, lauréate du prix Bourdon en 2006, le jury lui ayant accordé une mention spéciale. Pascal Labreuche entend étudier la fabrication professionnalisée de la toile à peindre durant la première industrialisation de la France. Or, l’auteur connaît particulièrement bien la question car il est lui-même restaurateur de peintures indépendant, conseiller en conservation-restauration et expert des supports toile et châssis des peintures. Il est également chercheur associé au Centre François-Viète de l’université de Nantes.

 

          La préface de l’ouvrage est signée par Jean-Pierre Babelon (membre de l’Institut, directeur général honoraire du château et du domaine national de Versailles). Ce dernier revient sur le caractère inédit d’une telle recherche en France mais également sur sa nécessité. Il faut aussi noter qu’une base de données a été créée à partir de ce travail : suivant l’exemple du Courtauld Institute of Art qui avait réalisé une base de données de marques sur toiles d’entreprises britanniques au XIXe siècle, Labreuche souhaitait recenser celles de fabricants et de marchands français.

 

          Pour appuyer les propos de l’auteur, des documents d’archives, photographies et autres tableaux statistiques sont reproduits dans le corps du texte (on trouve ainsi pas moins de cinquante-sept figures). Ces illustrations sont d’une grande utilité lorsqu’elles concernent des développements relativement complexes, nous pensons notamment aux dimensions et formats des toiles. Elles enrichissent le texte, tout en complétant voire simplifiant les hypothèses émises par P. Labreuche.  On appréciera particulièrement les treize planches en couleurs – tirées à part –, accompagnées de légendes visant à montrer le processus créatif d’un tableau (dessin et apprêt préparatoires…) ainsi que certains aspects pratiques.  Par exemple, la figure IX, où le Portrait du peintre James-Jacques-Joseph Tissot d’Edgar Degas (1867-1868, 151,4 x 111,8 cm, New-York, The Metropolitan Museum of Art) sert à montrer la marque de fournisseur de toiles du peintre portraituré.

 

          P. Labreuche commence son étude à la fin du XVIIe – début du XVIIIe siècle, date de l’avènement probable d’une nouvelle filière technique, jusqu’au stade de sa maturité (fin du XIXe siècle), l’intervalle étant marqué par divers changements d’échelle. Il s’intéresse au commerce de la peinture dans son ensemble, ne se limitant pas seulement au support qu’est la toile en elle-même, mais en incluant aussi les préparations, la peinture et les pigments la composant. Tous les aspects constituant une toile sont donc évoqués.

 

          La toile à peindre « s’entend essentiellement comme un support textile ayant reçu les couches préparatoires appropriées pour servir à la peinture, et disponible prêt à l’emploi dans le commerce, que ce soit en châssis ou au mètre. » Dans l’introduction, P. Labreuche dresse un bref historique du support pictural à travers le temps et l’espace. Progressivement un glissement s’opère avec l’apparition de marchands spécialisés dans la fabrication et la vente des toiles et des couleurs. Selon l’auteur, c’est dans les années 1830 que ce basculement a lieu grâce à l’énergie de la vapeur qui remplace les machines à bras, les manèges à chevaux et les moulins hydrauliques. Les matières premières constituant les tableaux se démocratisent, les prix baissent en corrélation avec l’augmentation de la productivité.

 

          P. Labreuche replace son étude au sein des travaux et des publications scientifiques portant sur la même thématique. Son travail se veut pionnier en France par rapport à la recherche européenne et américaine. La toile appartient à l’œuvre, elle la renseigne voire la conditionne : il s’agit donc d’une étude matérielle. Enfin, P. Labreuche pointe une spécificité française : l’absence d’archives d’entreprises, ce qui rend cette recherche difficile contrairement à ses équivalentes anglaises, américaines ou hollandaises qui s’appuient sur des archives complètes de firmes de fabrication de matériel pour artistes.

 

          Dans le premier chapitre intitulé « Héritage et tradition technique », l’auteur dresse un état de la question, il revient sur les termes techniques et les procédés de fabrication des toiles à peindre que nous connaissons grâce aux sources publiées sous l’Ancien Régime. Pour chaque étape de son raisonnement P. Labreuche compare la situation avec l’Angleterre ou les Pays-Bas, pays pour lesquels nous disposons déjà d’études complètes. L’auteur remarque ainsi une « première standardisation » au XVIIe siècle qui correspond à une première phase de normalisation des formats de toiles à peindre, destinée essentiellement à l’art du portrait. Il met en évidence l’apparition de ce qu’il appelle la filière en grand châssis qui consiste en l’étendage d’une toile de grande dimension qui est par la suite découpée. Il développe alors tous les formats qu’il est possible de trouver, il propose des calculs des proportions et des dimensions afin de savoir comment et pourquoi on en est arrivé là. À l’évidence ce premier système n’est pas semblable à ceux présents à l’étranger. Ainsi P. Labreuche constate que « la grille de formats aurait pu avoir une morphologie complètement différente de celle que nous connaissons. »

 

          Les châssis, les couches préparatoires (retour et généralisation des fonds blancs), les colles, les huiles, les pigments sont eux aussi analysés. Même l’enduction de la toile fait l’objet d’analyses. L’auteur distingue trois types de production : une filière d’autoconsommation (avec une fabrication dans l’atelier du peintre lui-même),  une production  à  l’unité et enfin la filière en grand châssis, qui comme pour la fabrication de la toile elle-même, consiste en l’enduction de grandes toiles qui sont par la suite découpées. Ce système signe une évolution importante : le résultat final, « la toile à peindre », n’est plus un ensemble indémontable, mais par essence composé au moins de deux éléments amovibles : le châssis d’une part et la toile préparée de l’autre. L’auteur étudie ensuite la commercialisation des toiles préparées, nommées « toiles imprimées ».

 

          Dans le second chapitre « Hommes et métiers sous l’Ancien Régime », est abordée l’évolution des métiers concernés par la fabrication et la distribution de la toile à peindre. P. Labreuche entend étudier particulièrement ceux qui ont été la cause de cette évolution. Viennent donc les épiciers, les peintres, les marchands de couleurs, les restaurateurs de tableaux… Il constate alors que, progressivement, les peintres marchands de couleurs voient leur nombre diminuer alors que les épiciers eux se développent. On note donc une spécialisation des commerçants, qui n’existait pas auparavant. L’auteur traite également des problématiques liées à l’apprentissage, à la transmission du savoir, aux guildes et aux compagnonnages… Il soulève ainsi une question essentielle, à savoir : si nous connaissons les marchands, connaissons-nous pour autant les fabricants ?

 

          Dans le chapitre suivant intitulé « Les conditions d’émergence de nouveaux procédés », P. Labreuche émet l’hypothèse selon laquelle ces changements fussent accélérés par l’émergence de la notion moderne de patrimoine national à la fin du XVIIIe siècle. Ce mouvement pousse de plus en plus à restaurer les toiles, et notamment à les transposer. Il existerait  donc une corrélation entre nationalisme et institutionnalisation (Académie des Beaux-Arts, musée du Louvre, etc.) : la production des matériaux liés à la création artistique augmente grâce notamment aux commandes de l’Etat. De fait, les scientifiques et les personnes liées au milieu artistique se rapprochent et travaillent de concert. P. Labreuche présente notamment une figure qui sera marquante pour lui, celle de Léonor Mérimée (1757-1836) et donne des exemples de recherches appliquées correspondant à des commandes publiques.

 

          Les deux derniers chapitres de l’étude traitent du XIXe siècle. Le premier intitulé « Cinquante ans d’inventions et de mutations » s’intéresse à la période s’étendant de 1790 à 1840 ; le second « un nouvel essor », évoque les cinq décennies suivantes. Dans ces chapitres, l’auteur souhaite démontrer comment en l’espace d’un siècle les innovations et inventions majeures ne cessent de se succéder et comment, par un effet miroir, la production a augmenté de façon exponentielle. Le XIXe siècle voit en effet apparaitre la seconde normalisation, P. Labreuche nous explique que cette standardisation intervient en deux vagues successives et qu’elle serait liée à l’explosion de la production de la peinture en plein air, notamment celle des paysages et des marines. La première phase de situe entre 1830 et la fin des années 1850 et correspondrait plus ou moins avec l’essor de l’école de Barbizon. La seconde phase intervient dans les années 1880 et « voit une extension encore plus grande de la gamme de formats » : des catégories « Paysage » et «  Marine » sont créées pour les formats inférieurs aux n° 5 et supérieurs au n° 30. De plus, l’auteur propose plusieurs études monographiques d’entreprises traditionnelles, telles celle des Belot/Vallé ou celle d’Étienne Rey ou d’usines comme celles de Lefranc ou de Bourgeois.

 

          Enfin un index très complet recense non seulement les noms propres cités dans l’ouvrage mais aussi les termes techniques et autres noms communs appartenant au vocabulaire de la toile à peindre – ces derniers sont d’ailleurs astucieusement policés en gras. Il s’agit d’un ouvrage très pointu et technique, d’une grande rigueur scientifique. Le travail de P. Labreuche ne vise pas uniquement les professionnels mais aussi les amateurs, voire les étudiants en histoire de l’art, car tous les termes techniques sont présentés et expliqués – nous faisons particulièrement ici référence aux couleurs et pigments employés. Paris, capitale de la toile à peindre constitue une somme non seulement sur le support de la couche picturale qu’est la toile à peindre, mais aussi sur tout ce qui l’entoure (2).

 

[1] Pascal Labreuche, La toile à peindre à Paris, 1793-1867 : l’industrialisation d’une filière, entre tradition et innovation, thèse de doctorat, sous la direction de Gérard Emptoz, Université de Nantes, Faculté des sciences et des techniques, 2005, 4 volumes (823 p.).

[2] En outre, le travail de P. Labreuche a trouvé récemment un prolongement dans l’exposition « L’envers du tableau » organisée en marge de la foire « Paris tableau » et en partenariat avec l’INHA. Il en fut d’ailleurs le commissaire avec Nathalie Volle (conservatrice à l’INHA). Cette exposition présentait, comme son nom l’indique, des revers de tableaux issus de collections publiques ou privées ; leurs traces, signes et autres marques y étaient commentés et analysés.