Descamps-Lequime, Sophie (éd.): Peinture et couleur dans le monde grec antique, Actes des colloques des 10 et 27 mars 2004 au Musée du Louvre : seize contributions de dix-huit auteurs ; 28 x 24 cm, 240 p., nombreuses illustrations en couleurs ; 5 Continents Éditions (Milan) et Musée du Louvre Editions (Paris) 2007, 45 €. ISBN-10 5 Continents Editions : 88-7439-375-X ; ISBN-13 5 Continents Editions : 978-88-7439-375-6 ISBN Musée du Louvre : 978-2-901785-68
(5 Continents Editions, Milan - Musée du Louvre , Paris 2007)
 
Compte rendu par Bernard Holtzmann, Université de Paris X-Nanterre
(bernard.holtzmann@free.fr)

 
Nombre de mots : 3180 mots
Publié en ligne le 2008-02-27
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=150
 
 

Il convient de saluer d’emblée cette heureuse initiative du Musée du Louvre : à l’occasion de la restauration des modestes témoignages de peinture grecque qu’il possède, il a résolu d’attirer l’attention du public français sur le domaine de l’art grec que l’archéologie et l’archéométrie ont le plus renouvelé depuis une génération, la peinture. Celle-ci n’était guère connue jusqu’aux années 1970 que par quelques tombes isolées, des échos étrusques et campaniens, la série des stèles funéraires de Volos et ses adaptations dans cet art fondamentalement graphique que reste, sauf exceptions (vases à fond blanc, style de Canosa), la « peinture de vases », qu’il vaudrait mieux, de ce fait, appeler céramographie. Mais voici que l’essor des recherches archéologiques en Macédoine ne cesse d’en produire de nouveaux exemples, dont la qualité et la diversité sont impressionnantes. Cinq contributions d’archéologues grecques évoquent ces découvertes, qui concernent surtout un type de monument spécifiquement macédonien : les tombes à chambre et antichambre voûtées, contre lesquelles est plaquée une haute façade décorative.

Il revient à K. Rhômiopoulou (p. 14-25) d’en rappeler d’abord la typologie en soulignant la diversité des zones ornées de peinture figurative : la fig. 1, p. 17, en offre vingt-cinq exemples qui sont autant de variantes. Elle présente ensuite les deux tombes de l’antique Miéza, l’actuelle Lefcadia, qu’elle a elle-même fouillées : d’abord la « Tombe aux Palmettes », à cause de la présence, exceptionnelle, de superbes palmettes d’acrotères bleues. Ici, c’est le fronton et la voûte de l’antichambre qui seuls ont reçu un décor : figuré en façade ; exclusivement floral, mais exubérant et de haute virtuosité à l’intérieur, avec des effets de perspective suggérés par les nuances des couleurs, comme l’atteste le magnifique détail de la p. 14. Ce paroxysme du style floral apparu au milieu du IVe siècle, que l’on trouve aussi bien dans les céramiques italiotes que dans la mosaïque et l’orfèvrerie, daterait du début du IIIe siècle. La publication imminente de la tombe et des vestiges de son matériel (K.R. et B. Schmidt-Dounas, Das Palmettengrab in Lefkadia, Supplément aux Athenische Mitteilungen) donnera les précisions justifiant cette date. Elle évoque enfin la tombe de Lyson et Calliclès (200-150), où dix-huit crémations attestent qu’elle fut en usage durant cinq générations. Son décor d’armes et de guirlandes est bien connu depuis la publication de S.G. Miller, The Tomb of Lyson and Kallikles, A Painted Macedonian Tomb (Mayence 1993).

A. Kottaridi analyse deux représentations d’Hadès, iconographiquement et techniquement très différentes. La tombe I, à ciste, du tumulus royal, publiée par M. Andronikos lui-même (Vergina II The « Tomb of Persephone », Athènes 1994), daterait du milieu du IVe siècle et pourrait donc avoir été celle de la cinquième épouse de Philippe II, la Thessalienne Nikèsipolè de Phères, morte en 352 à la naissance de son enfant. Sur la paroi nord est figuré d’une manière très dramatique le rapt de Perséphone. A.K. tient l’œuvre pour achevée : le blanc des chairs, semblable à celui du fond, parfois estompé de touches grises ou beiges pour indiquer l’ombre près de certains contours, mais aussi parcouru par les lignes cursives de l’esquisse préliminaire (fig. liminaire et 5), indiquerait le caractère spectral de la scène, puisque le blanc peut symboliser le monde décoloré des Enfers (p. 28 et n. 7). – Mais comment expliquer alors certaines défaillances, comme l’escamotage du bras gauche de la compagne affolée de Perséphone (fig. 9)  : la main seule est très schématiquement esquissée (cf. la reproduction du dessin préliminaire p. 52, fig. 3) ? Une esthétique du « non-fini » n’étant pas attestée au IVe siècle, il est difficile d’admettre que soit délibérée la différence flagrante de réalisation qui s’observe ici. N’est-il pas plus vraisemblable qu’il s’agisse d’une œuvre inachevée où apparaissent les étapes du travail : l’esquisse graphique préliminaire incisée, la mise en place picturale des figures, leur réalisation détaillée ? Interrompu dans son travail ou pressé par des circonstances extérieures, Nicomachos a pu reprendre ce premier jet condamné à l’invisibilité dans un tableau de chevalet finalement exposé au Capitole (Pline XXXV, 108) et que reproduisent deux mosaïques de Rome (cf. R. Lindner, Der Raub der Persephone in der griechischen Kunst, Wurtzbourg 1984, nos 50 et 52, pl. 14, 1 et 2)  ; c’est l’hypothèse de A.K., à la suite de M. Andronikos. – Mais le panneau mural de Verghina ne pourrait-il pas être plutôt un écho de ce tableau – réalisé par un, voire plusieurs élèves du maître : un travail d’atelier en somme, pour une tombe secondaire à décorer rapidement ? Dans son ouvrage fondamental, La peinture funéraire en Macédoine (Paris 2006), H. Brecoulaki note en effet, p. 84, à propos de cette composition, « la technique sommaire » de l’artiste, qui traite l’anatomie « d’une manière excessivement schématique ». Face à des découvertes bouleversantes, il faut en effet résister au penchant à trouver tout forcément admirable, comme ce fut le cas jadis pour les corai de l’Acropole.

Pour la « tombe d’Eurydice », A.K. reprend la datation de M. Andronicos, vers 340, ce qui en ferait la plus ancienne tombe à voûte connue : la présence de fragments de trois amphores panathénaïques au nom de Lykiscos, archonte athénien en 344-343, fournirait un terminus ante quem (p. 39), alors qu’il s’agit évidemment d’un terminus post quem peu significatif puisque ces vases étaient collectionnés et pouvaient donc n’aboutir que bien plus tard dans une tombe (cf. par ex.  M. Vickers, A. Bazama, Libya Antiqua 8, 1971, p. 69-85 : une amphore panathénaïque de 480-470 voisine dans une tombe avec des vases attiques datés après 450 ; référence due à J.-J. Maffre). Elle souligne à juste titre tout ce qui oppose la composition qui orne le dossier du trône en marbre à la peinture pariétale de la tombe I : on a affaire ici à une technique essentiellement picturale, où la modulation très savante de la couleur modèle les formes par la variation de la lumière (p. 41. Pour une analyse plus précise de la technique, on se reportera maintenant à H. Brecoulaki, op.cit., p. 66-76). Quant à la scène, elle représente les dieux infernaux en majesté et n’a rien du caractère dramatique de l’autre : c’est une composition frontale et symétrique d’épiphanie, où la vivacité gracieuse des chevaux introduit seule un peu d’animation (p. 41-42). A.K. montre enfin (p. 42-43) que tous les éléments décoratifs adventices de ce meuble magnifique, sur lequel était posé le coffret contenant les restes de la défunte, ont un caractère funéraire.

Ch. Saatsoglou-Palliadeli (p. 46-55) propose un résumé très clair de sa publication en grec de la grande frise peinte sur la façade de la tombe de Philippe II (Βεργίνα · Ο τάφος του Φιλίππου · Η τοιχογραφία με το κυνήγι, Athènes 2004) : elle représente Philippe II et son fils Alexandre, nu et couronné de feuillage, participant à une chasse au lion dans un paysage montagneux. Ch. S.-P.  s’attache à réfuter les autres identifications proposées (p. 53-54). Le peintre serait, non pas Philoxénos d’Erétrie, comme on l’a souvent proposé, mais Aristeidès II, fils de Nicomachos, également auteur d’une Bataille d’Alexandre contre les Perses, dont la grande mosaïque de Naples serait une transposition (p. 55).

M. Tsimbidou-Avloniti (p. 57-67) présente sa trouvaille sensationnelle de juillet 1994, la tombe peinte de Haghios Athanasios, dont elle a fait entre-temps paraître l’étude, Μακεδονικοί τάφοι στον Φοίνικα και στον Άγιο Αθανάσιο, Athènes 2005 (résumé en anglais p. 204-209 et en italien p. 211-216). Datée de 325-300, elle se distingue surtout par sa petite frise peinte (h. : 0,35 m), qui déroule sur 3,75 m une scène de banquet flanquée d’un groupe de cavaliers à gauche et d’un groupe de fantassins en uniforme macédonien à droite – vingt-cinq figures en tout, peintes de couleurs très vives bien conservées (sur la technique picturale, voir maintenant H. Brécoulaki, op. cit., p.  268-287). Le défunt était un officier de l’armée macédonienne, comme le confirment les deux soldats de grandeur presque naturelle qui gardent l’entrée de la tombe, réalisés dans une gamme de tons éteints très différente. Appuyés sur leur sarisse, ces jeunes gens enveloppés dans une longue chlamyde brune et coiffés d’une causia blanche comptent désormais parmi les chefs-d’œuvre de la peinture ancienne (fig. 5 et 6, p. 64-65). Faut-il vraiment plaquer de l’affect ou de la psychologie sur ces figures, qui seraient « murées dans leur tristesse » (p. 66) ? On pourrait tout aussi bien alors évoquer l’ennui du factionnaire… Mais le charme prenant de ces figures ne vient-il pas, comme souvent dans l’art grec préhellénistique, d’être portées au-delà de toutes circonstances par la seule vertu de leur apparence, ce qui leur confère une présence forte mais indéfinie ? M. T.-A. n’affronte pas la question que la différence de palette et de touche ne manque pas de susciter chez le spectateur : n’y aurait-il pas plusieurs exécutants dans ce décor original, plus local que les compositions de Verghina, dues à des peintres itinérants de niveau international ? On trouvera une réponse chez H. Brécoulaki (p. 303) : les techniques employées sont les mêmes sur tous les éléments de la façade, sauf le fronton. S’il n’y a pas qu’un exécutant, du moins y a-t-il un seul atelier à l’œuvre, uni par les mêmes pratiques – le contraire eût été à vrai dire inattendu.

P. Malama enfin présente (p. 108-119) « le décor pictural des tombes récemment mises au jour à Amphipolis », dans la nécropole Est, où ont été fouillées entre 1999 et 2002 plus de huit cents tombes. Quelques grandes tombes à ciste comparables à la tombe I de Verghina sont ornées de peintures moins ambitieuses, figurant surtout des objets plus ou moins symboliques. Une seule (p. 110-113), datée de la fin du IVe siècle, offre une figure humaine complète : une femme assise, drapée dans un manteau jaune dont la bordure semble d’un bleu soutenu sur les deux photographies proposées, mais que H. Brecoulaki (op. cit., p. 379) signale comme rose.

En avant-première de son admirable synthèse parue en 2006 (op. cit.), H. Brécoulaki a développé ici deux réflexions, l’une sur les conditions de conservation et de réalisation des peintures funéraires macédoniennes (p. 95-107). Elle y montre que la différence de conservation des peintures de façade dans le tumulus royal de Verghina et à Haghios Athanasios dépend de la constitution du tumulus : d’un côté un gravier qui a grêlé la scène de la chasse royale, de l’autre une alternance soigneuse de couches d’argile et de sable couronnées par une chape d’argile qui a drainé et éloigné les ruissellements internes de la surface peinte. Elle souligne que la découverte constitue un « choc thermique et hygrométrique » (p. 97) qui rompt l’équilibre atteint pendant les deux millénaires d’enfouissement d’une manière très difficile à pallier. La dégradation du trône de la « tombe d’Eurydice », resté in situ et non restauré depuis vingt ans, en porte témoignage (p. 98). L’épaisseur des couches préparatoires, la nature des pigments et des liants jouent évidemment un rôle dans la réaction des surfaces peintes à leur enfouissement, puis à leur mise au jour. Or les peintures macédoniennes reposent sur des enduits insuffisants et ne sont pas des fresques : réalisées à sec, à la détrempe et a tempera, avec des liants organiques eux-mêmes soumis à des altérations rapides, elles sont très fragiles et difficiles à stabiliser. La photographie et l’analyse des prélèvements que H. Brécoulaki a été autorisée à réaliser montre que les pigments sont généralement superposés en très fines couches pour obtenir des nuances et non pas mélangés préalablement comme dans la peinture occidentale (p. 100-103, fig. 11-17). Cependant les teintes vertes sont obtenues par des mélanges, plutôt que par le recours à la malachite, trop instable (p. 105-107). Il semble donc que les peintres grecs aient eu une connaissance précise des propriétés physicochimiques des pigments et que la durabilité était recherchée, même pour des compositions destinées à être très vite enfouies.

L’autre contribution de H. Brécoulaki porte sur le rendu du volume et de la profondeur dans la peinture macédonienne (p. 81-93). Elle met en lumière la distorsion de l’espace dans le placement des différents éléments de la composition, aussi bien dans l’Epiphanie des Dieux infernaux de la « tombe d’Eurydice » que dans l’Enlèvement de Perséphone de la tombe I de Verghina et dans la Course de char de l’antichambre de la tombe III de Verghina : la perspective y est polycentrique (p. 82-86). Même sur les grandes compositions plus homogènes que sont la Chasse royale de la tombe de Philippe II et le Banquet de la tombe de Haghios Athanasios, des incohérences subsistent : tous les personnages et les animaux de la Chasse sont à peu près de même grandeur, quelle que soit leur position dans l’espace complexe de ce premier véritable paysage de la peinture occidentale, où la profondeur est cependant suggérée par l’estompement des couleurs (p. 86-90) ; de même, les personnages du Banquet sont tous de même taille, bien qu’ils s’étagent sur trois plans (p. 91-93). Ces analyses très fines montrent que la peinture grecque du IVe siècle maîtrise parfaitement des effets ponctuels de perspective – la roue du char d’Hadès (tombe I de Verghina ; fig. 5, p. 85) en fournit un exemple éclatant – mais n’a pas encore établi un système cohérent pour la rendre. Il faut cependant une analyse de détail qui transcende l’effet global pour s’en apercevoir.

Il revient à A. Rouveret, savante interprète des textes anciens sur la peinture, de les confronter avec les découvertes précédemment exposées (p. 69-79). Or les premiers textes grecs d’histoire de l’art (les écrits de Xénocrate, les épigrammes de Posidippe de Pella) se trouvent être tout juste postérieurs à la plupart des œuvres peintes découvertes depuis une génération en Macédoine et les notions élaborées là, de même que chez Aristote un peu plus tôt, sont illustrées par ce que l’on connaît désormais de la peinture en Macédoine. Il lui paraît cependant aventureux d’attribuer ces œuvres pariétales à des peintres dont seules les œuvres mobiles sur bois sont évoquées dans les textes : « nous pouvons mieux qualifier les formes expressives, mais non jeter une passerelle entre les noms de la tradition littéraire et les mains opérant sur les surfaces peintes » (p. 77). Le milieu artistique de la seconde moitié du IVe siècle est en effet très diversifié, comme on le voit mieux en sculpture, même s’il est structuré par de grandes tendances.

À cet ensemble de contributions, qui couvre un champ jusqu’ici presque inaccessible de l’art grec, s’adjoint la présentation d’œuvres périphériques déjà connues, mais que leur restauration et les analyses auxquelles elle a donné lieu dernièrement placent sous un jour nouveau. Le Sarcophage des Amazones de Cerveteri, à Florence, (A. Bottini, p. 132-147) et la tombe C de la rue des Cristallini, à Naples (V. Valerio ; p. 148-161), ont bénéficié tous deux de l’expertise technique de H. Brécoulaki (pour le sarcophage, une analyse ultérieure conduit à interpréter le blanc de plomb plutôt comme une couche préparatoire). Si l’iconographie du sarcophage conduit à y voir une interprétation étrusque d’un thème élaboré peut-être à Tarente après 350, les décors – mais non l’architecture – de l’hypogée napolitain, datable de 300-250, s’apparentent à ceux des tombes macédoniennes : un nouvel exemple des échos qui se multiplient depuis la seconde moitié du IVe siècle entre la Macédoine et l’Italie du Sud hellénisée. De plus, A. Rouveret et Ph. Walter (p. 120-131) présentent ici sous l’angle technique les deux modestes ensembles de peinture grecque conservés par le Louvre : les six métopes de la Tombe de la Balançoire de Cyrène, datée vers 200 av. J.-C., et les petites stèles funéraires provenant d’Alexandrie, datées d’après 250 (publication plus systématique par A. Rouveret : Peintures grecques antiques : la collection hellénistique du musée du Louvre, Paris 2004) ; quelques pigments identifiés n’étaient pas encore attestés (p. 130-131).

Un dernier ensemble concerne la polychromie de différents arts, qui sont plus ou moins dans l’orbite de la peinture. Le plus proche de celle-ci est bien sûr la mosaïque, qui lui doit une grande partie de ses compositions les plus ambitieuses. A.-M. Guimier-Sorbets (p. 204-217) évoque les procédés employés par les mosaïstes pour transposer les effets de la peinture dans une technique où la juxtaposition seule est possible : « masquer la discontinuité du matériau », étendre la gamme de couleurs disponible par l’inclusion de matériaux divers , verres colorés, terre cuite, faïence. L’étude des rares mosaïques hellénistiques trouvées à Alexandrie permet, dans une certaine mesure, de pallier la perte de la peinture alexandrine, caractérisée par une polychromie exubérante (les colores floridi de Pline XXXV, 30). C’est l’occasion d’apprécier un chef-d’œuvre encore peu connu : le Chien à l’askos renversé ; une photographie de détail de la tête (fig. 11, p. 112) révèle la virtuosité du mosaïste, précurseur du pointillisme postimpressionniste. Il s’agit bien ici de « peindre en pierre ».

La sculpture en marbre était très généralement peinte, on le sait depuis longtemps, mais ce n’est qu’aujourd’hui, grâce au développement de techniques permettant d’identifier des traces ténues, que l’on mesure l’ampleur du phénomène. Aux observations de V. Brinkmann (Die Polychromie der archaischen und frühklassischen Skulptur, Munich 2003) et à ses restitutions audacieuses (Bunte Götter, catalogue de l’exposition de Munich 2003), viennent s’adjoindre maintenant les travaux de Ph. Jockey et B. Bourgeois sur les sculptures hellénistiques de Délos. Ils présentent ici les premiers résultats (p. 162-191) d’une recherche encore en cours, amorcée par un examen préliminaire en fluorescence d’ultra-violet et approfondie par la vidéo-microscopie, les traces ainsi détectées étant identifiées par spectrométrie de fluorescence X (A. Karydas et H. Brécoulaki). Certains résultats sont surprenants : l’emploi de blanc de plomb (céruse) non seulement comme apprêt (p. 181), mais comme couleur sur un marbre blanc (p. 175-176) ; le recours très fréquent, plutôt qu’à la superposition des couleurs, au mélange de pigments pour obtenir des couleurs complexes, comme le mauve, qui semble à la mode à la fin du IIe siècle (p. 177-180) ; la fréquence de la dorure (p. 182-186), parfois poussée à l’extrême : le Diadumène (MNAth 1826) l’était entièrement, y compris son étai, de même que le Gaulois blessé (MNAth 247) (cf.  BCH128-129, 2004-2005, p. 331-349). L’analyse (p. 187-188) de la surface du groupe d’Artémis Elaphèbole (Délos A 449) révèle l’apport de la peinture, non seulement pour colorer les surfaces, mais pour renforcer le réalisme par l’adjonction de détails plastiquement inexistants. L’intérêt considérable de ces découvertes déliennes ne doit pas conduire à une généralisation prématurée : le rapport plastique-peinture devait varier d’un atelier à l’autre, suivant les compétences et les goûts locaux. C’est un champ nouveau de recherches qui s’ouvre.

Que les terres cuites aient été peintes, cela se voit encore ; le problème est donc ici, non pas de faire réapparaître une polychromie disparue, mais d’analyser ce qui se voit encore souvent, de manière à déterminer s’il y a des procédés de polychromie spécifiques à la terre cuite ou si elle reproduit plus ou moins habilement ce qui se faisait en sculpture et en peinture. C’est ce à quoi s’essaient V. Jeammet, C. Knecht et S. Pagès-Camagna (p. 192-203) à propos de certaines figurines de Tanagra et surtout de Myrina conservées au Louvre. Ces dernières présentent soit un mélange, soit une superposition parfois complexe de pigments, au point qu’il faille envisager là l’existence de « polychromeurs » (p. 201) spécialisés aussi bien formés que les peintres proprement dits.

Le volume se clôt (p. 219-227) par la contribution de D. Ignatiadou sur l’usage du verre incolore dans le mobilier funéraire de Macédoine, et plus particulièrement dans le décor de ces lits de banquet (klinai) que l’on trouve transposés en pierre dans nombre de tombes, alors que d’autres, plus somptueuses, en contenaient de véritables, en bois peint et décoré d’incrustations en verre (Alykès Kitrous, Messimeri) ou de reliefs en ivoire (tombes II et III de Verghina). La mode du verre coloré par la peinture qu’il recouvre ne se constate en Macédoine que durant le derniers tiers du IVe siècle, semble-t-il.

Avec ce volume magnifiquement édité, qui complète les actes des deux colloques parus sous le titre Rois, cités, nécropoles : institutions, rites et monuments en Macédoine (Athènes 2006), le public francophone a désormais pleinement accès à un double domaine de l’archéologie grecque en plein essor : la Macédoine et la peinture hellénistiques.