Goldhill, Simon: Victorian Culture and Classical Antiquity. Art, Opera, Fiction, and the Proclamation of Modernity. 368 pp., ISBN13: 978-0-691-14984-4, $45.00 / £30.95
(Princeton University Press, Woodstock 2011 )
 
Compte rendu par Antoine Capet, Université de Rouen
(antoine.capet@laposte.net)

 
Nombre de mots : 2735 mots
Publié en ligne le 2011-11-30
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1511
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          Victorian Culture and Classical Antiquity n’est pas un ouvrage facile à lire, car il s’agit d’un livre très ambitieux, qui couvre un champ chronologique et disciplinaire extrêmement étendu, ce qui fait que le raisonnement n’est pas toujours facile à suivre pour le lecteur qui ne possède pas l’énorme érudition de l’auteur, reflétée dans sa bibliographie de vingt-huit pages. Mais qui se plaindrait que la mariée est trop belle ? Quel universitaire (de toute évidence le lectorat visé ici) reprocherait à une étude d’être trop ambitieuse ?

 

          Le piège qui guette tout auteur de ces vastes panoramas est naturellement résumé par le vieil adage : « qui trop embrasse mal étreint ». Comme le concède lui-même Simon Goldhill, « couvrir toute la question de la culture victorienne et de l’antiquité classique nécessiterait plus qu’une seule vie », même s’il choisit de se concentrer sur les années 1880-1910. On ne doit donc pas s’attendre ici à une nouvelle monographie sur la « culture victorienne », mais plutôt à une invitation au voyage dans des contrées intellectuelles qui apportent des éclairages souvent inédits, parfois inattendus et toujours stimulants sur cette culture.

 

          L’auteur indique ses objectifs dès les premières lignes : il s’agit d’apporter une contribution « à trois importants champs de la connaissance, les études dix-neuviémistes, l’antiquité classique, et ce qui est souvent appelé ‘Reception Studies’ » – vaste programme, dira-t-on à juste titre, et programme qu’il explicite plus loin dans l’introduction : « Il rapproche de grands thèmes – le désir, les liens politique-culture, la religion – de genres majeurs – l’art, l’opéra, la fiction – pour explorer le rôle de l’antiquité classique dans la culture victorienne à l’aide de sources dont l’importance pour le dix-neuvième siècle a été sous-évaluée au cours des années plus proches de nous ». À cette fin, l’ouvrage est divisé en trois grandes parties : 1 – Art et désir ; 2 – Musique et liens politique-culture ; 3 – Fiction : romans victoriens sur la Rome antique. On pourrait s’attendre à ce que Simon Goldhill, professeur de ce qui s’appellerait en France « lettres classiques » au King’s College de Cambridge, se montre le plus à l’aise au sein de cette dernière partie, mais il n’en est rien, sa vaste érudition le faisant apparaître aussi à l’aise dans l’analyse de la réception des tableaux de Waterhouse que dans l’exploration des ambiguïtés du festival de Bayreuth des années 1950.

 

          Dans le corps de son introduction, il plaide pour la centralité de l’antiquité classique, non seulement dans la Grande-Bretagne victorienne, mais jusqu’à nos jours : « Depuis Freud jusqu’à Foucault, l’antiquité classique a eu une place centrale en particulier dans les révolutions sexuelles modernes ». Il rappelle également le cri du cœur du poète romantique Shelley : « Nous sommes tous des Grecs », ainsi que l’importance chez les victoriens plaidant en faveur de la démocratie du magnum opus de George Grote, A History of Greece from the Earliest Period to the Close of the Generation Contemporary with Alexander the Great (12 vol., Londres, 1846-1856 – Histoire de la Grèce depuis les temps les plus reculés jusqu’à la fin de la génération contemporaine d’Alexandre le Grand, 19 vol., Paris, 1864-1867), « l’un des livres qui se sont le mieux vendus au milieu du dix-neuvième siècle » en Grande-Bretagne. Il souligne également dans un de ses sous-chapitres ce qu’il appelle « l’effet Harry Potter », à savoir la diffusion dans tout l’empire britannique d’ouvrages destinés à la jeunesse où l’action se déroulait dans l’Antiquité et le monde des premiers chrétiens. Ce qui semble tout particulièrement intéresser Simon Goldhill, ce sont les avatars chez les victoriens de tous ces éléments grecs et romains qu’il connaît et qu’ils connaissaient si bien.

 

          Pour simplifier sa première partie : que faire au XIXe siècle de cette nudité étalée sans complexe par les anciens dans leurs œuvres, dont l’auteur donne de multiples illustrations, avec les attributs masculins des modèles bien en évidence ? Si c’était admis chez eux, au nom de quoi fallait-il l’interdire dans la Grande-Bretagne victorienne ? Il a par exemple quelques pages excellentes sur la grande controverse qui partagea l’opinion à la suite de l’exposition de 1885 de la Royal Academy, qui comprenait la Diadumene à demi-dévêtue de Poynter. Cette toile avait une origine complexe, comme le rappelle Simon Goldhill : elle « cite une Vénus romaine qui cite un modèle grec » et « l’œuvre de son collègue Alma-Tadema » (qui bénéficie d’une reproduction en quadrichromie, comme quinze autres planches). Parlant de « manque d’ingénuité étudié », il nous apprend que Poynter écrivit au Times pour protester de l’honnêteté de ses intentions – il n’avait cherché qu’à restituer avec une authenticité archéologique les coutumes des bains romains. On a là bien évidemment les deux extrêmes possibles de la démarche de tout artiste de l’époque : d’une part l’instruction didactique ou l’édification religieuse du spectateur – que l’on associe en général aux idéaux victoriens –, de l’autre la titillation de ses pulsions sexuelles les plus viles, à l’opposé de ces mêmes idéaux.

 

          Simon Goldhill nous replonge – pour notre plus grand bonheur – dans l’atmosphère de l’époque, avec ses débats dans les journaux sous des pseudonymes censés être archétypaux. Nous avons ainsi la British Matron qui proteste avec la plus grande vigueur contre « cette insulte à la pudeur qu’on devrait au contraire encourager chez les deux sexes », à qui répond An English Girl qui, elle, plaide en faveur de la libre « représentation de la nature ». Simon Goldhill, qui explore toute cette correspondance, fait remarquer qu’elle tire tout son intérêt du fait que ce sont là des femmes – exclues des métiers de la critique artistique – qui s’expriment, ce qui est fort rare à l’époque.

 

          Autre « scandale », qui remonta jusqu’au Premier ministre en personne, celui du tableau de Philip Calderon, Le grand acte de renonciation de Sainte Élisabeth de Hongrie (1891, également reproduit en hors-texte couleurs), anecdote de piété bien oubliée aujourd’hui – mais là n’est pas la question. Calderon la représente nue, d’après la tradition médiévale qui veut qu’elle ait décidé de renoncer au monde et d’adopter la nudité du Christ. Nudité au sens propre ou nudité au sens figuré ? C’est là que l’on rejoint les lettres classiques, car tout tourne autour de la traduction que l’on peut ou doit donner à nudus en latin. Pour des raisons extrêmement compliquées qu’on ne peut résumer ici, mais que l’on pourrait sans difficulté faire remonter à la Réforme, l’affaire tourne à un affrontement entre les anglo-catholiques, emmenés par le duc de Norfolk, qui y voient une insulte à la sainte, et les autres. Un débat s’engage inévitablement dans la presse – débat où s’invitent les latinistes, qui proposent des traductions rivales et incompatibles du passage médiéval incriminé, ce qui nous vaut une savoureuse incidente de Simon Goldhill, qui remarque qu’on n’imagine plus de nos jours des journaux consacrant des pages pendant deux semaines à la traduction correcte d’un texte en latin. Le grand intérêt de tout cela, c’est de nous replonger dans ce qui était important pour les élites victoriennes, qu’il s’agisse de disputations religieuses bien disparues entre les chrétiens d’aujourd’hui ou de la soif d’exactitude scientifique qui se développe alors considérablement.

 

          Enfin, pour clore cette première partie, l’auteur se penche sur tous les niveaux de perception d’un tableau comme la Sappho (rebaptisé plus tard Sappho & Alcée) de Lawrence Alma-Tadema (1881) – non seulement sur sa réception à l’époque (comment pouvait-on passer sa dimension par définition sapphique sous silence ?) mais sur les indications qu’il nous donne aujourd’hui sur la société victorienne, ses audaces, ses pudeurs et ses silences qui en disent long. « Dans quelle mesure, s’interroge-t-il pour conclure, notre propre désir de construire une image spécifique des victoriens affecte-t-il le récit que nous donnons de la réception victorienne de l’Antiquité classique comme scène de désir ? »

 

          Nous passons ensuite à la musique, avec deux points focaux : Gluck et Wagner. Les titres des opéras les plus connus du premier, Iphigénie en Aulide, Orphée, Iphigénie en Tauride, parlent d’eux-mêmes du point de vue de l’héritage de l’Antiquité. Ici, Simon Goldhill pose la question qui n’a rien de rhétorique : « Qui a tué Gluck ? », sachant que le compositeur était perçu comme un révolutionnaire dans l’Europe de la fin du XVIIIe siècle et comme entièrement démodé moins d’un siècle après – pour le rester aujourd’hui en dehors des quelques amateurs, sinon de « musique ancienne », du moins des premiers temps de l’opéra pré-romantique. Avant de répondre à cette question, l’auteur parle de ceux qui l’ont sauvé de l’oubli, directement, comme Berlioz, ou indirectement comme Wagner et Richard Strauss – tous trois ayant fait des emprunts à ses œuvres et en ayant proposé de nouvelles orchestrations, dès 1847 dans le cas de Wagner. C’est là qu’on aborde explicitement les liens politique-culture qui figurent dans le titre de cette deuxième partie du livre : « Au contraire de Berlioz, avance l’auteur, l’esthétique révolutionnaire de Wagner ne peut être dissociée de ses idées politiques révolutionnaires ». Wagner était tout imprégné d’hellénisme, ce que l’on oublie trop souvent et que Simon Goldhill nous rappelle utilement :

La Grèce est un pays privilégié de l’imagination pour les Allemands du milieu du dix-neuvième siècle. Et la Grèce de Gluck n’était plus assez grecque. La Grèce était d’ailleurs déjà l’obsession de Wagner. […] La Tétralogie elle-même constitue la tentative la plus systématique de Wagner pour recréer la puissance et l’effet de la tragédie antique dans l’art moderne.

          La querelle des Anciens et des Modernes se renouvelle dans le Londres de 1910, où le hasard fait que la création anglaise de l’Elektra de Strauss ait lieu alors que s’est ouverte la veille une reprise d’Iphigénie en Tauride. Les uns prennent parti pour Strauss, les autres pour Gluck, sur la valeur artistique de leur traduction à l’opéra de la tragédie antique. Le plus surprenant pour nous aujourd’hui, peut-être, c’est qu’il ait pu y avoir des critiques, comme celui du Times, pour défendre Gluck, déjà alors démodé. L’analyse qu’en propose Simon Goldhill ne le conduit cependant pas à donner une réponse tranchée à sa question :

Dans le Londres de 1910, Gluck constituait un bastion érigé pour défendre un idéalisme classique (condamné) contre l’image moderniste du passé. Donc, une réponse à ma question initiale pourrait être que le modernisme sous la forme de l’Elektra de Strauss a tué Gluck. Cela transforma Gluck en une image de classicisme traditionnel et conservateur – impossible à accepter pour la pensée contemporaine sur l’art, qui privilégie le révolutionnaire, le transgressif, le provocateur ; c’est une tare dont Gluck a bien du mal à se défaire.

          Mais, poursuit-il, Gluck n’est jamais définitivement mort. Il connaît des périodes d’oubli, mais il renaît périodiquement de ses cendres, même de nos jours. Les raisons en sont identifiables, si l’on suit Simon Goldhill :

Tandis que Gluck a modifié la conception de l’Antiquité qu’avait la France du dix-huitième siècle, ressusciter Gluck est devenu depuis une façon clé différente de réécrire les rapports de l’opéra avec le passé – à la fois le passé de l’Antiquité et le passé de la tradition de l’opéra.

          Il est parfaitement clair que Simon Goldhill connaît magnifiquement le monde musical de l’époque traitée, et son enquête pour trouver qui a tué Gluck est absolument passionnante. Il se tourne ensuite vers le cas Wagner – cas très douloureux pour lui qui nous dit qu’il est juif. Il nous annonce qu’il va traiter des « Grecs des Wagner », en s’appuyant sur deux productions – la Tétralogie créée par Richard Wagner en personne en 1876 et celle de la réouverture de Bayreuth en 1951, due à son petit-fils Wieland. Après un fort érudit rappel des influences de Hegel et d’Eschyle (entre autres) sur Wagner, qu’il juge abondamment étudiées, l’auteur exprime sa surprise de voir négligés des rapprochements qui pourtant éclaireraient tout autant son art : « Ce qui me semble très surprenant, en revanche, c’est de voir que les critiques ont si rarement relié l’antisémitisme évident de Wagner à son hellénisme ». Suit une complexe mais très claire et très convaincante démonstration de ces liens intellectuels, qu’il applique ensuite concrètement aux décors de la Tétralogie de Bayreuth en 1876. Houston Chamberlain, dont Simon Goldhill juge Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts (1899) comme l’une des « œuvres fondatrices du racisme », sert de passerelle entre la création de 1876 et la résurrection « apolitique » de 1951, avec notamment la production « attique » pour la Tétralogie de Wieland en 1953.

 

          La troisième et dernière partie nous ramène chez les victoriens proprement dits, avec une discussion sur un auteur bien oublié de nos jours, même en Grande-Bretagne : F.W. Farrar (1831-1903), proviseur du célèbre collège de Marlborough, puis doyen du chapitre de la cathédrale de Cantorbéry, auteur d’une Life of Christ (1872) qui connut trente éditions de son vivant, sans compter les traductions en russe ou en français (Vie de Jésus-Christ, Paris, 1886). C’est cependant sur ses romans situés dans le monde gréco-latin que Simon Goldhill choisit de mettre l’accent. Son rappel de l’importance numérique de ce genre vaut d’être cité ici :

Plus de deux cents romans sur des thèmes romains furent publiés en anglais entre 1820 et la première Guerre mondiale. Certains ne sortirent jamais de l’obscurité, mais beaucoup connurent un grand succès tant du point de vue des ventes que de celui de la critique. Des auteurs comme Charles Kingsley, Wilkie Collins, Bulwer Lytton et Walter Pater sont restés au canon. Quo Vadis, Ben Hur, Le signe de la croix sont restés célèbres grâce aux films et aux pièces de théâtre qui en ont été tirés.

         Simon Goldhill veut étudier ce phénomène d’un quadruple point de vue, en en examinant à la fois les dimensions religieuse, historique, didactique et politique. S’ensuit un magnifique panorama de cette littérature, où se mêlent les racines puisées dans l’Histoire du déclin et de la chute de l’empire romain de Gibbon (première édition anglaise, 1776-1788), les converses sur les visions supposées de Bernadette Soubirous à Lourdes (1858), l’impact de la publication en anglais (1828-1842) de la Römische Geschichte de B.G. Niebuhr (1811), puis de la parution de l’œuvre monumentale de George Grote déjà citée. Nous avons également une fort belle excursion en Amérique avec le Ben Hur de Lew Wallace (1880) – Simon Goldhill nous en rappelant le sous-titre alors considéré d’une importance capitale, A Tale of the Christ. L’autre très belle excursion, cette fois dans la civilisation des Égyptiens et des Hébreux, permet à l’auteur de revenir sur la question de l’antisémitisme – omniprésent dans la société anglaise du XIXe siècle, et donc en creux dans sa littérature qui, parlant en théorie du monde antique, parle en sous-texte des préoccupations des victoriens. Il nous rappelle également, et fort opportunément car cela resitue bien pour nous l’importance qu’avait alors cette littérature, que Quo Vadis : A Narrative of the Time of Nero (édition originale polonaise, 1896 ; traduction anglaise, 1897 ; traduction française Quo vadis ? Roman des temps néroniens, 1900) valut le prix Nobel à Henryk Sienkiewicz en 1905.

 

 

          L’ouvrage se conclut sur une réflexion historiographico-biographico-littéraire : tous ces auteurs ou presque ont bénéficié (quand eux-mêmes n’en ont pas écrit) de ce que Simon Goldhill appelle la biographie en deux volumes intitulée « La vie et l’œuvre », écrite le plus souvent par un proche parent ou un ami fidèle, avec une indéniable dimension de « piété ». Il s’interroge sur la vogue de cet autre genre fort prisé à l’époque et tente de le rapprocher de la soif d’antiquité étudiée dans ses précédents chapitres. Pour cela, il s’appuie sur la Vie de Charles Kingsley publiée par son épouse (Charles Kingsley : His Letters and Memories of his Life. Edited by his Wife, 1877) et sur celle de F.W. Farrar publiée par son fils (The Life of Frederic William Farrar : Sometime Dean of Canterbury. By his Son Reginald Farrar, 1904) sans malheureusement développer avec le talent d’exhaustivité qu’il a démontré dans les précédents chapitres la dimension hagiographique qu’il laisse pressentir.

 

          Une curieuse Coda prolonge la réflexion jusqu’à Andy Warhol qui, aux yeux de Simon Goldhill, s’inscrit dans la « tradition artistique conservatrice » au-delà de sa « nouveauté révolutionnaire » et de sa « modernité agressive ». Il est vrai que ses photos de nus masculins aux attributs virils non déguisés sont directement issues de modèles classiques, ce que Simon Goldhill démontre magnifiquement en reproduisant le modèle gréco-romain et son avatar dans l’objectif de Von Gloeden à la fin du XIXe siècle, l’idée étant qu’au fond, l’impact que pouvait avoir le monde antique sur des victoriens présentés aujourd’hui comme rétrogrades n’a guère changé chez des artistes contemporains d’avant-garde comme Warhol. La thèse est hardie, mais elle reflète bien la volonté qu’a l’auteur tout au long de ce livre foisonnant d’intuitions d’aller rechercher des passerelles là où ses prédécesseurs n’en ont jamais encore eu l’idée.