Bayard, Marc - Fumagalli, Elena (dir.): Poussin et la construction de l’antique, 619 pages, 250 ill., 16,2cm x 24cm, ISBN 978-2-7572-0451-1, coll. "Histoire de l’art", 23,75 euros
(Académie de France à Rome-Somogy, Rome-Paris 2011)
 
Compte rendu par Claudio Franzoni
(claudiofranzoni@libero.it)

 
Nombre de mots : 1423 mots
Publié en ligne le 2012-04-30
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1520
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          Il volume si apre con una introduzione di Marc Bayard ed Elena Fumagalli (« Rome n’est plus ». Poussin et la fabrique de l’antique) nella quale i due curatori mettono a fuoco il tema attorno a cui ruotano tutti i saggi del libro, esito del convegno Poussin et l’antique (Roma, Villa Medici, 13-14 novembre 2009).

 

          Segue quindi il testo di Federico Rausa (Artisti e collezioni di antichità romane nell’età di Poussin attraverso la documentazione d’archivio), che presenta un’ampia rassegna degli studi sulle antichità di Roma tra ‘500 e ‘600, soffermandosi sul Museo Cartaceo di Cassiano dal Pozzo, sulla Galleria Giustiniana e sul cosiddetto album Montalto, documento, del resto, ancora in fase di studio.

 

          Come spiega Angela Gallottini (Poussin e le stampe), per quanto si fosse formato anche studiando le stampe di grandi maestri del ‘500, Poussin dimostrò di non apprezzare le incisioni come strumento di traduzione e di non stimare particolarmente nessun incisore contemporaneo; è anche vero che il pittore non dovette mai interrompere l’uso della grafica come riserva di immagini e perciò come strumento di lavoro.

 

          Una consistente parte del volume è dedicata al saggio di Sylvain Laveissière (L’antique selon François Perrier: les Segmenta nobilium Signorum et leurs modèles), che analizza a fondo l’impresa dei Segmenta (1638), dai tempi della sua ideazione, forse stimolata dall’esperienza della Galleria Giustiniana (1631-1635), iniziativa a cui Perrier aveva preso parte come disegnatore; si studia quindi la vicenda editoriale e, accanto ad essa, la questione della copia “pirata” di Giovanni Giacomo de’ Rossi (1653), delle versioni olandesi e francesi.  Tra gli esempi che testimoniano l’uso dell’opera come manuale-guida destinato ad amatori, esperti e artisti, è davvero notevole l’Alessandro che fa una libagione davanti alla tomba di Achille, di Jean-Georges Berdot, in cui il vero protagonista è il gruppo dei Lottatori (nrr. 35-36, pp. 152-155). Segue il catalogo delle statue riprodotte nell’opera: le cento tavole sono dedicate a statue antiche, tutte tranne una, l’unica ritenuta degna di rivaleggiare con l’Antico, il Mosè di Michelangelo; un bassorilievo con Venere ed erote della collezione Borghese (nr. 84, pp. 250-251) in realtà è opera rinascimentale, ma creduta antica da Perrier e dai contemporanei. Tutte le tavole di Perrier (che sono invertite rispetto all’originale) vengono riprodotte, messe a confronto con foto delle statue prese dalla medesima angolazione e infine identificate grazie a una scheda concisa quanto esauriente anche dal punto di vista bibliografico.

 

          Giulia Fusconi (Pietro Testa e l’antico) affronta il tema della collaborazione di Pietro Testa al Museo Cartaceo di Cassiano dal Pozzo riflettendo sulla possibile attribuzione al pittore lucchese di alcuni disegni di antichità delle raccolte Medici e Farnese; si sofferma quindi sulla presenza, in alcune opere di Testa, di riferimenti classici (in particolare il Pan e Dafni forse Ludovisi e il Vaso Medici).

 

          Colette Nativel (Poussin et sa culture de l’antique d’après sa correspondance) studia la sua conoscenza della lingua latina, e valuta il peso della filosofia antica, che trapela qua e là nella corrispondenza, ma che soprattutto si delinea nel rapporto con il De pictura veterum di Franciscus Junius (1637); è nella riflessione estetica, in altre parole, che Poussin si dimostra un “peintre savant”, un vero “peintre philosophe”.

 

          Matthieu Somon (Poussin et l’Antiquité biblique: une histoire d’énigmes. Le cas de Moïse exposé sur le Nil) prende in esame le due versioni del Mosè esposto alle acque del Nilo (c. 1625 e c. 1654); secondo lo studioso, la prima versione veniva intesa allegoricamente come prefigurazione della Natività, precisamente di Cristo nella mangiatoia, e del Battesimo; nella seconda versione, ben diversamente strutturata rispetto alla precedente, il pittore avrebbe voluto impostare una sorta di “énigme rhétorique”.

 

          Concentrandosi sul quadro di Rouen con Venere che dona le armi a Enea (ma anche sulla versione di Toronto), Alain Mérot (Virgile et Poussin: questions de style. Autour du Vénus et Enée de Rouen) cerca di dimostrare che a Poussin l’autore latino non fornì solo soggetti, ma anche suggerimenti formali, in particolare modelli di quello stile che Tasso aveva chiamato “magnifico”.


          L’accusa di Vouet che Poussin avesse dipinto un “Giove tonante” nel Miracolo di san Francesco Saverio in Giappone non va presa, al contrario di quanto propone Todd P. Olson ("Un Jupiter tonnant": Poussin’s Miracle of Saint François Xavier, Japan and Antiquity), come dato di fatto, e non si vede che relazioni ci siano, al di là di superficiali parentele, tra il Cristo (perché “God the Father”?) del quadro e una scena della Colonna Traiana; il legame, tanto nella gestualità quanto nell’economia dell’intera composizione, è piuttosto con la Trasfigurazione di Raffaello (pittore chiamato in causa da Henri Sauval proprio a proposito del Miracolo di Poussin). Ma anche ammesso che l’intenzione del pittore fosse di riprendere le fattezze di un Giove, se ne può dedurre che la scelta fosse funzionale alla visione che i Gesuiti avevano del rapporto con i non cristiani? Neppure sembrano convincenti le deduzioni che l’autore ricava da altri dettagli (i pizzi, il colore e i tessuti dei paramenti del santo).

 

          Marc Bayard (Poussin scénographe ou dramaturge? Quelques précisions sur Poussin et l’antique) studia l’uso dei fondali architettonici in Poussin, osservando come non ci siano relazioni dirette con le pratiche scenografiche seicentesche. Il pittore si inserisce, piuttosto, nella tradizione, già iniziata nel ‘500, che aveva inteso l’interazione tra personaggi e architetture in senso drammaturgico più che scenografico.

 

          Henri Lavagne (Poussin et la Mosaïque du Nil à Palestrina. De l’érudition à la théologie), dopo aver riesaminato modi e tempi della conoscenza del mosaico nilotico di Palestrina da parte di Poussin, affronta di nuovo le citazioni dal mosaico che si trovano nel Riposo durante la Fuga in Egitto (1655-1657); questi riferimenti, secondo Lavagne, non servirebbero solo come scenario illustrativo, ma come strumento di riflessione sul senso del tempo e della storia dopo la venuta di Gesù nel mondo.

 

          Nonostante l’understatement del titolo (Poussin e la scultura antica. Riflessioni a margine), è proprio  nel saggio di Carlo Gasparri che la domanda che percorre tutto il volume – il rapporto di Poussin con l’antico – trova una risposta organica e, per così dire, a tutto tondo.  Tale rapporto è per eccellenza “complesso e sfaccettato”, tanto è vero, ad esempio, che i disegni architettonici dall’antico sono pochi, mentre è relativamente frequente la presenza di monumenti antichi negli sfondi paesistici. Individuare come fa l’autore, con alcune nuove proposte, i marmi antichi presenti nei “légères esquisses”, i rapidi schizzi eseguiti dal vero, è anche un modo di osservare gli itinerari di Poussin nelle collezioni romane del tempo. Ben più complessa – e anche qui si trovano importanti osservazioni – la questione del coinvolgimento  di Poussin nel Museo Cartaceo di Cassiano dal Pozzo. La citazione, la rielaborazione e la contaminazione sono i modi con cui Poussin si relaziona a rilievi e statue antiche; anche qui Gasparri presenta nuovi riferimenti all’antico, osservando di nuovo lo squilibrio tra la loro frequenza e la scarsità dei disegni del pittore dalla scultura a tutto tondo. A conclusione del saggio, Gasparri propone una convincente relazione tra la struttura compositiva di molte opere dell’artista, la sistemazione di alcuni sarcofagi nelle raccolte romane e l’inquadramento, in talune incisioni cinquecentesche, di scene da sarcofago entro contenitori architettonici: si tratta, quindi, di una sintassi analoga a quella che doveva caratterizzare le scatole ottiche usate, secondo Bellori e Sandrart, proprio da Poussin.

 

          Henry Keazor ("La douleur échauffée par la colère". Poussin ed il Laocoonte) riporta i giudizi sul Laocoonte attribuiti a Poussin e, dopo aver rapidamente discusso le modalità con cui Poussin recepisce la scultura classica, osserva gli “accenni” al gruppo vaticano nel Camillo e il maestro di scuola di Falerii.

 

          Dopo una premessa teorica in buona misura condivisibile, Christophe Henry (Imitation, proportion, citation. La relation de Nicolas Poussin à l’antique) propone alcuni accostamenti tra opere antiche e dipinti di Poussin che risultano, tutto sommato, piuttosto generici; si conferma, come del resto lo stesso studioso più volte ribadisce, che il rapporto di Poussin con l’Antico non passa affatto attraverso una pratica citazionista.

 

          Jean-Claude Boyer (Félibien et l’antique: un disciple infidèle de Poussin?) esamina il rapporto che André Félibien intrattenne con l’Antico (in particolare nel Journal), ma richiama anche l’attenzione sulla figura dell’antiquario Jean Vivot e sull’interessante Allegoria della scultura dubitativamente riferita a Ch.-A. Dufresnoy (p. 540).

 

          Olivier Lefeuvre (« Il n’a pas suivi le costume avec un scrupule servile et fanatique ». Poussin et l’antique au XVIIIe siècle) intreccia sapientemente i giudizi del ‘700 e del primo ‘800 su Poussin e l’Antico con i rimandi alle sue opere riscontrabili nella pittura neoclassica; tra le varie cose, è notevole che per alcune tavole dei suoi Costumes des anciens peuples M.-F- Dandré-Bardon (1772) scelga esempi di mobilio e oggetti tratti proprio da quadri di Poussin. Lefeuvre compone così una complessa quanto variegata trama di letture dell’opera del pittore seicentesco, piena di apprezzamenti ma anche di prese di distanza, con oscillazioni talora sorprendenti.

 

          Pierre Rosenberg – Quelques réflexions sur l’exposition Poussin (1977) de la Villa Médicis  – ripercorre le vicende legate alle importanti mostre sul pittore (Roma e Düsseldorf, 1977) e ne rievoca l’impatto culturale; è l’occasione per nuove precisazioni su datazioni, collocazioni e attribuzioni di alcune opere  del pittore.

 

          Il volume, ben illustrato e gradevole anche dal punto di vista grafico, si chiude – cosa purtroppo non così frequente per atti di convegno – con un utilissimo indice dei nomi.