Gogos, Savas: Das Theater von Epidauros. Mit einem Beitrag zur Akustik des Theaters von Georgios Kampouraki. 105 S., zahlr. S/W-Abb. und Pläne im Text; 29,7 x 21 cm; ISBN 978-3-85161-051-2, 45 Euro
(Phoibos Verlag, Wien 2011)
 
Compte rendu par Sylvain Perrot, Ecole française d’Athènes
(sylvain.perrot@ens.fr)

 
Nombre de mots : 2427 mots
Publié en ligne le 2012-03-26
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1532
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          Comme les ouvrages précédents de S. Gogos sur les théâtres de Dionysos à Athènes et d’Oiniadai aux éditions Phoibos, il s’agit là d’une traduction en allemand d’un ouvrage publié d’abord en grec moderne. Le propos de l’auteur sur le théâtre de l’Asklepieion d’Épidaure (et non celui de la cité) n’avait toutefois pas fait l’objet d’une monographie, mais constituait la première partie d’un volume paru en 2002 et consacré pour sa majeure partie aux représentations scéniques données dans le cadre du festival moderne d’Épidaure : Κ. Γεωργουσόπουλος – Σ. Γώγος, Επιδαύρος. Το αρχαίο θέατρο, οι Παραστάσεις. Le texte n’a pas fait l’objet de modifications, sinon quelques références bibliographiques en sus (auxquelles il faudrait d’ailleurs ajouter M. Bressan, Il teatro in Attica e Peloponneso tra età greca ed età romana, 2009, pp. 93-98 et 398-399). En revanche, il a été complété par les études de G. Kampourakis (en anglais) sur la capacité d’accueil du théâtre et son acoustique.

 

          L’introduction part des quelques lignes que Pausanias consacre au théâtre d’Épidaure (II, 27, 5), car c’est la seule fois que le Périégète mentionne un théâtre pour sa beauté et son harmonie architecturale. S. Gogos souligne l’originalité de cette remarque en considérant rapidement l’ensemble des mentions de théâtres faites par Pausanias (Attique et Péloponnèse). Il donne ensuite un aperçu des fouilles et travaux de restauration, depuis la première fouille de P. Kavvadias en 1881. Peu de temps après, W. Dörpfeld en fait des relevés publiés dans les PAA en 1883. Une nouvelle campagne de fouilles a lieu en 1954, menée par A. von Gerkan et W. Müller-Wiener, qui donne lieu en 1961 à la seule publication systématique du théâtre. C’est en 1954 que le théâtre est pour la première fois utilisé pour le festival qui deviendra annuel. L’enjeu de l’ouvrage est donc d’énoncer les limites des interprétations de 1961 et de proposer de nouvelles hypothèses.

 

          La première partie, consacrée à l’étude architecturale du théâtre, est de loin la plus développée. Contrairement à la plupart des théâtres grecs, le théâtre d’Épidaure n’a pas fait l’objet de transformations à l’époque romaine : il a conservé son état hellénistique. La circonférence de l’orchestra, parfaitement circulaire, est matérialisée par des blocs dont la fonction consistait avant tout à créer une surface plane à cet endroit du rocher. Au centre se trouve un bloc circulaire de calcaire, interprété pendant longtemps comme la fondation de l’autel, la thymélè. Mais S. Gogos suit ici A. von Gerkan qui proposait d’y voir plutôt un point de repère géométrique pour l’arrangement de l’ensemble. Le canal d’évacuation des eaux qui ceint l’orchestra était recouvert de dalles de pierre qui semblent superflues ; de fait, comme le théâtre d’Épidaure offrait de nombreuses possibilités pour l’évacuation des eaux de pluie, il apparaît que ce dispositif avait un rôle autant esthétique que fonctionnel.

 

          Dès les premières pages de l’ouvrage, on comprend donc que S. Gogos s’est surtout donné comme objectif de justifier le jugement de Pausanias faisant de ce monument un chef-d’œuvre d’harmonie. C’est ce que montre bien l’organisation du koilon tout de calcaire gris : les douze kerkides du niveau inférieur sont subdivisées en deux au niveau supérieur, à ceci près qu’il manque une subdivision de chaque côté à cause de la topographie. Mais la continuité des deux niveaux que sépare un diazoma, assurée par les volées d’escaliers, est remarquable et offre une symétrie parfaite. Aucun des deux niveaux ne peut s’inscrire dans un cercle parfait : une étude approfondie montre que, si les huit kerkides centrales du koilon inférieur et leurs équivalents au niveau supérieur forment un arc de cercle qui a pour centre le centre de l’orchestra, les kerkides extérieures s’inscrivent dans des arcs de cercle qui ont des centres secondaires.

 

          Le niveau inférieur est constitué d’un rang de proédrie, sans inscription, et de trente-trois rangs de gradins (et non trente-deux comme écrit p. 25) ; le niveau supérieur quant à lui comporte un rang de proédrie et vingt et un rangs de gradins. Le rang le plus haut du niveau inférieur consiste en une série de sièges taillés, pour chaque segment, dans huit à dix blocs de pierre scellés les uns aux autres. Légèrement incliné vers l’orchestra, le diazoma permet à la fois de séparer visuellement les deux niveaux et de les unir fonctionnellement, de telle sorte que les gradins n’épousent pas trop la pente raide de la colline.

 

          Le rang inférieur du niveau supérieur accueille aussi une proédrie : la solution retenue à Épidaure est de dresser des orthostates au niveau du diazoma, au-dessus desquels sont posés des blocs d’abaques dont l’une des faces est traitée comme une corniche, afin de créer une petite plate-forme moulurée où sont disposés les sièges. L’accès ne pouvait s’y faire que toutes les deux volées d’escaliers. Le fond du théâtre est constitué par un mur reposant pour partie directement sur le rocher aménagé et par deux « tours » disposées à chacune des deux extrémités et dont l’espace intérieur est partagé en plusieurs pièces : ici, S. Gogos reprend l’hypothèse de A. von Gerkan et W. Müller-Wiener qui y voyaient des entrepôts de matériel ou des salles de repos pour les gardes.

 

          Les deux niveaux du koilon reposent chacun sur deux analemmata, le long desquels se trouvent les volées de marche les plus à l’extérieur du koilon. La symétrie est là aussi parfaitement respectée. La présence de ces murs impressionnants et celle d’un grand bâtiment de scène contribuent à bien délimiter les parodoi, ce qu’accentuaient encore les rampes menant au premier étage du proskenion.  Le bâtiment de scène n’a pas nécessité l’érection d’un analemma : les remblais de terre et de cailloux ont pourvu à sa stabilité. La skènè, à deux étages, présentait un aménagement intérieur parfaitement symétrique, à quoi ne déroge que la « salle du chœur », aménagée dans l’angle nord-ouest du bâtiment. Mais comme l’existence d’une telle « salle du chœur » n’a pas de confirmation philologique et que l’archéologie ne fournit rien de tangible pour cette interprétation, S. Gogos propose l’hypothèse d’y voir un aménagement postérieur à la construction du théâtre, voire totalement indépendant. La conservation du stylobate du proskenion, de quelques éléments de colonnes et de très rares fragments de corniche permet de restituer quatorze demi-colonnes ioniques en façade et des paraskenia des deux côtés, pour un retour de 2,58 m à l’est et 2,59 m à l’ouest. Les petites pièces accolées aux ailes du proskenion semblent avoir joué un rôle plutôt architectonique et esthétique que vraiment pratique. L’accès au logeion et au premier étage de la skènè se faisait par des rampes dédoublées de chaque côté, qui étaient séparées par un muret percé d’une porte donnant accès au proskenion. Ces rampes étaient reliées aux grandes portes des parodoi, qui participent de la magnificence de l’édifice. L’anastylose de la porte Ouest fut entreprise dès le lendemain des fouilles de 1954, pour un résultat formellement juste, mais des éléments de la porte Est avaient été utilisés. Un pilier divise la porte en deux parties quelque peu asymétriques, la plus large conduisant au koilon et la plus étroite au bâtiment de scène. Les portes, d’ordre ionique, suivent donc stylistiquement le proskenion.

 

          Après cette première partie architecturale où l’on trouve le détail de toutes les dimensions, S. Gogos consacre un deuxième temps à la typologie du bâtiment de scène, pour en proposer une reconstitution qui fait notamment appel à l’imagerie numérique. Le rez-de-chaussée, outre le proskenion, comporte une salle rectangulaire flanquée de deux petites salles carrées sur les petits côtés ; en son axe médian (est-ouest) étaient disposés quatre piliers porteurs, qui par ailleurs étaient chacun dans l’axe de pilastres du proskenion (nord-sud). Il n’y a aucun pilier dans l’axe du centre de l’orchestra, où se trouve en revanche une des trois portes de façade et la porte du mur postérieur que S. Gogos restitue dans le bâtiment. L’ensemble offre une symétrie parfaite, que renforce la disposition des portes des parodoi. Alors que la rampe de façade aurait été contemporaine de la construction du bâtiment de scène, A. von Gerkan pensait que la rampe postérieure pouvait être plus tardive et du reste il mettait en rapport le dédoublement de la rampe avec la « salle du chœur », supposant que ces aménagements appartenaient à un même programme architectural datant des années 170-160.  Mais la présence de pilastres au centre et de chaque côté du mur arrière de la rampe de façade fait supposer à S. Gogos que la rampe double existait dès le début. En outre, la « salle du chœur » crée une asymétrie évidente dans l’ensemble et une dysharmonie que n’aurait pas manqué de remarquer Pausanias. Par conséquent, selon S. Gogos, cette salle a dû être construite après le passage du Périégète. Quant à l’étage supérieur, rien n’en est conservé. A. von Gerkan restituait cinq ouvertures en façade, mais n’excluait pas qu’il n’y en eût que trois. C’est cette dernière hypothèse que retient S. Gogos, essentiellement pour des questions de proportion et d’esthétique, s’appuyant sur les théâtres d’Asie Mineure qui obéissent visiblement à des rapports mathématiques (Éphèse, Priène).

 

          La troisième partie, sur la datation du théâtre, consiste à reprendre les éléments déjà annoncés pour réfuter l’idée émise par A. von Gerkan, selon laquelle il y aurait eu deux états du théâtre d’Épidaure, un du début de l’époque hellénistique et un de la fin. Mais rien ne l’atteste, que ce soient les vestiges ou les textes. En réalité, l’hypothèse de A. von Gerkan s’appuierait trop sur l’évolution générale du théâtre en Grèce, en particulier celle du bâtiment de scène, négligeant les spécificités du théâtre d’Épidaure. Il n’y a en effet aucune raison de penser que les thyrômata n’aient pas existé dès l’origine. En somme, le koilon, l’orchestra et les éléments restants du bâtiment de scène appartiendraient tous à une seule phase de construction, à la seule exception de la « salle du chœur ». La question est plus délicate pour les portes des parodoi, à cause de la dissymétrie des ouvertures qui pourrait faire penser à une reprise tardive. Toutefois, cette partie du théâtre, avec les portes des parodoi et les rampes d’accès au logeion, présentait beaucoup de contraintes liées à la circulation des personnes. Par conséquent, l’architecte aurait choisi un compromis certes dissymétrique, mais fonctionnel. Une fois les relations chronologiques de tous ces éléments posées, S. Gogos revient sur la datation absolue du monument. Il n’est pas sûr que soit parfaitement fiable le témoignage de Pausanias, qui attribue le théâtre à Polyclète, qui ne saurait être l’Ancien, actif au Ve siècle, ni le Jeune, crédité également de la tholos de l’Asklepieion. Par comparaison avec d’autres théâtres de la fin du IVe siècle et du début du IIIe siècle (Vergina, Dodone, Oiniadai, Stratos), S. Gogos estime que la datation déjà proposée par A. von Gerkan de 300 av. J.-C. reste la meilleure, mais il exclut le deuxième état qu’A. von Gerkan situait en 170-160 av. J.-C.

 

          La quatrième partie est une présentation très rapide et sans doute trop générale des fêtes et festivals antiques qui se tenaient dans le théâtre d’Épidaure. En effet, ces deux pages sont dévolues essentiellement, mais sans grand détail, à la fortune des pièces classiques à l’époque hellénistique. Un seul paragraphe porte sur les Asklepieia, mais il ne fait que mentionner deux témoignages littéraires (Pindare et Platon) et quatre épigraphiques. Sur ces questions donc, l’article de M. Sève (« Les concours d’Epidaure », REG CVI (1993), pp. 303-328) reste la référence.

 

          La dernière partie, écrite par G. Kampourakis, porte sur l’acoustique du théâtre. Elle se fait en deux temps : d’une part une proposition de calcul de la capacité des gradins et d’autre part l’étude acoustique proprement dite. Des calculs complexes conduisent l’auteur à proposer une capacité maximale de 13351 spectateurs, ce qui augmente de plus d’un millier de places l’estimation généralement donnée. Si, comme pour les précédentes publications sur Athènes et Oiniadai, il est difficile de juger de la pertinence dans le détail des calculs, il vaut au moins la peine de comparer ce résultat à ceux déjà obtenus, puisqu’ils relèvent exactement de la même méthode. Ainsi, selon les calculs de G. Kampourakis, le théâtre de Dionysos à Athènes pouvait accueillir jusqu’à 15 899 personnes assises et celui d’Oiniadai entre 4174 et 4639. Mais la précision de ces chiffres ne saurait faire illusion et il vaut mieux ne retenir qu’un ordre de grandeur.

 

          Quant à l’étude physique des fréquences sonores, elle ne fait que confirmer scientifiquement l’impression que l’on a en étant sur le site : quelle que soit la place que l’on occupe dans le théâtre, la perception est optimale. Mais il reste impressionnant de voir sur les graphiques en couleur à quel point le théâtre d’Épidaure touche à la perfection pour la propagation du son : l’acteur n’avait aucune excuse s’il n’était pas entendu, sinon l’éventuelle dissipation de son public. Deux facteurs expliquent cette homogénéité acoustique de l’ensemble du koilon : la symétrie architecturale et l’effet de réverbération sonore, qui vient du fait que la surface intérieure du koilon n’est pas lisse mais aménagée en gradins bien taillés, ce qui évite une trop grande dispersion du son. De fait, la plupart des théâtres grecs présentent de tels gradins, mais c’est la conjonction de ce facteur avec celui de la symétrie qui confère au théâtre d’Épidaure une acoustique aussi exceptionnelle.

 

          On retrouve donc dans ce volume sur Épidaure les mêmes qualités (notamment une riche illustration) et les mêmes questions que dans les deux précédents. Néanmoins, on peut avoir le sentiment d’un manque : S. Gogos n’aborde nulle part la question des rapports mathématiques reconnaissables dans le théâtre, et en particulier la suite de Fibonacci dans le nombre de gradins (21, 34, 55) : alors même qu’il la cite en bibliographie, il ne renvoie jamais à l’étude de L. Käppel sur le sujet (« Das Theater von Epidauros. Die mathematische Grundidee des Gesamtentwurfs und ihr möglicher Sinn », JDAI 104 (1989), pp. 83-106), dont une synthèse est faite par E. Burmeister dans sa notice (Antike Theater in Attika und auf dem Peloponnes, 1996, pp. 84-94). Sans aller jusqu’à céder au « mythe du nombre d’or », qui ne doit plus faire autorité en matière d’esthétique antique (M. Neveux, Le nombre d’or. Radiographie d’un mythe, 1995), il valait peut-être la peine de rappeler ce débat et ses enjeux, où le théâtre d’Épidaure a, si l’on ose dire, occupé avec le Parthénon le devant de la scène, pour réinvestir la notion plus juste de proportion, ce à quoi s’attache en somme ce troisième opus de S. Gogos et G. Kampourakis, tout aussi utile que les précédents.