Caffort, Michel: Les nazaréens français. Théorie et pratique de la peinture religieuse au XIX eme siècle. 258 pages, format in 8°, 32 planches en couleur et 81 planches en noir et blanc, numéro ISBN : 978-2-7635-0891-0 , 22 €
(Presses universitaires de Rennes, Rennes 2009)
 
Compte rendu par Isabelle Saint-Martin, École pratique des Hautes Études
(isml@orange.fr)

 
Nombre de mots : 1691 mots
Publié en ligne le 2011-12-16
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1533
Lien pour commander ce livre
 
 

 

          Le titre de l’ouvrage : « Les Nazaréens français » pose d’emblée la thèse défendue de longue date par Michel Caffort, et récemment encore dans un article du riche catalogue du musée des Beaux-Arts de Lyon (Le Temps de la peinture, Lyon 1800-1914, 2007). Ce parti pris confère indéniablement au volume une grande unité et une parfaite cohérence alors que le sous-titre, très large, inviterait à y chercher d’autres aspects. La peinture religieuse du XIXe siècle est certes bien plus diverse, comme l’avait montré la grande étude de Bruno Foucart (1). Elle ne saurait se réduire à la question, si importante soit-elle, du primitivisme et de l’influence des disciples d’Overbeck, mais c’est à ce sujet que s’attache l’auteur, principalement autour des années 1830-1840, faisant sien le mot de Claudius Lavergne (élève d’Ingres) affirmant que la France avait, elle aussi, possédé « une tribu de Nazaréens ». Aussi les quatre pages d’introduction sont-elles consacrées à une présentation de la source allemande, notamment la Confrérie de Saint-Luc (Lukasbund) fondée à Vienne en 1809 autour de Johann Friedrich Overbeck et de Franz Pforr. Le sobriquet de « nazaréens » leur fut donné en raison de leur coiffure « alla nazarena », cheveux aux épaules partagés par une raie au milieu, évoquant une allure christique ; Goethe l’emploie dès 1817. Ajoutons que l’historiographie de ce mouvement s’est en partie transformée dans ces dernières années (2). Longtemps vue sous l’angle exclusif du passéisme, voire du pastiche et qualifiée de rétrograde, la tentative de restauration stylistique des peintres nazaréens suscite de nouveaux travaux. Certains ne sont pas exempts d’une volonté de réhabilitation, mais ils conduisent aussi à envisager, dans une perspective historique et sociale renouvelée, le conservatisme esthétique comme partie intégrante de la modernité et non expérience à la marge.

 

          L’importance de ce courant, même si la période romaine et unie fut brève, est grande dans la peinture européenne du premier XIXe siècle, mais la question de son influence directe sur la pratique picturale de certains artistes français n’a cessé de faire débat. Henri Dorra s’y était intéressé en 1977 (3), Bruno Foucart, dix ans plus tard, soulignait la plus grande diversité des positions des peintres français et, par exemple, les réserves d’Hippolyte Flandrin à l’égard d’Overbeck. Fallait-il prendre au pied de la lettre le mot de Lavergne ? Ce livre ne va sans doute pas clore le débat tant l’auteur, s’il fait parfois preuve de prudence et reconnaît qu’en bonne rigueur de termes, il s’agit plus d’un mouvement que d’une véritable école d’art chrétien, se laisse plus souvent emporter par sa passion pour son sujet, passion communicative à bien des égards et ce n’est pas un des moindres charmes de l’ouvrage ! Qu’il y ait eu indéniablement en France des œuvres d’inspiration nazaréenne et l’ambition affirmée chez le petit groupe qui a suivi Lacordaire dans l’éphémère Confrérie de Saint Jean l’évangéliste (4) fondée en 1839, de renouveler l’art chrétien, suffit-il pour rassembler tous les artistes étudiés ici sous une bannière aussi exigeante ? La question peut être débattue car le qualificatif de Nazaréens suppose plus qu’un commun intérêt pour un style primitiviste. Il s’accompagne d’une quête religieuse et d’une conception quasi-mystique de l’art que furent loin de partager tous les peintres qui, à un moment ou un autre, au cours du séjour à Rome alors presque systématique dans la formation artistique, ont pu visiter l’atelier d’Overbeck. En outre, la redécouverte des primitifs s’inscrit dans les années 1830-1840 dans un mouvement aux sources multiples et si la lecture des écrits de Rio et de Montalembert y a tenu une grande place, elle a pu également rejoindre des intérêts variés pour la peinture italienne du trecento (5). Aussi la tribu ici rassemblée avec notamment : André-Jacques Victor Orsel, Alphonse-Henri Périn, Adolphe Roger, Emile Signol, Jean-Louis Bezard, Eugène-Emmanuel Amaury-Duval, Louis-Joseph Hallez, Claudius Lavergne, Louis-Charles-Marie de Bodin, comte de Galembert…conserve-t-elle une certaine diversité tant dans la qualité et la notoriété des artistes considérés que dans l’approche stylistique ou dans l’intensité de la foi chrétienne. Le sens de la ligne, le goût pour les aplats et la simplification des formes se traduisent de manière fort différente chez Signol ou chez Périn, par exemple. La piété d’un Hallez, qui se réclame en effet d’Overbeck et fut un dessinateur prolifique dont les images de dévotion ont illustré nombre d’ouvrages des éditions Mame notamment, ne fait pas de doute. Mais la position des autres artistes cités est souvent moins militante et parfois plus nuancée. Ainsi le sentiment religieux d’Orsel est-il fort complexe comme en témoigne la diversité des analyses de son tableau Le Bien et le Mal (1832), rapprochée parfois des positions spiritualistes qui agitent le milieu lyonnais au XIXe siècle, point de vue que ne semble pas partager M. Caffort qui y voit surtout la permanence d’une conception rigoriste du christianisme.

 

          Que le débat sur ces différents aspects demeure possible est signe de vitalité de la recherche sur la peinture religieuse du XIXe siècle, et ne restreint pas l’intérêt de l’ouvrage. En effet, celui-ci ne réside pas seulement dans l’affirmation de cette thèse, mais dans la finesse avec laquelle l’auteur, pour tenter de l’étayer, a su reconstituer un monde d’artistes trop souvent méconnus et pour certains totalement oubliés. Le livre se divise en deux parties égales. A l’essai proprement dit, et déjà abondamment illustré en noir et blanc, est ainsi joint un cahier photographique en couleurs de trente-deux planches, suivi d’un catalogue détaillé des planches et figures qui comprend une centaine de notices d’œuvres.

 

          La première partie étudie la production des « Nazaréens français » en trois chapitres sous l’angle du style, de l’iconographie et de la spiritualité. Outre le choix de la ligne et la préférence « ombrienne » qui s’affirment dans ce primitivisme restauré, l’influence de l’inspiration nazaréenne se fait encore sentir dans la prédilection pour le décor mural et la fresque, supposés s’inscrire avec modestie et naturel dans l’édifice architectural, sans en rompre l’harmonie. Un intérêt particulier est donc porté à ces ensembles décoratifs pour certains célèbres, tel celui de Notre-Dame de Lorette, tandis que d’autres, notamment certaines peintures murales du comte de Galembert, font ici l’objet d’une redécouverte. Dans l’analyse iconographique sont passés en revue les sujets privilégiés de ces peintres, tels l’attachement à l’enfance de Jésus, à la Sainte famille, au thème du Christ bénissant les petits enfants, au Sacré Cœur … Sujets qui ne leurs sont évidemment pas réservés, mais dont il s’agit ici de mettre en évidence un traitement spécifique. Pour les anges par exemple, les putti trop frivoles ou les génies antiquisants sont bannis au profit de chastes figures adolescentes aux grandes ailes. La visée est théologique et n’interfère guère avec les débats du siècle. Ainsi l’auteur relève-t-il, en comparant le Dernier consolateur de Signol (1838) et le Christ consolateur de Bezard (6) (1846), tout occupé à soulager la misère humaine, la différence avec le Christ consolateur d’Ary Scheffer (Salon de 1837). Ce dernier n’est pas seulement consolateur, mais encore libérateur des esclaves ou des peuples opprimés telle la Pologne dont il brise les fers.

 

          L’exaltation de cette figure consolatrice plus que justicière est mise en relation avec une évolution du sentiment religieux, inspirée d’Alphonse de Liguori, en faveur d’un christianisme plus miséricordieux. On en voit certes maints aspects dans la religiosité du XIXe, sans qu’il faille négliger toutefois la permanence, selon les contextes et les formes de littérature religieuse, de la thématique du péché et de l’enfer qui ne s’effacent que plus tardivement. Peut-on établir une concordance avec une forme stylistique exclusive ? C’est le débat qu’ouvre le dernier chapitre où l’accord est posé entre l’inspiration nazaréenne et le liguorisme à travers ces choix iconographiques. Il serait intéressant d’examiner également la place de ces thèmes chez les nazaréens de tradition protestante, par exemple en Allemagne, ou bien dans d’autres courants picturaux au sein de la diversité des tendances de l’art religieux du XIXe siècle, mais c’est là un autre sujet et l’on ne saurait reprocher à l’auteur d’avoir posé des limites à son propos. M. Caffort fuit le bavardage et va à l’essentiel, au risque d’être parfois un peu elliptique ; l’écriture court d’une idée à l’autre, invitant le lecteur à s’immerger dans les multiples références d’un texte dense. La brève conclusion (p. 127-129) n’interrompt pas totalement la réflexion qui reprend au fil des notices du catalogue. Elles offrent l’occasion d’aborder plus en détails, outre les artistes déjà cités, des œuvres pour certaines connues de Rivoulon, Le Hénaff, Tyr, Petit, et d’autres d’artistes plus oubliés tels Bourges, Chadaigne, Chifflet, Langlois, Maison, Soumy… Leur production est certes inégale, mais le bonheur des redécouvertes est éclairé par la rigueur de la présentation (7), l’abondance des notes et la qualité des annexes qui font de ce travail l’aboutissement d’une enquête de longue haleine et un outil précieux pour la compréhension du XIXe siècle religieux.

 

 

(1) Le Renouveau de la peinture religieuse en France, 1800-1860, Paris Arthéna, 1987 et voir E. Amiot-Saulnier, La peinture religieuse en France, 1873-1879, Paris, musée d’Orsay, 2007.

(2) Voir notamment le catalogue de l’exposition Religion macht Kunst. Die Nazarener, Cologne, Walter König, 2005 ainsi que les travaux de C. Grewe, S. Fastert, L. Gossman… et pour une riche synthèse : F. Nerlich, « La peinture en Allemagne au XIXe siècle. Religion et politique : les Nazaréens et l’école de Düsseldorf », Perspectives, 2008-2, p. 307-336. 

(3) H. Dorra, « Die ‘Französiche’ Nazarener », Die Nazarener, cat. exp. Francfort-sur-le-Main, Städelsches Kunstinstitut, 1977, p. 337-354.

(4) Pour la période considérée par M. Caffort, il ne convient pas de mentionner la Société de Saint-Jean, certes plus éclectique, qui fut créée en 1872.

(5) Voir Ph. Costamagna, O. Bonfait, M. Preti-Hamard, eds., Le goût pour la peinture italienne autour de 1800, prédécesseurs, modèles et concurrents du cardinal Fesch, Ajaccio, Musée Fesch, 2007.

(6) L’œuvre a fait l’objet d’une restauration récente. Sur cet artiste qui fait partie de ces peintres du XIXe siècle encore peu connus, voir D. Rykner, « Jean-Louis Bezard (1799-1881). Catalogue de l’œuvre », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français (année 2001), Paris, 2002, p. 241-299.

(7) La présentation de l’ouvrage est très soignée, signalons toutefois une coquille sur la 4e de couverture : Louis-Charles-Marie de Bodin est comte de Galembert et non de Montalembert.