Dupuis-Labbé, Dominique: Les Demoiselles d’Avignon. La révolution Picasso, 168 pages, figures couleurs h. t., Format : 12,5 x 20 cm, ISBN : 2-84100-401-0, Prix : 22 €
(Bartillat, Paris 2007)
 
Compte rendu par Laura Fanti, Università di Roma “La Sapienza”
(laurafanti@libero.it)

 
Nombre de mots : 1342 mots
Publié en ligne le 2009-01-19
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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Raramente si assiste all’uscita di un libro dedicato a una singola opera d’arte, difficile non trovare in esso un eccesso di specialismo oppure, al contrario, l’occasione perduta di restituire l’ «oggetto» al proprio ambito di appartenenza.
Il testo di Dominique Depuis-Labbé, già conservatrice al Museo Picasso di Parigi, su Les Demoiselles d’Avignon costituisce un’eccezione nel mondo dell’editoria; il suo merito principale è quello di aver fatto confluire informazioni dettagliatissime, oserei dire esaurienti, in una prosa agevole e appassionata.
I conoscitori dello studioso Michael Baxandall, recentemente scomparso, riconoscono nell’analisi dell’autrice il metodo “inferenziale” (“Inferential Criticism” [1]) da lui ideato, che segna un importante trait d’union tra storia sociale dell’arte, estetica kantiana e psicologia freudiana. La metodologia di analisi di Depuis-Labbé si evince fin da subito ed è molto interessante perché porta insieme dati biografici e cambiamenti stilistici.

Ogni singola questione utile alla comprensione del dipinto costituisce un capitolo a sé. Si inizia con il trasferimento di Picasso da Barcellona a Parigi nel 1900, determinato dalla volontà dell’artista di immergersi nella modernità e nella vivacità della città francese e non dal desiderio di seguire una scuola, com’era abitudine al tempo. Le intenzioni trovano terreno fertile visto che il giovanissimo artista inizia a frequentare ritrovi e personaggi importanti per la sua arte, tra i quali il suo primo mecenate, Pere Mañac, tramite per la prima esposizione personale da Ambroise Vollard nel 1901.
Gli anni tra il 1902 e il 1906, immediatamente successivi al “periodo blu” -nel quale Dupuis-Labbé rintraccia i primi segni del rapporto morboso sesso-morte che permea tutta l’opera di Picasso- sono fondamentali perché l’artista deciderà di non esporre più e di occuparsi da solo del proprio mercato. Nel 1906, di ritorno da un viaggio a Barcellona, Picasso inizia a lavorare alle Demoiselles. Prima di partire si dedica al ritratto di Gertrude Stein, noto per le novanta sedute che richiese e per essere il primo dipinto dove Picasso denota un interesse spiccato per i volumi.

Da qui l’autrice entra nell’ «officina» Demoiselles e si sofferma su tutte le fasi compositive, a partire dal dipinto Le Harem (1906) custodito al Cleveland Museum of Art. Poi si chiede come mai Picasso sia passato dal tema ottocentesco dell’harem al bordello e lo spiega molto bene nel capitolo “Picasso dans les maisons closes”, dove parla della frequentazione dei bordelli da parte del pittore e di due elementi importanti per capire la tensione psicologica in quel periodo. Picasso conobbe un medico, esperto di malattie veneree, che lo turbò moltissimo e lo portò alla teorizzazione dell’uguaglianza tra prostituzione e morte. Il secondo elemento è costituito da una lotta interiore dell’artista tra desiderio carnale, non soddisfatto da una sola donna, e la storia d’amore con Fernande Olivier. In questo senso la scelta del soggetto pittorico, ossia di cinque donne –nella versione finale- in posa per attirare l’attenzione degli avventori del bordello, che rappresenta il momento erotico più alto, quello dell’attesa e del desiderio, incarna sia la tensione erotica di Picasso, teso tra “une aspiration à l’amour romantique et le vertige de la sexualité tarifée qui incarnera bientôt la mort” (p.70), sia la visione della donna come soggetto potente e temibile in un certo senso. Le Demoiselles diventano così un rito apotropaico e in questa chiave l’autrice interpreta anche i numerosi disegni di falli in erezione: “Ces dessins affirment sa propre puissance virile qu’il ne semble pas mettre en cause et, sans doute, aussi, agissent comme des représentations apotropaïques destinées à écarter de lui le destin funeste de son ami Casagemas [morto suicida per un amore non corrisposto, N.d.R]” (p.72). La paura di essere dominato dalla donna. Ecco perché l’autrice legge le Demoiselles come un esorcismo –termine che si ritrova spesso nelle memorie di Picasso- ossia come il porre in essere fantasmi per allontanarli da sé.
È molto originale lo studio delle motivazioni interiori dell’artista e dello spirito di morte che permea il dipinto, ed importante il fatto che l’autrice non si limiti a far rientrare questa tendenza nello spirito dell’epoca, che vuole la donna come archetipo di femme fatale, essere distruttivo per eccellenza, ma sostenga le sue ipotesi con accurate informazioni sulle frequentazioni di Picasso, all’attrazione e alla paura per il sesso.

Alle argomentazioni sociologiche e psicologiche sono affiancate quelle stilistiche: da questo punto di vista le Demoiselles sarebbero una risposta al Nudo Blu di Matisse e una prova del fascino su di lui esercitato dalla scultura negra e iberica, conosciute rispettivamente al Louvre, soprattutto per quanto riguarda gli scavi di Osuna in Andalusia, e alla frequentazione del Trocadéro, su suggerimento di Derain.
Pur dedicando un capitolo al Primitivismo, l’autrice in parte ridimensiona la sua portata innovatrice nell’elaborazione del dipinto, affermando che “si Picasso a été saisi par les qualités expressives et plastiques de l’art africain, c’est parce qu’il avait déjà travaillé en ce sens et que la découverte devient alors une confirmation de ce qu’il pressent instinctivement”, tuttavia il fascino per l’arte negra costituisce il punto di rottura definitivo con l’arte occidentale, soprattutto per la semplificazione delle forme.

Più interessante il capitolo “Picasso revisite la tradition!”. Qui, sempre seguendo il metodo di Baxandall, è analizzato tutto quello che sta nella mente del pittore al momento dell’ideazione e dell’esecuzione del dipinto: da El Greco, per il manierismo e le sproporzioni e per i colori acidi, a Puvis de Chavannes e ad Ingres. La visione del dipinto ingresiano Bagno Turco, esposto al Salon d’Automne del 1905, sarebbe un tassello importantissimo nell’elaborazione delle Demoiselles, sia per l’ambientazione, sia per i nudi, e infine per il tavolino in primo piano, che fa entrare lo spettatore all’interno dell’opera e che nel dipinto di Picasso è rivisto come elemento erotico. Un ruolo importante lo gioca anche Gauguin e il suo Oviri, le cui suggestioni si trovano in tale o tal altro dettaglio anatomico del dipinto di Picasso, e Cézanne, soprattutto per le Bagnanti viste da Picasso nel 1907 alla galleria Bernheim Jeune.
È proprio su questa linea che l’artista attua la sua rivoluzione: Picasso non esprime solo quello che vede ma quello che sa di un essere umano, non guarda più al mondo sensibile, alle sue linee curve, o alla riproduzione di un modello, ma all’intersecazione dei piani, alla riproduzione di diversi punti di vista in una sola immagine (p.124).

Gli ultimi capitoli sono dedicati rispettivamente alla ricezione dell’opera da parte dei contemporanei, alla sua storia “espositiva” e alla fortuna del tema della femme fatale.
Il silenzio di molti amici e colleghi, tra cui Apollinaire, o la costernazione di molti, tra cui Braque, dimostrano che Picasso si trovava da solo a seguire questa strada, ben diversa da quella contemporanea del Matisse de La felicità di vivere (altrimenti noto come Gioia di vivere), e ci fanno capire perché il dipinto restò per molti anni nello studio del pittore finché Paul Poiret non lo esporrà nel 1916 nella sua galleria e poi Jacques Doucet non l’acquisterà su suggerimento di André Breton. Il destino ha poi voluto che il dipinto fosse spedito nel 1937 a New York per una mostra in una galleria privata dove suscitò l’interesse di Alfred Barr, direttore del MoMa, che la pubblicò nel catalogo della mostra “Cubism and Abstract Art”. Da qui il Comitato consultivo del museo decise di acquistare le Demoiselles, che oggi fa ancora parte della collezione del museo americano.
Il tema della femme fatale, dell’eterno femminino trova un’ultima eco in Willem de Kooning per entrare poi nel cinema, negli anni tra le due guerre. Secondo Dupuis-Labbé esso è completamente scomparso dalla pittura.
Il volume è di maneggevole formato, di agile lettura, manca tuttavia di una buona bibliografia, anche se è precisato che si tratta di una bibliografia selettiva, il lettore è incuriosito a saperne di più e sicuramente qualche testo aggiuntivo sarebbe stato utile. Purtroppo è carente sotto il profilo iconografico, pochissime le tavole di raffronto, ma sono gli unici nei -dovuti forse a questioni redazionali- di un testo fondamentale per gli studi sull’opera di Pablo Picasso.

[1] Esposto in Patterns of Intention. On the Historical Explanation of Pictures, Yale University Press 1987 (Trad. it. Forme dell’Intenzione, Einaudi, Torino 2000 ; trad. fr. Formes de l’intention. Sur l’explication historique des tableaux, Éditions Jacqueline Chambon, 2000).