Nakama, Yuko : Caspar David Friedrich und die Romantische Tradition. Moderne des Sehens und Denkens. 264 Seiten mit 1 Farb- und 205 s/w-Abbildungen, und 12 Farbtafeln mit 14 Abbildungen. Gebunden, ISBN 978-3-496-01438-6, € 39,– (D)
(Reimer Verlag, Berlin 2011)
 
Compte rendu par Pierre Vaisse, Université de Genève
(pierre.vaisse@unige.ch)

 
Nombre de mots : 4388 mots
Publié en ligne le 2012-03-26
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1542
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          Il s’agit de la traduction en allemand d’un ouvrage publié à Tokyo en 2007, une thèse de doctorat entreprise à Berlin et soutenue à Osaka, augmentée d’un bref excursus consacré au sublime chez les artistes contemporains (Gerhard Richter et Barnett Newmann) ainsi qu’à sa place d’en l’art d’Extrême-Orient.

           

          La même année paraissait à Kiel, chez Ludwig, la thèse de Nina Hinrichs sur Caspar David Friedrich – ein deutscher Künstler des Nordens, et à Paris, aux Éditions de la Maison des sciences de l’homme, dans la collection « Passerelles » publié par le Centre allemand d’histoire de l’art, l’essai de Johannes Grave À l’œuvre. La théologie de l’image de Caspar David Friedrich. Ce dernier ouvrage devant faire l’objet d’un compte rendu dans Histara et se distinguant des deux autres, que rapproche leur sujet, contentons-nous de dire ici qu’il ressortit à une méthode dont les résultats sont loin de correspondre à l’investissement intellectuel qu’elle implique. Dès les premières lignes, l’auteur se déclare adepte de théories qui furent très en cours il y a trente ou quarante ans outre-Atlantique dans la critique littéraire avant de gagner l’histoire de l’art. Au-delà de la vue d’une nature nordique, au-delà des sentiments qu’elle éveille chez le spectateur, la peinture de Friedrich serait une réflexion sur « les possibilités et les limites de la représentation », stimulée par un scepticisme luthérien « à l’endroit d’une confiance abusive dans les facultés des sens et notamment dans la vision ».  L’auteur illustre sa thèse par l’étude de plusieurs œuvres, dessins de jeunesse, puis tableaux célèbres, à commencer par le Retable de Tetschen ; mais malgré une connaissance approfondie de la littérature concernant Friedrich, ses interprétations, d’une indéniable subtilité, reposent in fine sur des arguments qui sont autant de pétitions de principe. Ceux qu’il utilise pour interpréter une page de calligraphie tracée par l’artiste dans sa jeunesse perdraient beaucoup de leur pertinence s’il avait tenu compte de la pratique de cet art en Allemagne au XVIIIe siècle. Dans le dernier chapitre, consacré au tableau En voilier (Auf dem Segler, ca 1818, Léningrad, Ermitage), il affirme que la grande voile qui occupe une partie de la surface du tableau nous ferait voir « la matière même qui est le support de l’image peinte, une toile de lin ». Outre l’absolue gratuité de l’affirmation, il est permis de se demander si le raisonnement ne vaudrait pas aussi bien pour tel tableau d’Eckersberg.

           

          Les deux autres livres ont ceci de commun qu’ils portent, pour une part du moins, sur la réception de l’œuvre du peintre, comme l’indique clairement le sous-titre de celui de Nina Hinrichs : Analyse der Friedrich-Rezeption im 19. Jahrhundert und im Nationalsoziualismus. La première partie en  est consacrée à l’époque romantique, à la naissance du nationalisme allemand, à la valorisation du Nord en rapport avec l’idée de sublime, à la mélancolie et à Ossian, la seconde à l’image qu’a donnée du peintre le national-socialisme et aux paysages peints sous ce régime. La première partie n’apporte rien de bien nouveau - pas même l’excursus (p. 148-163) concernant le pasteur Theodor Schwarz, auteur d’un roman médiéval dans lequel un peintre Kaspar, dont le modèle se devine aisément, paraît aux côtés d’Erwin à Steinbach.

 

          Du romantisme, le lecteur passe sans transition au Troisième Reich, la période intermédiaire n’étant occupée, selon l’auteur, que par la redécouverte du peintre, qu’elle attribue exclusivement au Norvégien Andreas Aubert. Pourtant, même un simple regard sur le grand livre de Börsch-Supan et Jähnig (1973), qu’elle mentionne évidemment dans sa bibliographie, lui aurait montré que le phénomène fut plus complexe qu’elle ne le supposait. L’absence de transition entre deux époques que sépare plus d’un siècle comporte un autre inconvénient, beaucoup plus grave : l’auteur ne tient aucun compte du mouvement de retour au romantisme (et au gothique) qui domine une partie de la pensée allemande dès le début du XXe siècle et constitua une des composantes de l’idéologie du Troisième Reich.

 

          Cette absence de continuité historique a pour conséquence, mais aussi, sans doute, pour but d’isoler l’idéologie du national-socialisme comme un phénomène spécifique dont le caractère résiderait dans le racisme, comme si celui-ci était subitement apparu en 1933. Pour l’image de Friedrich, l’auteur s’appuie principalement sur les écrits de Kurt Karl Eberlein sans tracer le tableau qu’on attendrait de son activité, de ses idées, de sa carrière, alors même qu’il avait commencé à publier des études sur le peintre bien avant 1933 et qu’il ne semble pas avoir joué un rôle de quelque importance dans la vie artistique sous le Troisième Reich. Il aurait au demeurant convenu de distinguer entre les écrits des différents historiens de l’art qui publièrent sur Friedrich pendant cette période (voir les pages que consacre à ce sujet Lilian Landes dans le volume collectif Kunstgeschichte im Nationalsozialismus publié en 2005 et absent de la bibliographie), les publications de journalistes comme Robert Scholz, conçues pour un autre public avec d’autres arguments, et enfin les prises de position officielles, pour autant qu’il y en ait eu, comme celle de Hitler lui-même sur l’architecture de Schinkel.

 

          La séparation ainsi établie par l’auteur entre différents courants de la pensée allemande et une idéologie étroitement définie par le racisme permet à l’auteur d’accuser le régime d’avoir indûment annexé le peintre. L’étude de sa réception par les paysagistes du régime conduit à l’affranchir aussi dans ce domaine de toute collusion posthume avec le pouvoir, dans la mesure où la plupart d’entre eux ne lui devaient rien. Mais encore convient-il de  préciser que leurs tableaux ne ressortissaient pas tous, tant s’en faut, à la propagande. Quant à ceux - comme les vues du Riesengebirge d’Alfred Loges - qui s’inspiraient directement de l’art de Friedrich, il reste difficile d’en apprécier l’intention (pour une bonne documentation sur ce sujet, voir le CD-Rom Bilder aus NS-Reichsbesitz. Ankäufe aus den « Groben Deutschen Kunstausstellungen“ München 1937-1944, que Nina Hinrichs ne semble pas avoir consulté). Par ailleurs, si elle a raison de consacrer un développement à Radziwill, tenu pour un artiste dégénéré malgré son appartenance au parti, on s’étonne qu’elle ne mentionne pas Otto Dix qui, malgré des opinions politiques opposées, s’inspira pendant son exil intérieur de Friedrich comme d’Altdorfer et de Grünewald dans une optique clairement nationale (voir le catalogue de l’exposition Otto Dix et les maîtres anciens, Colmar, Unterlinden, 1996). Ces lacunes et surtout une vue très partielle de l’histoire due au choix de deux périodes restreintes sans considération du siècle qui les sépare limitent malheureusement beaucoup l’utilité de ce travail.

 

          Beaucoup plus riche et complexe, le livre de Yuko Nakama exige aussi une lecture plus attentive pour en saisir l’argumentation. Il se compose de deux parties nettement distinctes, la première, la plus longue, portant sur l’œuvre de Friedrich, la seconde sur sa réception. L’idée fondamentale, présentée dans l’avant-propos, est celle de la modernité du peintre, modernité liée au Zeitgeist qui lui a permis de se manifester. Dans un premier chapitre, l’auteur analyse longuement les deux vues depuis l’atelier de l’artiste, à travers les deux fenêtres (vers 1805-1806). Elle s’attache ensuite au caractère abstrait de la construction des tableaux de Friedrich, démonstration qu’elle illustre par l’exemple de Das grobe Gehege. Un troisième chapitre porte sur le rapport entre la nature et le sujet à partir de l’étude de tableaux peints à Rügen, les Falaises de craie et le Moine au bord de la mer, puis sur le sublime. La topographie nordique dans la peinture de Friedrich constitue le contenu du chapitre suivant, où l’auteur s’attache au Naufrage de l’Espérance (Das Eismeer) et au Watzmann. Enfin les transparents peints par l’artiste sur le tard témoigneraient de son intérêt pour la lumière, mais annonceraient aussi par le soin de leur mise en scène les recherches de synesthésie menées beaucoup plus tard.

 

          Une telle présentation éclaire peu le contenu des chapitres, difficiles à résumer en raison de la démarche de l’auteur et surtout du fait que les critères de la modernité restent vagues, ne faisant pas l’objet d’un exposé circonstancié, encore moins d’une discussion critique tant soit peu approfondie - au point que le livre de Kirk Varnedoe A Fine Disregard. What makes Modern Art Modern, discutable, sans doute, mais incontournable dans cette occurrence, ne se trouve pas même mentionné. Un fil conducteur s’impose cependant, mais qu’il n’est pas toujours simple de ressaisir dans les méandres du développement. Ainsi, dans le premier chapitre, étudie-t-elle d’abord longuement, sur les deux sépias montrant les fenêtres de l’atelier du peintre, les fragments de paysage perçus à travers elles : à gauche, plus par-delà le fleuve, un morceau de la Ville neuve ; à droite, un coin de nature idyllique. S’appuyant sur des documents de l’époque, elle démontre que le peintre n’a pas représenté ce qu’il voyait vraiment de cette fenêtre : il a supprimé l’extrémité de constructions militaires, remplacées par une petite maison rustique. En soi, cette observation confirme ce qu’on sait du caractère composite et  symbolique des paysages de Friedrich. Selon le système qui lui permettait d’expliquer toutes les compositions du peintre, Börsch-Supan a vu dans l’activité portuaire de gauche une représentation de l’ici-bas, tandis que le paysage idyllique le serait de l’au-delà, dont nous séparerait l’Elbe devenu le fleuve de la mort. Pour lui, les ciseaux pendus à côté de la fenêtre de droite seraient donc ceux d’Atropos, alors que pour Werner Busch, ils symboliseraient la section d’or que pratiquait le peintre. S’appuyant sur les idées de Novalis, Yuko Nakama y voit, elle, un manifeste de l’esthétique du fragment. On laisse au lecteur de décider laquelle de ces trois interprétations est la moins arbitraire ; encore convient-il de préciser que pour Yuko Nakama, l’esthétique du fragment se traduit chez Friedrich par l’utilisation dans ses compositions de différentes études dessinées sur le motif, comme celle d’un chêne que l’on retrouve dans plusieurs d’entre elles. Cette méthode, qui a peu de rapport avec la notion de fragment développée par Novalis, était en fait depuis longtemps celle de nombreux paysagistes.

           

          Suit un long développement pour rapprocher ces deux dessins des séries des saisons de Friedrich. L’argument fondamental du rapprochement (p. 55) tient à la dimension temporelle inhérente au cycle des saisons et qu’introduirait entre des deux vues de l’atelier le changement du point de vue de l’artiste. Dans ce changement de point de vue, sur lequel l’auteur revient dans les dernières pages de ce long chapitre, résiderait la modernité des deux dessins. Il constituerait en effet une mise en cause de la vision traditionnelle fondée sur la perspective. Ainsi Friedrich aurait-il, dans un contexte intellectuel différent, devancé les peintres français comme Manet ou Degas (p.72). Malgré l’opinion de Vaughan dont elle se réclame (note 82), on peut demeurer sceptique au vu des arguments avancés. Elle invoque en particulier (note 58) le constat d’un professeur de géométrie cité par Werner Busch, selon lequel l’artiste se serait déplacé latéralement de vingt centimètres entre le dessin des deux fenêtres. Outre que ce déplacement est minime en soi, il reste hors de la conscience d’un spectateur qui, n’ayant pas sous les yeux une vue complète du mur avec les deux fenêtres, ignore la distance qui les sépare. Mais la question ne se posa même pas, car en 1806 à Dresde et en 1808 à Weimar, Friedrich n’exposa qu’un seul des deux dessins, celui de droite, comme Yuko Nakama aurait pu s’en apercevoir à la lecture des commentaires contemporains qu’elle cite (p. 69-71). Quoique conçus comme pendants, les deux dessins, en effet, n’en sont pas moins des œuvres indépendantes qui ne furent pas nécessairement exécutées à la même date. Friedrich, d’ailleurs, s’était  placé, lorsqu’il dessina la fenêtre de gauche, un peu plus haut que pour la fenêtre de droite, comme n’importe qui peut s’en apercevoir au premier coup d’œil aujourd’hui que les deux dessins sont souvent reproduits en regard l’un de l’autre. Aussi bien rien, dans l’esthétique et les habitudes picturales de l’époque, n’exigeait le choix d’un seul point de vue pour les deux, contrairement à ce qu’elle semble croire et qu’affirment d’autres auteurs.

           

          Au début du deuxième chapitre, Yuko Nakama commence donc par réaffirmer (p. 80) que l’idée de fragment conduit à développer une perspective différente de la perspective traditionnelle. Pour cela, elle s’appuie sur la célèbre critique du Retable de Tetschen publiée par von Ramdohr ; mais celui-ci n’était pas le seul contemporain sensible, en bonne ou mauvaise part, à la nouveauté des compositions de Friedrich. Plusieurs auteurs en soulignent le caractère abstrait, bien avant que Klaus Lankheit ne fît du peintre un précurseur de l’abstraction dans Die Frühromantik und die Grundlagen der gegenstandlosen Malerei (1951), suivi en cela par Otto Stelzer, dont Yuko Nakama ne mentionne curieusement pas le livre Die Vorgeschichte des abstrakten Kunst. Denkmodelle und Vor-Bilder (1964). De fait, ses compositions sembleraient tracées par un mathématicien (p. 86). Yuko Nakama en vient donc à définir trois types principaux de compositions dans son œuvre : une superposition de deux pyramides entre lesquelles s’insère un V, deux hyperboles qui se rapprochent ou une parabole concave surmontée d’un couvercle (p. 86-88). Das grobe Gehege, qu’elle commente ensuite plus en détail, illustrerait le deuxième type.

           

          C’est un aspect fondamental de l’art de Friedrich qu’elle aborde dans ce chapitre, mais si séduisant qu’en soit le contenu, il ne laisse pas de susciter quelques interrogations. On s’étonne qu’elle ne s’appuie pas, serait-ce pour la discuter, sur la thèse de Börsch-Supan sur Die Bildgestaltung bei Caspar David Friedrich (1960), pourtant présente dans la bibliographie. La signification des termes d’abstrakt et d’Abstraction qui paraissent dans les textes contemporains devrait être précisée tant elle peut varier – et différer de celle qu’elle a prise au XXe siècle pour la peinture. Par ailleurs, une certaine confusion semble régner entre ces trois réalités bien distinctes que sont ce qu’on a appelé abusivement la géométrie secrète des peintres, c’est-à-dire le tracé géométrique sous-jacent à toute composition, la composition proprement dite, c’est-à-dire le groupement des masses et la construction perspective linéaire, qui célèbre son triomphe dans la quadratura et qui implique, on le sait, un point de vue unique. Pour la géométrie sous-jacente, que Friedrich ait eu recours, comme le pensait Werner Busch, à la section d’or, qu’il ait pratiqué, comme beaucoup de peintres à son époque, le rabattement du petit côté sur le grand ou qu’il ait adopté un autre parti (auquel feraient peut-être allusion des propos que Theodor Schwarz mettait dans la bouche de son peintre Kaspar) demanderait à être vérifié, sans qu’on aperçoive a priori quelles conséquences en tirer. Pour la composition proprement dite, on voit mal à quelles conclusions utiles à une meilleure compréhension de son œuvre pourrait conduire la typologie établie par Yuko Nakama. Il semblerait plus intéressant de souligner que Friedrich recourt  pour certains tableaux à une symétrie axiale rigoureuse qui avait été abandonnée depuis la Renaissance (sauf  parfois pour le Christ en croix), mais qui revint à l’honneur au XIXe siècle dans une peinture archaïsante d’inspiration religieuse, symétrie axiale à laquelle Börsch-Supan avait consacré des commentaires pertinents.

           

          Quant à la perspective linéaire, dont la plupart des peintres de l’époque, en dehors des décorateurs de théâtre, n’avaient qu’une connaissance superficielle (mais Füssli remarquait en 1806 que Friedrich en avait la maîtrise et que la décoration théâtrale conviendrait à son talent!), sa construction n’est possible que si elle s’appuie sur des corps simples et réguliers ; mais elle n’est d’aucune utilité dans l’art du paysage, si ce n’est de façon aussi partielle qu’approximative lorsqu’une rangée d’arbres, par exemple, permet de suggérer la fuite de l’espace (ou la mâture ou les voiles de navires censés être de même taille, comme dans certains tableaux de Friedrich - sans parler, dans un autre tableau, des colonnes du temple de Junon à Agrigente). Aussi bien ne voit-on pas que Friedrich ait jamais remis en cause ce moyen de créer l’illusion de l’espace. De ce point du vue, le texte de von Ramdohr a été mal compris : par Linienperspektive, il n’entend pas la convergence vers un point de fuite unique des parallèles perpendiculaires à la surface du tableau, mais un jeu des lignes définissant les plans par la succession desquels se crée l’impression de profondeur qui donnait au spectateur l’illusion de pouvoir pénétrer dans le paysage et s’y promener. Sans doute de tels plans sont-ils absents du Retable de Tetschen ; encore faut-il noter, pour mesurer la portée du commentaire qu’il en fait, qu’il s’agit d’une composition exceptionnelle dans l’œuvre du peintre et que von Ramdohr ne pouvait pas avoir vu auparavant d’autres tableaux de lui. Or Friedrich utilise parfois ce procédé traditionnel, comme dans le célèbre Paysage avec village dans une lumière matinale (1822). Il est vrai, cependant, que nombre de ses tableaux se distinguent par une simplification radicale, un dépouillement et une absence de rapport logique entre les plans qui ne pouvaient que frapper un spectateur habitué aux compositions de Hackert ou de Koch. Mais un regard jeté sur la production de peintures de paysages à la fin du XVIIIe et tout au début du XIXe siècle permet de rassembler nombre d’exemples analogues, même s’il ne s’agit pas de brouillards nordiques, mais de rochers méditerranéens ou d’un vieux mur. Seule différence : il s’agissait d’études qui n’étaient pas, en général, destinées à être exposées. Von Ramdohr admettait lui-même qu’il était légitime de représenter des objets isolés, des motifs simples, mais dans des dessins à la sépia (était-ce une allusion aux oeuvres jusqu’alors connues de Friedrich?), pour quelques amateurs, alors que l’oeuvre achevée (c’est-à-dire susceptible d’être mise sous les yeux du public) répondait à d’autres exigences. Révélateur de son intention critique est le fait qu’il emploie, à quelques lignes de distance, le même mot (Felsenspitze) pour désigner à la fois un de ces motifs isolés impropres à constituer un tableau d’exposition et le sujet du Retable de Tetschen.  Il y a là un problème qui a échappé à Yuko Nakama comme à beaucoup d’autres commentateurs alors qu’il était beaucoup plus réel qu’une prétendue rupture avec la conception traditionnelle de la perspective.

           

          Résumer les deux chapitres suivants serait difficile, tant la ligne générale du développement paraît confuse, mais cela ne contribuerait que peu à une meilleure compréhension de la thèse du livre dans la mesure où, si l’auteur aborde la question du rôle des figures représentées dans certains tableaux comme spectateurs, puis celle de la catégorie du sublime, il n’y est plus question de la modernité de Friedrich. Elle y revient dans le cinquième chapitre, consacré aux transparents conservés par  lui et surtout à ceux qu’il exécuta, quelques années avant sa mort, pour le prince héritier de Russie, connus par des dessins et surtout par ses lettres au conseiller d’État Schoukowski. Il donne dans l’une d’elles les indications nécessaires à la présentation de ses transparents, et précise en particulier quel genre de musique, avec quels instruments, devait être exécuté pendant la présentation de chacun d’eux.  Pour Yuko Nakama, qui s’inspire ici du catalogue de l’exposition Aux origines de l’abstraction (Paris, Musée d’Orsay, 2002), ce désir d’associer les deux arts annoncerait les recherches menées au début du XXe siècle en matière de synesthésie, en particulier celles de Kandinsky. Mais si l’idée d’associer peinture et musique s’est perpétuée à travers les époques, il n’en résulte pas qu’il faille voir en elle un critère de modernité et en Friedrich un initiateur. Il eût été de meilleure méthode de se demander si la musique n’était pas déjà utilisée avant lui par ces maîtres du transparent que furent Loutherbourg, Carmontelle ou Robertson. Or cette erreur de méthode, dont on pourrait également faire reproche à Johannes Grave, constitue une régression considérable par rapport au catalogue de l’exposition Caspar David Friedrich organisée en 1974 à Hambourg par Werner Hofmann, qui, loin d’isoler le peintre comme un génie annonciateur de l’art et des théories du XXe siècle, le replongeait au contraire dans son époque, seul moyen d’apprécier à sa juste mesure son originalité sans lui faire mérite d’éléments qui se rencontraient couramment dans la peinture du XVIIIe et même du XVIIe siècle.

           

          La preuve de sa modernité, cependant, on pourrait la trouver dans la fascination que son œuvre exerce sur de grands artistes contemporains pour lesquels il reste une source d’inspiration. C’est là le contenu du dernier chapitre, qui prend pour point de départ l’exposition Das XX. Jahrhundert - Ein Jahrhundert Kunst in Deutschland (Berlin, 1999-2000). Elle contenait deux oeuvres de Friedrich, Der Mönch am Meer et Die Abtei im Eichwald, présentées face à une oeuvre de Barnett Newman. Ce rapprochement pouvait illustrer le livre de Robert Rosenblum Modern Painting and the Northern Romantic Tradition. Friedrich to Rothko (1975), par lequel l’auteur prétendait rendre compte de la modernité américaine par une tradition qui évitait soigneusement  Paris ; mais Yuko Nakama souligne avec raison que le propos de l’exposition de Berlin était différent, puisqu’à l’exception de cette œuvre de Newman, elle ne portait que sur l’art allemand. Cependant, la thèse du livre s’en trouve profondément déviée : il ne s’agit plus alors de modernité, mais de constante de l’art allemand (et de l’âme allemande?) ou du prestige dont jouit aujourd’hui Friedrich. C’est bien une constante de l’art allemand (et de l’âme allemande) que cette mélancolie qu’aurait exprimée Beuys après Dürer, Böcklin, Vogeler et bien sûr Friedrich ; mais lorsque Baselitz le cite directement dans sa décoration du Parlement, à Berlin (Friedrichs Melancholie, Friedrichs Frau am Abgrund), c’est que sa peinture en est venue à représenter officiellement l’esprit de la nation allemande. Les rapports avec l’œuvre  de Kiefer et celui de Gerhard Richter, auxquels sont consacrés les derniers développements du chapitre, sont moins précis, mais l’auteur montre comment leur art s’inscrit dans une tradition à la fois romantique et allemande dont Friedrich aurait été l’initiateur.

           

          La réputation qui est aujourd’hui la sienne, et l’importance qu’il a pris en Allemagne, sembleraient  évidentes, mais ne s’expliquent en fait que par une analyse critique de sa réception. De ce point de vue, Yuko Nakama comble une grave lacune du livre de Nina Hinrichs en consacrant un chapitre, le sixième (et le premier de la seconde partie) à la Jahrhundertausstellung de 1906. Elle s’appuie pour cela sur la thèse de Sabine Beneke,  Im Blick der Moderne. Die "Jahrhundertausstellung deutscher Kunst (1775-1875)" in der Berliner Nationalgalerie 1906 (1999), thèse à laquelle elle emprunte d’ailleurs quelques développements qui n’intéressent en rien le propos de son livre. L’important, c’était d’une part la présence dans l’exposition de trente-six tableaux de Friedrich, réunis et mis sous les yeux du public pour la première fois, et d’autre part la vision qui prévalut alors de son art. Yuko Nakama cite pour cela longuement l’un des organisateurs, Hugo von Tschudi, alors directeur de la Nationalgalerie de Berlin, qui rejetait comme dépourvu de valeur tout l’attirail romantique des tableaux de Friedrich pour faire de lui un précurseur de l’impressionnisme. Tschudi n’était pas le seul à ne vouloir voir dans ses tableaux que les variations de la lumière et la fraîcheur des tons, car une sensibilité impressionniste était alors largement répandue parmi les historiens de l’art. Selon Yuko Nakama, toutefois, cette interprétation de son art ne se serait pas maintenue longtemps, la publication posthume d’un texte d’Aubert, en 1915, ayant imposé l’image d’un Friedrich romantique et patriote, pour ne pas dire nationaliste.

           

          Sur ce point, on aurait aimé qu’elle regardât de plus près les jugements portés sur lui après la première Guerre mondiale. Aucune image bien nette ne s’en dégage encore, mais surtout, dans les ouvrages généraux sur la peinture du XIXe siècle (de Max Deri, d’Anton Springer revu par Max Osborn, de Gustav Pauli, ...), s’il est traité comme un des représentants du paysage à l’époque romantique, il reste un peintre important parmi bien d’autres. Sous le Troisième Reich, en dépit des efforts de certains, comme Eberlein (qui en était un spécialiste reconnu bien avant 1933) pour l’annexer à la doctrine du Parti, aucune place particulière ne lui fut réservée dans un organe officiel comme Die Kunst im Dritten Reich, si l’on excepte l’hommage qui lui fut rendu en 1940 pour le centenaire de sa mort. C’est après 1945 qu’il est devenu l’un des peintres allemands par excellence, se substituant même à Dürer dans l’imaginaire collectif au point que c’est sur un de ses tableaux (Falaises de craie à Rügen) que porte, dans un formulaire d’une centaine de questions soumis par le Land de Hesse aux étrangers candidats à la nationalité allemande, l’une des deux seules questions touchant l’art allemand - Friedrich étant le seul artiste allemand mentionné (Matthias Krüger et Isabella Woldt, "Die Nationalisierung der Kunst. Eine Einleitung", dans id.Im Dienst der Nation, 2011).

           

          Une telle réputation ne saurait s’expliquer, ni par les travaux d’historiens de l’art comme ceux de Börsch-Supan, ni par des expositions comme celle de 1974 à Hambourg, encore moins par les œuvres de Beuys, Baselitz, Kiefer ou Richter. Bien au contraire, il est raisonnable de supposer que ceux-ci ne se sont inspirés ou réclamés de Friedrich que dans la mesure où une signification particulière s’était déjà attachée à son œuvre. C’est l’explication de ce moment qu’on aurait attendu du livre de Yuko Nakama. Compte tenu du parallélisme que l’on peut constater avec la valorisation, après 1945, de l’expressionnisme allemand du début du XXe siècle, puis de l’exaltation, après 1980, du même expressionnisme comme art essentiellement allemand dans le cadre d’une quête d’identité nationale (voir là-dessus l’excellente thèse de Magdalena Bushart, Der Geist der Gotik und die expressionistische Kunst, 1990), il est permis de se demander, à titre d’hypothèse, si la gloire de Friedrich ne constituerait pas, mutatis mutandis, un phénomène du même ordre.

           

          La rédaction de ce compte rendu m’a conduit à me replonger, nolens volens, dans les Caspar David Friedrich-Studien de Werner Sumowski (1970), c’est-à-dire dans un autre monde, en voie de disparition. Après la lecture des trois livres qui font l’objet du présent article, on ne peut qu’être frappé, même si l’on ne partage pas toutes les idées de Sumowski, par sa rigueur, sa patience, son exigence de précision et sa prudence. Face à ces qualités d’un autre âge, l’ambition d’offrir à la hâte des interprétations originales, du moins en apparence, n’apparaît pas comme un progrès, mais bien plutôt comme une conséquence fâcheuse des conditions qui s’imposent aujourd’hui aux jeunes chercheurs et d’où résulte un flot de publications d’un intérêt pour le moins relatif.