Fend, Mechthild : Les limites de la masculinité. L’androgyne dans l’art et la théorie de l’art en France (1750-1830). 400 p., 170x240 mm, ISBN : 9782707169648, 25 €
(co édition La Découverte, le Centre allemand d’histoire de l’art et l’Institut national d’histoire de l’art, Paris 2011)
 
Reviewed by Damien Delille, INHA, Paris
(damien.delille@inha.fr)

 
Number of words : 1932 words
Published online 2012-02-13
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Link: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1563
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          C’est avec attention que l’on s’intéressera à la traduction de l’allemand, de la thèse soutenue à la fin des années 1990 par Mechthild Fend, intitulée Les limites de la masculinité, tant les études liées aux théories du genre sont quasi-inexistantes en France, et notamment sur la période du passage au XIXe siècle. Pourtant, pléthores d’ouvrages produits par les universitaires anglo-saxons Abigail Solomon-Godeau, Alex Potts, Thomas Crow et plus récemment, Satish Padiyar, ont bousculé la réception critique de l’école de David et du néoclassicisme. Il n’en fallait pas moins à l’historienne de l’art Élisabeth Lebovici, dont on connait les positions partisanes et qui préface l’ouvrage, pour rappeler le triple enjeu de cette publication : l’analyse idéologique de la figure de l’adolescent, dont elle rappelle l’écho récent dans l’affaire Larry Clark en 2010 ; l’inscription pluridisciplinaire de l’entreprise, à la croisée de la médecine, de la philosophie, des théories et pratiques artistiques ; enfin, le renouvellement des théories du genre, dont les études sur la masculinité constituent un déplacement salutaire. On constatera ainsi dès les premières lignes, le nécessaire renvoi à un appareil conceptuel contemporain problématique. Objet manifeste de la mésentente, entre détracteurs d’une approche taxée d’anachronique, mais qui permet la déconstruction des discours du passé, et de l’autre, fervents féministes, usant de sources secondaires sans questionner les documents primaires convoqués, les études de genre font toujours débat. Il n’y a pas lieu de départager, mais bien de comprendre, à travers l’ouvrage de Fend, que les limites de la masculinité sont parfois celles des méthodes utilisées. 

 

          À partir de la « scientifisation de la différence » sexuelle dans le courant du XVIIIe siècle, théorisée par Claudia Honegger (Die Ordnung der Geschlechter, 1991), l’analyse des figures de l’entre-deux sexuel, présentées sous la forme de l’adolescent, de l’androgyne et de l’hermaphrodite (on reviendra sur leurs différences) permet d’esquisser le rôle de la virilité antique, progressivement supplantée par les idéaux « de la virilité bourgeoise » (p. 16). La représentation de l’adolescent mourant dans les bras du héros mythologique comme Apollon correspond, selon l’auteur, au deuil de l’Antiquité, dont ce couple « homosexuel » symbolise l’adieu. Les limites de la masculinité correspondent ainsi aux définitions fluctuantes du masculin, qui se formalisent dans les lignes mouvantes des contours du corps.

 

          En ce sens, le premier chapitre dresse une histoire comparée des différences sexuelles, à travers les traités d’anatomie, de médecine et les écrits encyclopédiques de l’époque des Lumières. L’intérêt exponentiel pour le phénomène ambigu de l’hermaphrodite confirme la théorie bipartite de la sexualité, qui provoque l’exclusion et la peur du mélange. On doit aux travaux pionniers de Thomas Laqueur (La fabrique du sexe, 1992), d’avoir analysé la construction d’un « modèle unisexe » masculin et universel, et dont l’auteur tente de nuancer le systématisme. Les écrits de Jean-Jacques Rousseau, de Denis Diderot et de leurs collaborateurs présents dans l’Encyclopédie de 1777, servent de socle théorique à une possible naturalité anatomique de l’hermaphrodite, symbole de la conjonction entre masculin et féminin. Les critères de beauté idéale s’éloignent de ce modèle, en opposant les qualités et les valeurs morales de chaque sexe. L’hermaphrodite est ainsi associé au monstrueux ou relégué à l’étrange beauté de l’inconscient, notamment à travers la fascination pour le sommeil de l’Hermaphrodite Borghèse. L’auteur cite trop partiellement deux autres éléments d’indistinction, tout aussi cruciaux pour comprendre ce rejet. D’une part, l’androgyne mythologique et primitif joue un rôle important dans le renouvellement d’un art sacré teinté d’ésotérisme, que l’on retrouvera à la fin du XIXe siècle. D’autre part, l’image de l’homme efféminé constitue une figure repoussoir centrale de la dénonciation, par les partisans de la bourgeoisie éclairée, de la virilité nobiliaire et des frasques de l’homme de cours. La récente somme sur l’histoire de la virilité coordonnée par Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello (Histoire de la virilité, 2011) souligne bien cette différence de point de vue, entre les études sur la masculinité, faisant de la différence sexuelle un agent des mutations identitaires, et les études sur la virilité, se focalisant sur les caractéristiques physiques et morales de l’homme. 

 

          Face au déni de l’indétermination, les écrits esthétiques de Johann Joachim Winckelmann traitant de l’androgynie et de l’hermaphrodisme, présentes dans ce deuxième chapitre, constituent le point d’orgue de l’idéalisme néoclassique. L’important Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure de 1792, de Claude-Henri Watelet et Pierre-Charles Levesque, reprend les définitions du beau de Winckelmann, cette « nature mixte composée de celle des deux sexes; (…) celle des Hermaphrodites ou androgynes » (cité p. 43). L’auteur tente de démontrer comment Winckelmann, transmettant cette passion pour l’antiquité relayée par l’Encyclopédie, fait de la liberté de mœurs, un élément cardinal du néoclassicisme, notamment concernant la possibilité de relations sexuelles entre hommes. Sa lecture d’une culture « homoérotique » (ce terme n’apparait distinctement que dans le premier quart du XXe siècle, sous la plume du psychanalyste Sandor Ferenczi), l’amène à confirmer les thèses développées par Whitney Davis et René Schneider (p. 45). La focalisation sur la beauté virile explique l’exclusion progressive du nu féminin, reprenant par la même occasion les thèses de Potts (Flesh and Ideal, 1994) et indirectement, celles de Solomon-Godeau (Male Trouble, 1997) : « l’idéal antique de Winckelmann refoule radicalement le féminin » (p. 47). L’auteur explique en quoi cet idéal masculin se conçoit finalement comme efféminé pour certains, mettant à profit le principe de la « ligne ondoyante » féminine, présent dans les écrits esthétiques de William Hogarth et dans ceux du médecin Johann Heinrich Lavater (p. 52). La démonstration s’étoffe de nombreuses références théoriques issues d’une littérature secondaire abondante, parfois jusqu’à l’écart historique abusif et le contresens. La comparaison entre l’apologie du corps athlétique de Winckelmann et le corps, « compact et ferme, modelé par la discipline et l’astreinte » (p. 57) du « bourgeois », décrit par Dorinda Outram (The Body and the French Revolution, 1989), demande une plus grande précision dans la démonstration. De même, les oppositions devenues courantes d’une rupture entre Rococo et néoclassicisme, apanage parfois grossier de modes de pensée vingtièmistes, appliqués à un siècle ayant une autre conception de la tradition, permettent à l’auteur de constituer un répertoire iconographique, sans véritable fondement historiographique. L’ardeur virile et aristocratique, incarnée dans L’Hercule et Omphale (1731-1734) de François Boucher, s’opposerait ainsi à la délicatesse de la ligne et de la peau diaphane, développée par certaines thématiques, notamment celles de Psyché et l’Amour (1798) de François Gérard. Ces démonstrations se construisent sur le désir d’expliquer la mélancolie d’une antiquité célébrée par le néoclassicisme, symptomatique de cette double impossibilité : le retour de l’antique et le désir entre hommes. L’auteur reprend ici la lecture psychanalytique que la théoricienne queer Judith Butler avait entreprise sur l’homosexualité, cette passion qu’on ne peut pas vivre et cette souffrance qu’on ne peut pas endurer (Butler, The Psychic Life of Power: Theories in Subjection, 1997), sans en citer véritablement la source.

 

          Le passage de l’esthétique winckelmanienne à son « application » pratique passe par la relecture d’œuvres devenues des classiques du genre. Dans ce troisième chapitre sont passés en revue le Serment des Horaces et le Brutus de Jacques-Louis David, tirant avantageusement profit des lectures de Thomas Crow et de Klaus Herding. L’appel à une peinture « virile », dans les critiques du Salon de 1765 de Diderot, exprime un rejet du Rococo jugé frivole et efféminé (de quelle virilité parle-t-on ?). La division des qualités masculines et féminines, reprenant la division entre espace public et privé développée par Rousseau, doit produire un idéal républicain. Cet idéal sera tout à tour celui de la transparence démocratique (thèses de Christine Garbe et de Jean Starobinski), faisant preuve d’un stoïcisme républicain (thèse d’Ellen Spickernagel) et devenant le contre-type de l’aristocrate efféminé, notamment dans Les amours de Paris et d’Hélène de David, commandé par le comte d’Artois, futur Charles X. À nouveau, l’auteur reprend les thèses déjà développées par Régis Michel, Yvonne Korshak et Solomon-Godeau, d’une possible critique de David, qui associerait le commanditaire aristocrate à la figure efféminée de Paris, sans prendre position ni apporter de nouveaux éléments de réflexion. L’idéal de Winckelmann pourrait finalement se retrouver dans Le Sommeil d’Endymion (1792) de Anne-Louis Girodet : l’absence de Diane dans la représentation du mythe d’Endymion suggère le désir d’un entre-soi masculin, que l’auteur analyse grâce à la théorie queer de l’homosociabilité d’Eve Kosofsky-Sedgwick. Zephyr devient le seul interlocuteur et tend à érotiser le corps masculin, par le biais des jeux de faisceaux lumineux et du corps gracile d’Endymion. Ces corps androgynes ne sont plus des « incorporations masculines du féminin refoulé » (p. 90), mais le vacillement de l’identité masculine, lié à la politisation de l’idéal winckelmanien. Cette analyse se retrouve dans la très problématique Mort de Bara de David, dont l’auteur précise qu’elle incarne le type d’un beau idéal et endormi, apanage du féminin, et de l’adolescence pré-pubère, vantant les vertus républicaines.

 

          Ce changement de figuration des vertus républicaines, loin de l’Hercule viril, correspond selon l’auteur à ce deuil de l’antiquité, objet du quatrième chapitre. La suspicion face au héros guerrier, après le Terreur, provoque un changement d’érotisme, vers le « cadre de relations amoureuses entre hommes » (p. 113). L’amour grec et les rapports de l’éraste et de l’éromène deviennent le sujet de représentations, dont l’auteur désire comparer le contenu avec l’histoire émergente de l’homosexualité. Le lecteur se cantonnera à une note de bas de page, sur la réception d’œuvres admises au Salon, dans les écrits de l’abbé Banier et de Pierre Bayle, qui « légitime[nt] l’homosexualité tout en la passant sous silence » (p. 122). Le passage du XIXe siècle correspond à une prise de distance avec une certaine idée de l’antiquité, contre la notion du beau idéal et de son association avec l’image de l’adolescent (réception d’Agamemnon endormi, en 1817, par Pierre-Narcisse Guérin). On ne saurait, là non plus, démêler les rapports avec l’émergence possible d’une sous-culture homosexuelle parisienne et avec la réaffirmation d’une virilité possiblement nouvelle, associée à la fin de l’Empire.

 

          Le cinquième chapitre envisage « l’immersion dans la sphère féminine » (p. 151), dans la représentation de l’adolescent plus âgé, à partir de l’étude de L’innocence préfère l’amour à la richesse (1804), de Constance Mayer et à la lecture croisée de l’Émile de Rousseau. L’analyse moins systématique et au plus près des productions picturales dresse un bilan iconologique non exhaustif, de certaines figures féminines qui féminisent l’adolescent, notamment dans les productions de François Gérard, Jean Massard ou François-Joseph Navez. La lecture de la série Hermaphrodite et Salmacis (1825) par Henri-Guillaume Chatillon, d’après Girodet, met à jour certaines concordances avec l’œuvre de Sade, sans en fonder véritablement un lien historique. L’illustration dans l’Amour des Dieux des affres d’Anacréon, par Girodet, met au jour de nombreuses scènes proprement ambigües, afin d’imager ces « amours socratiques ». On aurait par ailleurs souhaité dans ce chapitre une définition plus définitive de l’adolescent, à même d’expliquer certaines données éducatives, dans la veine d’une histoire comparée, amorcée au début de l’ouvrage.

 

          Le sixième et dernier chapitre fait une lecture très instructive des sources artistiques qu’emprunte Honoré de Balzac pour son roman Sarrasine (1830). La puissance suggestive des images, thème central du roman balzacien, prend les traits de l’ambigüité sexuelle et tire sa source d’une représentation d’un Adonis étendu sur une peau de bête, épigone de l’Endymion de Girodet (p. 211). Le souci de réalisme invite à décrire l’incarnation de la chimère ambigüe, sous les traits d’un castrat eunuque. L’auteur propose une lecture esthétique de cette inspiration, croisant l’analyse de Roland Barthes au statut de l’homme efféminé, qui déstabilise l’ordre « naturel » en désirant se travestir (la féminité comme mascarade chère à Joan Rivière). L’androgyne romantique devient ainsi la figure grotesque du castrat vieillissant : la grille de lecture bourgeoise tend à transformer le nu masculin idéalisé, en objet du rejet « homophobe » (p. 226). Crow avait ponctué de la même manière son étude de l’école de David, en analysant le rôle du roman Sarrasine de Balzac, au moment de la mort de Girodet. Sa conclusion pourrait étrangement servir à la démonstration de Fend : « Avec l’histoire de la vie de Girodet à l’arrière plan, la castration devient la métaphore, pour le romancier, de la mort de la tradition » (Crow, L’atelier de David, 1995, p. 345), désignant à la fois la fin de l’idéal de beauté néoclassique traditionnel et le changement épistémologique, vers le nouvel idéal d’une modernité en constante rupture.

 

          Notons en conclusion, pour le confort du lecteur, une mise en page agréable, ainsi qu’un format adéquate à ce genre de lecture complexe, permettant des renvois réguliers entre œuvres étudiées et supports iconographiques en noir et blanc, tout particulièrement concernant certaines œuvres peu documentées. Un cahier en couleur, reproduisant douze illustrations de faible qualité, agrémente l’ouvrage. Enfin, on l’aura compris, les sources secondaires sur lesquelles s’appuie largement la thèse de l’auteur, sont consignées dans une bibliographie éclairante. Son contenu permettra le développement en France de nouvelles études sur la question.