Recht, Roland (dir.): Le grand atelier. Chemins de l’art en Europe (Ve-XVIIIe siècle), 336 pages, env. 600 ill. en couleurs, 28 x 23 cm, ISBN 978 906153787 8, 39 euros.
(Actes Sud, Arles - Fonds Mercator, Bruxelles 2007)
 
Compte rendu par Jan Blanc, Université de Lausanne
(Jan.Blanc@unil.ch)

 
Nombre de mots : 2099 mots
Publié en ligne le 2008-07-18
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=161
 
 

Concevoir une synthèse historique couvrant près de vingt siècles de production artistique est un exercice dont on peut aisément comprendre qu’il est délicat et risqué. C’est pourtant le défi qu’ont tenté de relever Roland Recht, Catherine Périer-d’Ieteren et Pascal Griener, à l’occasion de l’exposition organisée à Bruxelles, au Palais des Beaux-Arts, du 5 octobre 2007 au 20 janvier 2008, qui a donné lieu à la publication du Grand atelier, dont le sous-titre (Chemins de l’art en Europe, Ve-XVIIIe- siècle) illustre bien l’ambition, mais aussi la prudence méthodologique.
Traitant de la question de la circulation européenne des œuvres et des artistes durant le Moyen Âge et la période moderne, l’exposition était structurée autour de quatorze grands thèmes transversaux. On en retrouve directement la trace dans le plan du catalogue, divisé en trois parties. La première est occupée par cinq essais introductifs, consacrés à la circulation des artistes (Peter Burke, pp. 23-28), à l’apparition du livre imprimé (Roger Chartier, pp. 29-34), aux collections princières et aux musées d’art au Nord des Alpes (Krzysztof Pomian, pp. 35-45), au Grand Tour (Pascal Griener, pp. 46-53) et à l’imitation des maîtres (Catheline Périer-d’Ieteren, pp. 54-61). La deuxième (pp. 62-262), la principale, est consacrée à l’analyse d’une série de quatorze thèmes, qui racontent « chacun à sa manière, une histoire de la circulation des hommes, des formes et des techniques » (p. 18). Quant à la troisième partie (pp. 263-329), elle constitue enfin le catalogue des œuvres exposées, auxquelles renvoient les différentes contributions – présentation technique et bibliographique des œuvres, brefs commentaires, essais de contextualisation.
Cette organisation répond au souci, bien naturel, de sélectionner et d’organiser une matière richissime et des enjeux ambitieux, mais aussi à celui de repenser le genre de la synthèse. Il existe, de façon générale, deux façons d’envisager la construction d’une synthèse historique – que celle-ci concerne la philosophie, l’histoire ou, plus généralement, le monde des idées. La première, dont les contours ont été notamment définis par Condorcet, dans un célèbre discours sur l’instruction publique, privilégie la logique de l’abrégé. Il s’agit d’extraire de la complexité et du foisonnement du réel un certain nombre de vérités ou de guides, plus ou moins irréfutables : « On ne doit point regarder comme un obstacle [au] perfectionnement indéfini [de l’humanité] la masse immense des vérités accumulées par une longue suite de siècles. Les méthodes de les réduire à des vérités générales, de les ordonner suivant un système simple, d’en abréger l’expression par des formules plus précises, sont aussi susceptibles des mêmes progrès ; et plus l’esprit humain aura découvert de vérités, plus il deviendra capable de les retenir et de les combiner en plus grand nombre » (Condorcet, « Sur l’instruction publique » [1791-1792], in Œuvres de Condorcet, éd. A. Condorcet, O’Connor & M.-F. Arago, Paris, 1847-1849, t. VII, p. 181).
Face à cette conception de la synthèse comme exercice de vulgarisation déductive, la synthèse, au sens cartésien du terme, se présente comme une démarche inductive, qui consiste à « conduire par ordre [ses] pensées, et commençant par les objets les plus simples et les plus aisés à connaître, pour monter peu à peu, comme par degrés jusques à la connaissance des plus composés » (René Descartes, Discours de la méthode, deuxième partie, in Œuvres et lettres, éd. A. Bridoux, Paris, Gallimard [« Bibliothèque de la Pléiade »], 1953, p. 138). Les vérités n’y sont pas des références inébranlables, ou des certitudes, mais des repères provisoires, dont l’exercice du doute méthodique et de l’analyse critique permet de raffiner en permanence les termes et la nature.

Se défendant, dans son introduction, d’avoir voulu être le grand maître-d’œuvre d’un projet excessivement généralisateur, Roland Recht inscrit sa démarche dans les pas de Descartes. « L’heure est moins que jamais aux grandes synthèses, même si elles sont plus que jamais attendues par le public » (p. 18), explique-t-il en présentant in petto la gageure de son Grand atelier : tenter de proposer aux lecteurs un certain nombre de repères historiques et formels sans pour autant sacrifier la précision ou la pertinence des propos et des analyses. Pour cela, le Grand atelier est défini comme l’ébauche de « quelques perspectives sur l’histoire de l’art en Europe », « préférant de courts dossiers à un panorama superficiel » (p. 18). De ce point de vue, les titres de l’exposition et de l’ouvrage peuvent être lus, de façon spéculaire, comme une évocation effective des différents « chemins de l’art en Europe », du Ve au XVIIIe siècle, mais aussi comme une proposition de renouvellement des moyens de parler de ces « chemins » à un grand public.
En récusant la méthode consistant à vouloir parler un peu de tout, et qui amène ainsi à en parler de façon schématique, la synthèse historique proposée par l’exposition et par son catalogue offre une première et rare qualité : sa partialité. Le choix des thèmes est présenté par les auteurs comme « arbitraire » (p. 18), ce qui contribue paradoxalement à la qualité et à la pertinence du propos. Non seulement parce qu’il évite l’écueil, malheureusement omniprésent dans la plupart des expositions de grande ampleur ou des manuels d’histoire de l’art publiés jusqu’à présent en France, d’une extensivité vide. Mais aussi parce qu’il amène les auteurs à développer des idées sur des objets – c’est-à-dire à construire une pensée et un discours à partir des œuvres (ou, tout au moins, de leurs images) et à ne pas se fonder excessivement sur les lieux communs ou les clichés de la discipline, qui plaisent d’autant plus au grand public qu’ils sont aisément assimilables, comme des vérités toutes faites ou des arguments d’autorité. Si Roland Recht semble faire preuve d’un optimisme excessif en soulignant que l’« on est passé de l’époque des grandes synthèses à une micro-histoire de l’art, s’efforçant de renoncer aux anciennes classifications – en “écoles” statiques, en “styles” monolithiques – au profit d’approches infiniment plus nuancées » (p. 17), la volonté affichée est plus que louable.
 
La qualité globale des articles du catalogue est d’un haut niveau. Les analyses y sont précises et claires, et le choix des œuvres ou des sources suffisamment original pour satisfaire et le lecteur curieux et le connaisseur. S’il est impossible, bien évidemment, de résumer en quelques lignes les contributions d’auteurs dont les méthodes, mais aussi, souvent, les objets sont différents, l’orientation générale des questions évoquées concerne d’évidence les concepts ou les enjeux de la géographie artistique. En soulignant dans son article que, selon lui, le déplacement des savoir-faire suppose toujours le déplacement des artistes qui les portent et les transmettent (p. 23), Peter Burke exprime un point de vue fort intéressant, mais aussi assez traditionnel, associant de façon étroite les productions matérielles, les activités artistiques et les individus. Il offre l’avantage, en présentant les problématiques de diffusion des techniques en termes de flux et de déplacements, de relativiser ou de repenser la notion même de « territoire », à travers la mise en valeur de territoires virtuels ou imaginaires, plus susceptibles de traduire la réalité du métier d’artiste que les concepts de nations ou d’États. Cette analyse – qui ne semble pas nécessairement partagée par les autres auteurs du volume – demeure toutefois insatisfaisante. D’une part parce qu’elle est partiellement incohérente. En faisant régulièrement référence à la notion d’« École » ou à la distinction (topique) du centre et de la périphérie – dont la déconstruction critique aurait sans doute mérité, à elle seule, une contribution dans cet ouvrage –, l’historien en revient à une conception plus strictement topologique de la géographie artistique : « Sans la circulation des artistes, les styles que nous appelons Renaissance, maniérisme, baroque et classicisme auraient certes pu se propager en Europe et au-delà mais d’une manière beaucoup moins cohérente » (p. 27).
D’autre part parce qu’elle élude la question des modalités d’acquisition des savoir-faire. Une conception traditionnelle valorise à juste titre l’apprentissage en atelier comme le principal lieu et moyen de transmission des savoirs techniques et pratiques. La diffusion des modèles, facilitée par l’invention, puis le développement de l’imprimerie (pp. 29-34), puis de l’estampe, a toutefois amené à encourager ce que l’on pourrait appeler des « savoir-faire indirects » dont l’acquisition est à la fois produite et motivée par les maîtres locaux et la réaction (positive ou négative) aux nouveaux objets. Le cas de François Perrier, récemment analysé par Cécile Tainturier (Fondation Custodia, Paris), est symptomatique de cette transmission réactive des modèles. La publication de ses Icones et segmenta illustrium e marmore tabularum quae Romae adhuc extant (Rome-Paris, 1645) a permis à certains artistes, amateurs ou graveurs hollandais, comme Jan de Bisschop, d’améliorer leur connaissance de l’antique, de publier parfois leurs propres versions, plus ou moins calquées des modèles de Perrier, et de développer une connaissance experte qui a ensuite nourri ou encouragé des conceptions théoriques défendant l’étude des antiques et des modèles romains ou français (Andries Pels, Gerard de Lairesse) contre l’imitation trop servile de la nature (Rembrandt). Dans ce cas, le développement de ces savoirs et de ces techniques ne peut seulement s’expliquer par le déplacement des acteurs de la vie artistique : les objets, les modèles et, surtout, leur réception différenciée au sein d’un même milieu constituent autant de facteurs de déplacement, de développement, voire de surgissement, de savoir-faire locaux.

L’apparition, à la fin du XVIe siècle, d’une véritable littérature de manuels artistiques et techniques, dont on sait qu’ils ont joué un rôle essentiel dans le développement des savoir-faire et des techniques, constitue un autre fait marquant, insuffisamment traité dans le Grand atelier. La question des traités de perspective et de leur utilisation par les artistes à des fins mimétiques (reprises des planches imprimées), pédagogiques (apprentissage des fondements de la science perspective) ou techniques (résolution de problèmes ponctuels, comme les déformations latérales liées à la mauvaise disposition des points de distance), aurait pu être, par exemple, un bon moyen de poser les questions liées à l’exploitation d’objets qui sont, tout à la fois, des productions et des producteurs (de) techniques.
A contrario, s’il est vrai que les mécanismes de l’explication historique par influences peuvent nous amener à penser qu’un déplacement humain coïncide nécessairement avec un transfert de compétences, est-ce aussi évident ? Si l’arrivée de plusieurs artistes italiens majeurs à Fontainebleau, au milieu du XVIe siècle, a pu constituer le modèle par excellence d’un déplacement de techniques et de modèles, de la France vers l’Italie, fort étudié par l’histoire de l’art, ce modèle est-il exemplaire ? Le déplacement de l’atelier Picart à Amsterdam, à la fin du XVIIe et au début du XVIIIe siècle, pourrait être avancé pour démontrer qu’il existe aussi des formes de déplacement autarciques des savoir-faire.
Par ailleurs, l’usage machinal et irréfléchi de la notion d’influence permet de court-circuiter ce qui constitue – ou devrait constituer – l’essentiel des réflexions des historiens d’art : non pas la trace repérable, et souvent difficile à mesurer précisément, des modèles dans les œuvres d’art, dont la monstration constitue un exercice d’érudition parfois un peu vain, mais bien les modalités de transfert de ces modèles dans et par les œuvres (en cela, le lecteur trouvera sans doute décevantes les analyses comparatives des œuvres de Titien, de Rubens et de Rembrandt proposées par Catherine Périer-d’Ieteren, trop strictement cantonnées à l’analyse formelle). Un modèle produit moins une influence – au sens premier : astrologique – qu’une réaction, qui peut être positive ou négative, mais qui est, de façon générale, sélective et critique. Roger Chartier l’a bien montré, soulignant avec pertinence comment l’émergence de la nouvelle culture écrite et imprimée amène un certain nombre d’érudits à revaloriser la culture manuscrite (p. 33). Et Pascal Griener a absolument raison, dans l’une de ses études, d’en appeler à une étude plus poussée des « arts décoratifs, et surtout, [de] l’interaction entre les pratiques artistiques » (p. 211). Étudier un modèle, surtout lointain (pp. 219-223), suppose de le comprendre, de l’assimiler pour le digérer : « comprendre un motif étranger revient alors à le transformer » (p. 213), mais aussi à transformer son propre métier. La fonction heuristique de la copie, conçue comme une « reprise » de l’original, « avec de légères variantes », y est centrale (p. 119). « Copier, c’est interpréter, comme un musicien interprète une œuvre » (p. 151). Ajoutons qu’aussi fidèle que soit une copie, elle constitue, du fait de son existence, au moins un doublon de l’original, dont elle reste, ontologiquement et techniquement, dérivée et dépendante – ce qui permet, précisément, de fonder la théorie moderne de la mimésis, qui ne cesse de reprendre pour décaler, d’investir les modèles pour les réinvestir.

Notons enfin que la distinction du savoir et du savoir-faire est, à elle seule, un choix et une orientation philosophiques. Elle a l’avantage de rappeler que les arts sont, dans la société de l’Ancien Régime, d’abord des métiers. Mais elle peut aussi véhiculer l’idée d’un divorce entre la pensée (nécessairement intellectuelle) et l’action (foncièrement physique et technique). Or, comme le constate Pascal Griener qui explique que « le voyageur [qui découvre les chefs-d’œuvre de Rome] les connaît presque sans les avoir vus, grâce aux manuels qui désignent les statues à admirer, qui tracent la brève histoire de chacune d’elles, enfin, qui déchiffrent leurs éléments symboliques, dûment rapportés à l’histoire des coutumes dans l’Antiquité » (p. 47), en même temps que « lorsque le contemplateur rencontre l’œuvre et se place devant elle, tout reste à faire » (p. 49), les livres constituent des espaces d’expériences fictionnelles, qui préparent et souvent préconstruisent l’expérience réelle. Dans ce cadre, la simple lecture peut constituer le premier pas d’acquisition d’un savoir qui, médiatisé par la pratique et l’application technique, se mue en savoir-faire.

Ces quelques réserves ponctuelles ne remettent toutefois pas en cause la qualité d’une exposition et d’un ouvrage très riches. Il faut notamment louer la présentation visuelle, graphique et matérielle, fort élégante, du catalogue, disponible en deux langues (français et anglais), mais aussi, en un sens, le courage politique du projet. Financé par l’association internationale Europalia, dont la « mission [est] la mise en valeur du patrimoine culturel », il a le mérite d’afficher des ambitions qui ne sont pas seulement scientifiques mais aussi institutionnelles et politiques : « Mettre de l’espoir dans l’Europe de demain, n’est-ce pas aussi jeter quelque lumière sur celle du passé dont les œuvres d’art demeurent, sous nos yeux, les témoins les plus éloquents ? » (p. 17).