Barnoud, Paul: Le château de Maulnes. Du projet à la réalisation. Supplément au bulletin monumental de la Société Française d’Archéologoe, 61 pages, ISBN 978-2-901837-39-8, 25 €
(Société Française d’Archéologie 2011)
 
Compte rendu par Anne-Sophie Bessero, EPHE
(anne-sophie.bessero@orange.fr)

 
Nombre de mots : 1760 mots
Publié en ligne le 2014-02-18
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1615
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          Le château de Maulnes fut construit à partir de 1566 pour Antoine de Crussol et son épouse Louise de Clermont. À la mort du commanditaire en 1573, les travaux furent interrompus et le château abandonné. Il ne reste plus, aujourd’hui, que le logis central et une partie des communs. La grande particularité de ce château réside dans son logis de plan pentagonal, qui est construit sur un terrain en forte déclivité, ce qui implique donc des différences de niveaux selon les faces. La base du logis abrite aussi un bassin où sont retenues les eaux captées à partir de différentes sources.


          On dispose de peu de documents figurés relatifs à ce monument si ce n’est deux gravures de Jacques Androuet du Cerceau publiées dans Les plus excellents bâtiments de France et deux dessins du même auteur, aujourd’hui conservés à la British Library ainsi que d’une gravure d’Israël Silvestre. Bien que l’édifice ait fasciné les architectes dès le XVIIIe siècle et notamment Jean-Nicolas-Louis Durand, il ne sort de la sphère locale qu’en 1938. Classé en 1942, le château est acquis en 1997 par le conseil général de l’Yonne qui met en place un conseil scientifique et l’ouvre au public.


          Paul Barnoud, architecte en chef des monuments historiques, nous offre une synthèse très structurée des dernières découvertes liées au château de Maulnes. En confrontant les dispositions actuelles et les plans d’Androuet du Cerceau, il tente de déchiffrer les intentions initiales et les inflexions au cours de la construction. Il émet des hypothèses pour expliquer les différences de niveaux et l’irrégularité apparente du château. Son approche, très complète, passe alternativement de l’intérieur à l’extérieur, prenant en compte le bâtiment dans sa globalité.


          L’auteur ne s’aventure pas à trouver une origine pour cet édifice, il présente deux théories plausibles. La forme de l’édifice rappelant très fortement celle des donjons, pourrait faire penser à un architecte local, alors que d’autres éléments font penser à un architecte italien. L’édifice s’inscrit à la fois dans le groupe des pavillons de chasse de la Renaissance (Chambord, La Muette, Challuau, Madrid), mais il fait aussi référence à l’architecture militaire. L’auteur préfère s’interroger sur le projet originel et émettre en conclusion une hypothèse sur le constructeur du bâtiment.


          Pour retrouver le projet originel, il s’appuie sur les dessins d’Androuet du Cerceau. Autant la vue cavalière correspond à la réalisation, autant il relève des différences notables entre les plans gravés et la réalité. Il identifie le niveau 4 comme l’étage noble et le plan fondateur du logis. En représentant de manière graphique ce niveau, il fait ressortir un plan organisé par un triangle inscrit dans un pentagone. Cette conception diffère des réflexions italiennes de l’époque comme la villa Farnèse à Caprarola, le plan s’articule autour d’un triangle inscrit dans un cercle. Elle diffère aussi des réflexions de Serlio autour des plans pentagonaux. Le logis est organisé autour d’un nœud central qu’est l’escalier, les circulations horizontales et les circulations verticales secondaires sont reportées en périphérie du bâtiment. Ce plan se révèle une déformation du plan carré du château La Muette, auquel on a ajouté le couloir transversal de Challuau et l’escalier en vis de Chambord. En détaillant avec minutie les plans d’Androuet du Cerceau, on s’aperçoit que ceux-ci sont simplifiés et incomplets, mais ils permettent tout de même de comprendre les dispositions initiales. Le projet apparaît plus régulier et plus systématique que la réalisation, notamment dans la différenciation des étages et la hauteur des plafonds des deux premiers niveaux. Il s’agissait de réaliser trois niveaux de service sur lesquels étaient superposés deux niveaux d’appartements.


          Le projet initial a subi de nombreuses modifications qui se remarquent en plusieurs points. Le non-alignement des murs porteurs a permis de reporter les charges d’un étage à l’autre, de sorte que chaque plan d’étage puisse être individualisé. Des modifications dans les fonctions et les formes des pièces, avec par exemple l’installation d’un bain au niveau 3, ont réduit l’apport de lumière vers l’escalier central. Les façades se sont complexifiées du projet à la réalisation, par la mise en œuvre de baies de forme différentes selon les étages, fenêtres mieux en accord avec les espaces intérieurs où elles se trouvent dans l’axe de symétrie des pièces. L’architecte a introduit un axe nord-sud qui se matérialise : au niveau 3 par une pièce de dégagement comportant trois portes, au niveau 2 par une entrée et au niveau 1 par une pièce qu’on pourrait prendre pour un vestibule sur un plan, mais qui est un bassin. Il a aussi superposé le schéma de la croix à celui du triangle qui existait dans le projet. La réalisation est devenue moins régulière et logique que le projet mais elle a gagné en réflexion et la conception finale montre un raisonnement prenant en compte la volumétrie des pièces et non plus seulement le plan. Pour l’auteur, les différents repentirs ont probablement pour objectif de faire rentrer plus de lumière au cœur du bâtiment : tout d’abord en augmentant le niveau des voûtes des pièces nord, puis en abandonnant la circulation autour de la cage d’escalier au niveau 2, puis en ouvrant une grande baie au sud.


          Le château comprend quatre appartements dont deux plus complets qui sont répartis entre les niveaux 4 et 5. L’auteur réfute l’hypothèse d’une passerelle au niveau 4 qui relierait le corps principal aux communs par une galerie haute. Au niveau 3, il existait un bain, avec une pièce à baignoire et une étuve. Il doute sur l’hypothèse de Suzanne Traber d’un niveau 3 uniquement consacré aux bains car les éléments sur lesquels s’appuie sa démonstration n’ont pas été remaniés entre le projet et la réalisation alors que la pièce à baignoire a été insérée lors de la construction. Le niveau 1 abrite la cave et la fontaine. Il ne s’agit pas d’un nymphée car l’espace n’a jamais été adapté à la déambulation. La localisation de la chapelle n’a pas été identifiée, mais il n’est pas certain qu’il en ait existé une, compte tenu des convictions religieuses du commanditaire.


          L’organisation des pièces et la construction sont intimement liées. La largeur des murs et le type de plafond (plancher ou voûte) sont définis en fonction de la forme géométrique, plus ou moins régulière, de la pièce. Dans le vestibule, la perception visuelle est mise en scène : le regard doit traverser plusieurs cadre d’ouverture avant de buter sur un mur et de se diriger à gauche vers le départ de l’escalier. Cet escalier central s’inspire de grands monuments comme le puits San Patrizio à Orvieto (avec un oculus central qui éclaire un jour, de l’eau dans ce jour et des baies libres) mais il n’en a pas la monumentalité. La variété des ouvertures permet de bénéficier d’un éclairage tout au long de la journée ; en début et fin de journée, la lumière passe par les fentes latérales ; en milieu de journée, elle passe par le puits central.

 

          Cette construction, qui s’inspire des plus grands monuments de l’époque, se veut économique. Le décor est quasiment absent. C’est le moellon qui est privilégié même pour les étages nobles, où il est recouvert d’un enduit. Les fondations sont peu profondes. Les longs morceaux de bois ont été réduits au strict minimum en choisissant des plafonds à enrayures et en construisant une charpente à petit bois.


          Le château est une construction intellectuelle qui se veut sujet de conversation. Il a été conçu pour être vu de loin. En effet, on a l’impression d’un édifice de plan carré cantonné de pavillons. On découvre que l’édifice est pentagonal uniquement depuis le fond du jardin. Les tourelles, qu’Androuet du Cerceau qualifiaient de piédestaux, jouent un rôle important dans cette illusion d’optique. Elles sont couronnées de frontons qui masquent l’articulation des couvertures. Les souches de cheminée ramenées au centre de la couverture élancent la silhouette générale du bâtiment. Elles forment un point focal comme la lanterne de Chambord. Les façades participent à la réflexion de l’époque sur l’articulation verticale. Des bandeaux verticaux marquent des regroupements d’étages par fonction. Les façades nord sont dissymétriques mais depuis la porte de la galerie, la tourelle d’angle devient un axe de symétrie pour ces façades, marquant là encore la recherche d’illusion d’optique. Le constructeur a inséré d’autres jeux visuels. L’un des plus simples est un hommage à Diane. Il consiste en des accolades au-dessus des fenêtres évoquant des arcs, alors que les grilles aux fenêtres se terminent en pointe et évoquent les flèches. Ce vocabulaire décoratif de la chasse est complété par des métopes à tête de chiens. L’Antiquité est aussi évoquée par un décor de l’appareillage. Sur certaines pierres, on remarque des trous et des traces d’outils. Il s’agissait d’imiter l’aspect de ruines. Pour augmenter l’effet, ces pierres jaunes vieillies sont utilisés en alternance avec des pierres blanches et lisses.


          Cette recherche d’un effet antique est complétée par des colonnes doriques à l’intérieur et par des triglyphes sous les fenêtres. Cependant les façades blanches et lisses différent de l’art contemporain de l’époque où la polychromie et le décor sont abondants. On remarque ici l’absence d’utilisation des ordres d’architecture en façade, ainsi que l’absence de quadrillage des ouvertures. Se pose aussi la question d’un idéal de simplicité militaire ou d’austérité dû à la religion réformée du commanditaire.

 

          Maulnes est le dernier avatar des châteaux de chasse français mais l’architecte a déjà une connaissance des réalisations de Serlio, Jules Romain et Michel-Ange. Ce qui a amené Louis Hautecoeur à écrire que le château de Maulnes était peut-être l’œuvre d’un français ayant accompli le voyage en Italie. Paul Barnoud creuse l’idée que deux architectes aient travaillé à cette réalisation. L’un pour le projet qui aurait conçu une œuvre régulière et technique, alors que l’autre serait intervenu pour la réalisation. Il aurait complexifié le projet initial en ajoutant des jeux et des surprises. Ces deux architectes auraient été très proches et semblent partager les mêmes connaissances. Ce n’est donc peut-être finalement qu’un seul et unique architecte qui serait à l’origine du projet : un architecte français ou de formation française avec une connaissance de l’Italie ; un architecte praticien, qui aurait eu l’habitude d’adapter son projet à de nouvelles contraintes ; un architecte novateur qui s’intéressait à la stéréotomie et aux inventions de Philibert de L’Orme.


          Tout au long de sa démonstration, l’auteur fait référence aux chercheurs qui l’ont précédé et à ceux sur lesquel il s’appuie comme mesdames Chatenet et Chaussin, messieurs Halévy, Henrion, Pérouse de Montclos et Perroy. De nombreuses planches en annexe comparent l’édifice en question avec d’autres, détaillent la genèse du projet. Ce sont des dessins schématiques très clairs qui facilitent la compréhension de la démonstration.