Brodbeck, Sulamith: Les Saints de la cathédrale de Monreale en Sicile : iconographie, hagiographie et pouvoir royal à la fin du XIIe siècle, broché, XI-771 p., 28 x 24 cm, ISBN : 978-2-7283-0864-4, 77 euros
(Editions de l’Ecole française de Rome, Rome 2011)
 
Compte rendu par Thomas Creissen, Université François Rabelais, Tours
(thcreissen@yahoo.fr)

 
Nombre de mots : 2931 mots
Publié en ligne le 2012-09-21
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1632
Lien pour commander ce livre
 
 

         

          Commençons par la fin. En conclusion de son ouvrage, S. Brodbeck donne la parole au célèbre historien de l’art B. Berenson. La visite de Monreale suscite chez lui des sentiments mitigés : «  le plaisir que j’éprouve dans cette église est quasiment gâché par la conviction désespérante que je ne réussirai jamais à me l’approprier dans son ensemble comme dans tous ses détails ». Il est vrai que le décor de Monreale est « désespérant » par son exceptionnelle richesse : il s’agit tout simplement du « plus vaste édifice décoré en mosaïques de l’Occident médiéval » (p. 2). La conséquence de cette richesse est évidente : de très nombreuses études ont été consacrées à Monreale. Certains travaux remontent au XVIe siècle et au XIXe siècle paraissent les premières grandes synthèses. Au cours du XXe siècle, l’étude du décor de mosaïques est marquée par deux grandes figures, O. Demus et E. Kitzinger, mais d’autres les ont suivis.

 

         Il fallait donc un certain courage pour s’attaquer à l’étude d’un tel « monstre sacré », surtout après d’aussi éminents spécialistes. Aussi, S. Brodbeck précise d’emblée que l’ambition de sa thèse dont résulte le présent ouvrage n’était nullement de remplacer ces sommes incontournables. Elle s’est « simplement » contentée d’explorer une approche nouvelle en se focalisant sur un aspect particulier du décor, en l’occurrence sa composante hagiographique. Là encore, il fallait une certaine dose d’audace pour prendre le parti de n’étudier que cet aspect du décor, au risque de se priver d’une lecture globale du programme.

 

          Disons-le d’emblée, le pari est parfaitement réussi. Non seulement la focalisation sur le seul programme hagiographique met bien en évidence l’existence d’une logique propre à celui-ci mais, surtout, c’est toute l’histoire et l’analyse du monument, de son décor et de ses commanditaires qui se trouvent renouvelées grâce à cet admirable travail.

 

           L’introduction, claire et concise, indique immédiatement les grands axes d’études privilégiés, en même temps qu’elle permet de mieux comprendre l’articulation générale de l’ouvrage.

 

         La première partie (Le programme hagiographique de Monreale. Organisation et orientations) est une présentation générale du monument et de son décor hagiographique. Comme il se doit, elle débute par un bilan historiographique très complet. S. Brodbeck y rappelle que, pendant longtemps, les études se sont focalisées sur les questions de style et de datation. L’auteur souligne alors la « rupture » opérée par E. Borsook dans Messages in Mosaic, The Royal Programmes of Norman Sicily, 1130-1187 (1990). Sans doute imparfait, cet ouvrage a l’immense mérite de renouveler les questionnements appliqués aux édifices siculo-normands, mouvement dans lequel s’inscrit le présent ouvrage.

 

          Les pages suivantes sont consacrées à un bref historique du règne de Guillaume II, promoteur du monument, et à l’histoire particulière de Monreale. La date précise du commencement du chantier demeure inconnue. Quant à la fonction de la nouvelle fondation, elle est complexe : Monreale est à la fois une cathédrale et une abbaye bénédictine, à laquelle est par ailleurs accolé un palais royal. S. Brodbeck revient sur l’épisode de l’arrivée massive de moines de Cava de Tirreni dans le nouvel établissement, en s’interrogeant sur l’impact possible de cet événement sur la genèse du programme  (elle se garde de répondre immédiatement à cette interrogation ménageant en quelque sorte un suspens, selon un parti que l’on retrouve maintes fois dans l’ouvrage et qui en rend la lecture très plaisante). Elle souligne enfin l’extraordinaire puissance de la nouvelle fondation, dotée d’un très riche temporel empiétant largement sur l’Italie continentale. Cette importance est d’ailleurs rapidement consacrée par l’érection de Monreale au rang d’archevêché.

 

          Vient ensuite une rapide description de l’enveloppe architecturale suivie d’une utile évocation des mosaïques, en dehors de la composante hagiographique.

 

          C’est avec le deuxième chapitre que commence réellement l’analyse du programme hagiographique, une composante jusqu’alors largement négligée. Pourtant, celle-ci est loin d’être négligeable : ce ne sont pas moins de 171 saints qui sont représentés ! Soit un chiffre bien supérieur à ce que l’on constate pour les premières fondations siculo-normandes. Sans livrer tous les résultats de l’enquête, précisons que ce chapitre permet d’emblée de mettre en évidence l’existence d’une organisation parfaitement réfléchie du programme hagiographique. Les saints ne sont nullement répartis au hasard. De nombreux jeux de correspondance soulignent l’existence d’un axe de symétrie nord-sud dans la composition générale. De même, il existe une hiérarchie est/ouest dans la nature des saints représentés, les plus « importants » occupant naturellement la partie orientale de l’édifice. Il est tout aussi frappant de constater que cette hiérarchie, qui se distille à l’intérieur de l’ensemble du monument, se retrouve condensée dans la conque absidale : au sommet de l’échelle, les papes des premiers temps, tout au bas, les saintes femmes, en passant par les évêques, les diacres... À la lecture de ces pages, nous sommes d’emblée convaincus que la répartition des saints est bien la matérialisation d’une pensée mûrement réfléchie.

 

          Une fois cette géographie hagiographique mise en évidence, l’auteur s’interroge sur l’identité de ces saints. L’étude démontre la pluralité des sources utilisées dans la composition du « sanctoral » de Monreale, entre emprunts aux grandes fondations siculo-normandes antérieures, fidélité aux traditions locales, ouvertures aux grandes figures de la chrétienté byzantine ou bien encore arrivée de nouveaux saints venus des contrées septentrionales.

 

          La deuxième partie s’intitule « Monreale au cœur de la Méditerranée ». Elle débute par une analyse des modèles iconographiques et de certaines données stylistiques. Il en ressort que, certes, le poids des modèles tardo-comnènes est évident, confirmant en cela les conclusions d’O. Demus et d’E. Kitzinger. Mais d’autres influences sont indéniablement perceptibles : la tradition byzantine est ici « reformulée ». S. Brodbeck rejette donc les conclusions de ces illustres prédécesseurs selon lesquels les mosaïstes de Monreale provenaient nécessairement du monde byzantin. En réalité, certains schémas iconographiques s’écartent des modèles tardo-comnènes. Quant au nouveau style, il était très certainement déjà implanté dans le sud de la péninsule lorsque débuta le chantier de Monreale. S. Brodbeck démontre enfin que le style de l’ensemble est moins uni que ce qui a souvent été avancé.

         

           Les pages suivantes sont consacrées à une nouvelle étude, cette fois plus minutieuse, de la composition du sanctoral. Ce travail révèle l’existence de plusieurs foyers d’inspiration (local, régional, byzantin, mais aussi septentrional). Il apparaît surtout qu’en puisant dans ces différentes traditions, les concepteurs du programme ont procédé à d’importantes recompositions. Or, les nouveaux agencements comme les jeux de correspondance soulignent l’existence de plusieurs thématiques qui n’apparaissent pas fortuites. Dans bien des cas, l’implantation de tels ou tels saints à des emplacements bien particuliers semble entretenir une correspondance étroite avec le contexte historique et les orientations politiques du règne de Guillaume II. C’est tout à la fois la nature des rapports avec la papauté, les liens nouveaux avec le royaume Plantagenêt ou bien encore un rapprochement avec l’empire germanique qui paraissent évoqués.

 

           La troisième partie (Monreale, symbole de la christianisation et du pouvoir royal) illustre la mise en scène du pouvoir royal dans son territoire. En s’appuyant sur les grandes figures des premiers temps de l’Église sicilienne, le souverain se présente comme l’artisan d’une campagne de re-christianisation de l’île : il se met en scène comme le grand ordonnateur de ce mouvement, s’inspirant pour ce faire du modèle des premiers temps chrétiens. Plus globalement, Guillaume II se veut un ardent défenseur de l’Église au sein de son royaume et la grande place accordée à des figures tutélaires du monachisme bénédictin incarne la place de premier ordre accordé à ce dernier dans son entreprise. La composition du sanctoral montre également que le programme prend soin d’accorder une place à des saints particulièrement adorés dans chacune des parties du royaume : Nicolas pour Bari, Catalde pour Tarente, Viator et Cassiodore pour la Calabre, Castrensis et ses compagnons pour Capoue... Aucune région n’est négligée.

 

          En définitive, après avoir montré que le programme hagiographique s’efforce de refléter la politique « internationale » de Guillaume II, cette seconde partie se consacre à la mise en scène du pouvoir royal à l’échelle locale.

 

           La dernière partie s’intitule Un nouveau regard sur Monreale. S. Brodbeck s’y focalise sur le monument lui-même car les images des saints sont considérées comme le reflet de l’articulation interne, comme l’expression du fonctionnement de l’église. L’aménagement liturgique de l’édifice est analysé, et notamment le trône réservé au souverain. Ce dernier prend place à l’intérieur de l’espace dévolu aux clercs selon un schéma propre aux fondations royales de Sicile qui renvoie immanquablement aux usages byzantins. A propos du trône et après d’autres auteurs, S. Brodbeck reprend le concept de « vue royale » – forgé par E. Kitzinger – pour analyser l’agencement du décor. Il est effectivement manifeste que toute une partie du programme hagiographique est pensée en fonction de ce point de vue. Depuis le trône, le roi peut appréhender la plupart des thématiques énumérées précédemment : nouveaux liens dynastiques, implication du souverain dans les affaires de l’Église, mais aussi, peut-être, suprématie du royaume de Sicile sur Byzance et Rome !

 

          Au nord de l’église se trouvait le palais du souverain qui accédait alors à son trône en traversant  l’absidiole nord. Or, dans cette dernière, les saints représentés sont très majoritairement « empruntés » à la Chapelle Palatine. Selon S. Brodbeck, un tel choix servirait à exprimer l’idée d’une continuité du pouvoir royal, hypothèse pleinement convaincante.

 

          L’analyse se poursuit par l’examen des deux bras du transept, à vocation funéraire. Celui du sud était destiné à accueillir les dépouilles de Guillaume II et de son père, Guillaume Ier. Là-encore, l’identité des saints représentés concourt pleinement à souligner la qualité des défunts. Une thématique royale avait d’ailleurs déjà été relevée pour d’autres mosaïques de ce secteur (notamment l’épisode de l’entrée à Jérusalem). Plus généralement, l’ensemble est alors compris comme l’expression de la théorie politique des deux corps du roi (E. Kantorowicz), dans une démonstration parfois un peu difficile à suivre. Quoi qu’il en soit, cette analyse démontre que le programme n’est bien évidemment pas pensé en fonction d’un point de vue unique – celui du souverain sur son trône – mais en relation avec la pluralité de fonctions des espaces internes. Cela ne fait que souligner davantage encore le considérable travail de réflexion qui a dû précéder sa mise en œuvre.

 

          Le bras nord du transept avait également une fonction funéraire : c’est là que furent enterrés la mère de Guillaume II, Marguerite de Navarre, mais aussi deux des jeunes frères du souverain. L’aspect funéraire est d’ailleurs particulièrement développé dans le cycle christologique (Crucifixion, Mise au tombeau, Anastasis). Autre point, dans cet espace se trouvent de nombreuses figures de saintes femmes : une telle caractéristique se rencontre dans plusieurs édifices byzantins pour des espaces funéraires. Mais le lien avec l’identité de la défunte « principale » est ici souligné par certaines de ces saintes femmes. Ainsi sainte Julitte, représentée avec son jeune enfant, Cyr, ferait écho à la présence des enfants de la Reine mère. Ainsi surtout avec la figuration de sainte Marguerite.

 

          S. Brodbeck s’arrête ensuite sur la composante monastique du programme. La double fonction de Monreale – abbaye et évêché – fait que la présence d’un trône épiscopal en face de celui du roi continue d’être discutée puisqu’une cathèdre occupait déjà le fond de l’abside. La composition du programme hagiographique paraît toutefois plaider en faveur de son existence. Un autre point de vue épiscopal semble s’articuler autour de la cathèdre (on hésitera toutefois à lui associer le cycle du revers de la façade tant ce dernier est éloigné du trône). Vient ensuite une tentative de restitution de la clôture de choeur, du ou des ambons qui lui étai(en)t associé(s), et des autels secondaires. Dans cette entreprise, il manque peut-être une mise en perspective avec ce que l’on trouvait ailleurs (le dispositif apparaît très original : seule la cathédrale de Salerne s’en rapproche). Par ailleurs, la restitution de deux autels à l’extrémité des bas-côtés, sous les arcades menant au transept, paraît bien difficile à envisager pour des raisons d’ordre pratique : comment s’opéraient alors les circulations ? Malgré ces petites réserves, l’auteur démontre une fois encore que l’emplacement des figures de saint est en parfaite cohérence avec l’aménagement interne : certaines figures sont en résonance directe avec l’emplacement de la façade de la clôture de choeur ou bien encore de l’ambon. Il est dès lors manifeste que l’agencement interne a été pensé en même temps que le décor. Les saints qui occupent la nef étaient probablement avant tout destinés à la contemplation des fidèles : la répartition des femmes au sein de l’ensemble pourrait alors indiquer que ces dernières étaient reléguées dans les bas-côtés.

 

          En définitive, cette partie démontre une fois de plus tout le profit que l’on peut tirer de l’analyse du décor pour la compréhension du fonctionnement d’une église.

 

          Le dernier chapitre s’arrête sur des questions aussi essentielles que l’identité des commanditaires, l’origine des artistes ou la datation des mosaïques. L’implication du souverain est flagrante : elle a déjà été maintes fois soulignée et les deux images le montrant l’une couronné par le Christ, l’autre offrant la maquette de l’église à la Vierge, sont la parfaite incarnation de la mise en scène de la personne royale au sein du programme (on retrouve d’ailleurs une image équivalente sur l’un des chapiteaux du cloître). La composante hagiographique confirme l’importance de la personne royale dans la conception de l’ensemble : « Tout dans  le programme hagiographique va dans le sens de l’assise du pouvoir, du royaume et de la dynastie », (p. 196). Mais d’autres personnes paraissent également avoir joué un rôle. S. Brodbeck distingue tout particulièrement Richard Palmer, d’origine anglaise et alors évêque de Syracuse, qui aurait pu contribuer à donner une coloration « anglaise » au programme. L’abbé-évêque Thibaud pourrait également avoir été impliqué, alors que le rôle d’Alfan de Capoue reste peu clair. La teneur des mosaïques du bras nord du transept lui font penser que Marguerite de Navarre a nécessairement été impliquée dans la conception du programme. Sur ce point toutefois, nous ne sommes pas entièrement convaincus : il peut tout aussi bien s’agir d’un programme conçu par une vivante que d’un hommage rendu à une défunte.

 

          Dans les dernières pages, S. Brodbeck revient sur l’origine et la datation du programme. En se fondant sur les accointances avec le style tardo-comnène, O. Demus et E. Kitzinger ont affirmé que les mosaïstes étaient nécessairement d’origine grecque. Le premier situait leur arrivée après la prise de Thessalonique par les troupes de Guillaume II en 1185. Mais le style tardo-comnène est en fait réinterprété et une telle origine semble discutable. Aussi S. Brodbeck envisage-t-elle plutôt l’arrivée de mosaïstes formés en Italie du Sud, peut-être accompagnés d’artisans ayant travaillé sur le chantier de la Chapelle Palatine (ceci expliquant alors les quelques divergences stylistiques observées). Quant à la datation, elle est ici rajeunie : les nombreuses allusions au contexte politique qui sont perceptibles dans la partie orientale du décor invitent à en situer la réalisation dans la décennie 1170-1180. Si Marguerite de Navarre est impliquée dans la conception du décor du transept, cela voudrait dire que ce dernier était achevé avant 1183 (mais nous avons déjà dit que ce point ne nous paraît pas sûr, ce qui toutefois n’invalide pas la datation proposée). A l’inverse, la présence de sainte Odile parmi les saintes femmes de la nef traduirait un rapprochement avec le pouvoir germanique, matérialisé par les fiançailles de Constance de Hauteville et d’Henri le Lion en 1184, date aux alentours de laquelle ce médaillon doit alors avoir été réalisé. Le décor aurait été achevé dans ces années, moyennant quelques modifications très ponctuelles de l’iconographie originellement prévue.

 

          La dernière partie revient sur les données stylistiques. S. Brodbeck, à juste titre, insiste sur le caractère assez composite du style de Monreale. Aussi, loin de partager le jugement parfois sévère apporté sur ce style, elle le replace dans le contexte plus large de la production de l’époque. Pour citer la conclusion : « … l’art de Monreale s’inscrit dans une phénomène commun à l’«Europe » à la fin du XIIe siècle, où l’art byzantin est « revisité » par les tendances occidentales, fusionnant et donnant naissance à une nouvelle expression artistique qui annonce les évolutions du siècle suivant », p. 211.

 

           La synthèse est suivie d’une série d’annexes comprenant des planches – organisation générale, vues royales et épiscopales, fonction des espaces...  – mais aussi de courtes synthèses, très utiles, consacrées à la teneur des programmes des grandes fondations siculo-normandes antérieures (La Martorana, Cefalù et la Chapelle Palatine). Vient ensuite une imposante bibliographie.

 

          L’ouvrage se termine par des notices monographiques consacrées à chacune des représentations de saints. Ces fiches, exemplaires, suivent un modèle commun, parfaitement structuré. Les images, clairement situées sur un plan, sont reproduites, les inscriptions retranscrites et les restaurations évoquées. Vient ensuite une identification du saint – pas toujours évidente – à laquelle fait suite une courte présentation de sa vie. S. Brodbeck s’intéresse aussi à la diffusion du culte et, enfin, les notices se terminent par des comparaisons iconographiques. Ces dernières donnent un éclairage très complet sur la culture artistique des mosaïstes de Monreale.

 

            En conclusion, bien que relativement restreint dans ses ambitions – après tout, « seule » la composante hagiographique est ici prise en compte – il s’agit là d’un ouvrage majeur pour la connaissance de l’art siculo-normand, mais aussi pour la connaissance de la production artistique des chrétientés orientales et occidentales en cette fin de XIIe siècle. Plus généralement, la méthode utilisée, tout à fait convaincante, en fait un livre dont la lecture est à recommander vivement à toute personne travaillant sur les images.