Di Filippo Balestrazzi, Elena: Sculture romane del Museo Nazionale Concordiese di Portogruaro. cm 24,5 x 28,5, pp. vii-273, ISBN 978-88-7689-265-3, Euro 160
(Giorgio Bretschneider, Roma 2012)
 
Compte rendu par Erwin Pochmarski, Universität Graz
(erwin.pochmarski@uni-graz.at)

 
Nombre de mots : 5408 mots
Publié en ligne le 2013-03-20
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
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          In diesem Band legt die langjährige Professorin für Archäologie an der Universität Padua und Erforscherin von Iulia Concordia einen Katalog der römischen Skulpturen im Museo Nazionale Concordiese von Portogruaro vor, zu dem man die Autorin, die Herausgeber und den Verlag nur beglückwünschen kann. Der Katalog umfasst 232 Einträge, die in vier Abschnitten die Rundplastik (17-71, Nr. 1-56), die Reliefplastik (73-136, Nr. 57-113), die Sarkophagplastik (137-171, Nr. 114-144) und die Architekturplastik (173-231, Nr. 145-232) in dem Museum behandeln. Das zusammengestellte Material lässt sich innerhalb der einzelnen Kapitel inhaltlich noch weiter untergliedern, wobei diese Einteilung allerdings in dem Katalog weder angesprochen, noch ganz konsequent durchgehalten wird. Die Rundplastik umfasst die Bereiche Idealplastik (Nr. 1-11. 29-32. 35-36), Porträtplastik (Nr. 12-28. 33-34), verschiedene kleinere Fragmente (Nr. 37-46), Sphingen (Nr. 47-49) und Tierskulpturen (Nr. 50-56); analog dazu wird auch bei den Reliefs zwischen Götterdarstellungen (Nr. 57-72), historischen Reliefs (Nr. 73-75), Votivreliefs (Nr. 76), dekorativen Reliefs (Nr. 77-81), mythologischen Reliefs (Nr. 82. 83) und Grabreliefs (Nr. 84-113) unterschieden; die Erzeugnisse der Architekturplastik sind sehr weit gefächert und reichen von Architekturgliedern mit figürlichen Reliefs (Nr. 146-151) über dekorierte Säulen (Nr. 145), Kapitelle (Nr. 152-159), Konsolen (Nr. 160-162), Akrotere (Nr. 163-166), ornamentale und figürliche Friese (Nr. 167-173. 181-182), reliefierte Soffitten (Nr. 174-176) und Gesimsstücke (Nr. 177-180. 184-185) bis hin zu einer ganzen Reihe kleiner Architekturfragmente (Nr. 186-232).

 

          Dem Werk ist ein Vorwort von E. Pettenò (Soprintendenza per i Beni Archeologici del Veneto) (IX-XIII) zur Entstehung des in den Jahren 1885-1888 in Gestalt einer Basilika erbauten Museums vorangestellt. Hier wird bereits auf die Wechselfälle der archäologischen Denkmäler von Iulia Concordia (heute Concordia Sagittaria) hingewiesen bzw. auf den in der Sammlungsgeschichte zum Ausdruck kommenden Gegensatz zwischen Portogruaro und Concordia, wobei die Situation im 19. Jh. in Concordia einerseits durch eine starke archäologische Präsenz, andererseits durch die Beraubung und Wiederverwendung der Denkmäler gekennzeichnet sei (X).

 

          Der Katalog von E. Di Filippo Balestrazzi gliedert sich in eine Einleitung zur Geschichte des Museo Nazionale Concordiese di Portogruaro (1-14) und den eigentlichen Katalog (17-231), der noch durch eine Konkordanz zwischen den verschiedenen Inventaren im Archiv des Museums von Portogruaro (215-245), das Abkürzungsverzeichnis (247-249), eine umfassende Bibliographie (251-287), einen Index (289-291), den Abbildungsnachweis (293-296) und die 78 Tafeln, auf denen die 232 Objekte abgebildet sind, abgerundet wird.

 

          In der Einleitung kommt die Autorin zunächst auf das Schicksal von Iulia Concordia in der Neuzeit zu sprechen: die Verlegung des Ortskerns um einige Kilometer vom antiken Zentrum habe zur Entstehung von Großgrundbesitz und zum Verschwinden der antiken Stadt geführt (1-2). Die Wurzeln der archäologischen Forschung in Concordia seien durch zwei Personen gegeben: den Rechtsanwalt Dario Bertolini (1823-1894) und den Steinarbeiter Giacomo Stringhetta (1830-1920), die in einer engen Zusammenarbeit z. B. einen ersten Plan der antiken Stadt erstellen konnten (2-4). Eine erste archäologische Sammlung war bereits gegen Ende des 16. Jhs. in der Loggia des Rathauses von Concordia entstanden; in Portogruaro war es die Sammlung der Gebrüder Muschietti, in die Funde aus Concordia Eingang fanden; diese Sammlung gelangte 1873 durch testamentarische Schenkung an die Kommune von Portogruaro und bildete den Grundstein für das Museo Comunale di Portogruaro (4-6). Der Schritt zum Museo Nazionale Concordiese wurde nach der Abtretung des Veneto an das Königreich Italien im Gefolge des Krieges von 1866 maßgeblich gefördert (6-9). Die Umsetzung des Planes des Architekten Antonio Bon für ein Museum in Gestalt einer Basilika stellt ein Unikum unter den Museumsbauten des 19. Jhs. dar. Nach der 1888 erfolgten Einweihung des Museums kam es 1904 als erstes Museum des Veneto in den Besitz des Staates. Für die Sammlung von großer Bedeutung war auch die 1873 entdeckte O-Nekropole, die von 1878 bis 1893 untersucht wurde und deren Funde in das Museum gelangten, wo D. Bertolini das Material ordnete (9-11). Bei der Gliederung des Katalogs geht die Verf. nicht wie die Autoren der älteren Führer nach der Topographie des Museums vor, sondern nach den bereits genannten Sachgebieten (11). Weiters fließt auch die in mühseliger Arbeit erfolgte Auswertung der zu verschiedenen Zeiten des Museums bzw. seiner Vorgänger entstandenen Inventare ein, die ihren Niederschlag im Katalog gefunden hat. Allerdings tragen die dürftigen Herkunftsangaben nur wenig zur Topographie von Concordia bei – ausgenommen jene aus der O-Nekropole; zudem fehlt ein Plan, der eine Verbindung der Objekte mit der Topographie von Iulia Concordia ermöglichen würde. Ein Wermutstropfen ist sicher auch die nicht erfolgte Analyse der Marmore und des übrigen Steinmaterials. Insofern besitzt die nur auf makroskopischer Grundlage erfolgte Bestimmung des Marmors von Kat. Nr. 2 als pentelischer Marmor, auch in Anbetracht des grobkörnigen, grau geäderten Marmors, keinerlei verbindlichen Charakter; Ähnliches gilt für Kat. Nr. 29, wo der weiße Marmor als sicher griechischer angesprochen wird oder für die Kat. Nr. 82, wo der grobkörnige Marmor einfach als griechischer Marmor bezeichnet wird.

 

          Es folgt als erster Abschnitt des Katalogs die Behandlung der Rundplastik (17-71, Kat.- Nr. 1-56). Bei allen Stücken verzeichnet die Autorin die Angaben zu den Maßen, zum Material und zur Erhaltung. Zu den Maßen ist zu sagen, dass an mehreren Stellen die Angaben irrig bzw. verwechselt sind: bei Kat. Nr. 82 ist von 0,138 m als der größten und von 0,58 m als der kleinsten Breite die Rede; bei Kat. Nr. 120 und bei Kat. Nr. 171 sind die Angaben zur Höhe mit jenen zur Breite vertauscht worden. Es folgt in jedem Fall eine sammlungsgeschichtliche Orientierung, die in Ermangelung genauer Fundumstände allerdings nicht sehr viel bringt. Die Beschreibungen der einzelnen Katalogstücke sind kurz und präzis, es folgen darauf die ikonographische und stilistische Diskussion und schließlich ein Datierungsvorschlag.

   

          An die Spitze der Denkmäler hat die Verf. die 1841 gefundene weibliche Statue gestellt, die seitens der Verantwortlichen von Concordia an das Priesterseminar von Portogruaro übergeben wurde, auf dessen Boden das erste Museum entstehen sollte. Zu Kat. Nr. 1 seien folgende Bemerkungen gestattet. Das rechte Spielbein bzw. der Spielbeinfuß sind zurück- und nicht vorgesetzt (17: sensibilmente avanzata). Der Fund der Basis Kat. Nr. 149 (im Katalog irrig Kat. Nr. 144) mit der Weihung an Fortuna ist jedenfalls kein Argument für die Deutung der Statue auf Fortuna (17-18). Dem von der Verf. auch im Hinblick auf die Datierung des Vorbilds angestellten Vergleich mit der Themis von Rhamnus[1] wird man folgen können, kaum aber jenem mit der Hera Borghese[2]. Allerdings gelangt die Verf. richtigerweise zur Auffassung, dass es sich bei der Statue aus Concordia nicht um eine Replik der Themis von Rhamnus handle, sondern um eine „libera tradizione“ eines statuarischen Typus aus der Zeit zwischen dem 4. und dem Beginn des 3. Jhs. v. Chr. (18). Die hier angesprochenen Begriffe Neubildung und Neuschöpfung gehen in ihrer spezifischen Verwendung allerdings nicht auf C. Gasparri, sondern auf P. Zanker[3] zurück. Für eine gleichfalls zu Vergleichszwecken herangezogene Statue aus Aquileia fehlt das Zitat nach V. Santa Maria Scrinari[4]. Die in der Anm. 7 zitierte Arbeit Modonesi 1995 ist in der Bibliographie nicht enthalten[5].

   

          Der auch zur weiblichen Statue Kat. Nr. 2 angestellte Vergleich mit der Themis von Rhamnus ist gänzlich verfehlt, allenfalls lässt sich die gleichfalls verglichene sog. Artemisia vom Mausoleum in Halikarnass heranziehen: Jedenfalls handelt es sich bei der Statuette kaum um eine römische Kopie nach einem klassischen Vorbild im engeren Sinn, sondern eher um eine römische Neuschöpfung. – Der weibliche Torso Kat. Nr. 3 wird von der Verf. zwar zu Recht auf Aphrodite gedeutet, die weitergehende Annahme, es handle sich vielleicht um ein Zeugnis für den Kult der Venus ist aber gänzlich unwahrscheinlich; auch die Verbindung mit einer Basisinschrift für Venus (CIL V 1872) ist wohl nur willkürlich. – Bei dem Torso Kat. Nr. 4 ist es im Gegensatz zu den Zweifeln der Verf. völlig klar, dass es sich um eine männliche Figur handelt. Das Standbein war nach der gehobenen Hüfte mit Sicherheit das rechte und nicht das linke Bein. – Bei dem Torso (statua di giovinetto ist zu viel) Kat. Nr. 5 möchte die Autorin wegen seiner Jugendlichkeit an Eros denken, was allerdings etwas wenig an Argumenten ist. Die abschließende Hypothese der Verf., es handle sich ursprünglich um eine Skulptur von den großen öffentlichen Flächen der Stadt, die am Fundort (einer Nekropole) wiederverwendet wurde, ist eher gewagt. – Die Interpretation des Statuenfragments Kat. Nr. 6 als Togastatue ist schlichtweg falsch, denn die Toga käme von der linken Schulter und ließe die rechte frei, hier ist es aber gerade umgekehrt. Auf derselben Seite (23) spricht die Autorin auch von einem Himation. – Der Panisk Kat. Nr. 7 wird auf das Hirten- und Bauernmilieu bezogen, was kongenial für das Ambiente von Concordia sei: eher handelt es sich um eine einfache dekorative Skulptur. Deren Datierung zwischen dem Ende des 1. und der Mitte des 2. Jhs. n. Chr. erscheint angesichts des stark aufgebohrten Haares als zu früh. – Der Silvanus Kat. Nr. 8 weicht in Ermangelung von Rebmesser und Hund als Attributen stark von der üblichen Silvanus-Ikonographie ab, so dass die Autorin wohl zu Recht von der ärmlichen Übersetzung eines speziellen ikonographischen Schemas spricht. – Der wohl richtig als Dionysos gedeutete Kopf Kat Nr. 9 ist sicher nicht als Zeugnis für den Dionysoskult in Concordia zu werten, sondern als eine rein dekorative Idealskulptur. Die Deutung auf Dionysos wird erschwert durch das Fehlen einer Stirnbinde, es finden sich jedoch im Haar Spuren eines Efeukranzes und über dem linken Auge eine Efeudolde. Die Verbindung mit verschiedenen Künstlernamen des 4. Jhs. v. Chr. erscheint allerdings gänzlich arbiträr. Zu vergleichen ist mit großer Vorsicht der originale Dionysoskopf aus Thasos[6] und eher der Typus Dionysos Madrid[7], in dem man allerdings wohl wieder eine Neuschöpfung, allenfalls nach praxitelischen Vorbildern erkennen wird müssen[8]. – Den von der Verf. als Mänade gedeuteten weiblichen Kopf Kat. Nr. 10 möchte sie mit der skopasischen Tradition in Verbindung bringen, für die sie auch den Meleager-Typus anführt, der wohl keine genuin skopasische Schöpfung vertritt[9]. Im Zusammenhang mit der Bezeichnung des Kopfes in Concordia als freie Replik der Dresdener Mänade stellt sich für die Verf. die Frage nach der Problematik der Statuen in der regio X, die mehr oder weniger frei nach griechischen Originalen kopiert seien (28).

   

          Auf die Idealplastik (Kat. Nr. 1-11) folgt eine Reihe von Porträtköpfen (Kat. Nr. 12-28). Zu dem wohl spätrepublikanischen weiblichen Porträtkopf Kat. Nr. 12 finden sich eine Reihe völlig überzogener Qualitätsurteile. Von der porträtierten Person möchte die Autorin annehmen, dass sie vielleicht die Angehörige eines lokalen, vorrömischen Ethnos sei, was sich angesichts der Koloniegründung um 42 v. Chr. wohl erübrigt. – Für den Porträtkopf einer Frau mit Diadem (Kat. Nr. 13) möchte die Verf. angesichts der Weichheit der Modellierung und der Augenbildung praxitelische bzw. skopasische Einflüsse erkennen, was aber wohl rundweg abzulehnen ist. Richtig erkannt ist, dass es sich um ein idealisiertes Porträt einer der Frauen des iulisch-claudischen Hauses handelt, wobei von den genannten Personen schon wegen der Frisur nur Livia oder Antonia minor in Frage kommen. Der Gedanke, der Kopf sei mit der Statue Kat. Nr. 1 als Teil eines offiziellen Porträts der Livia zu verbinden, ist sehr verwegen und nicht beweisbar: inwieweit passt der Kopf in den Maßen zu der leicht überlebensgroßen Statue ? – Für den Kopf Kat. Nr. 14 denkt die Autorin aufgrund der Frisur an Livia oder eine der beiden Agrippinen. Aufgrund der Stirnlocken kann es sich aber nur um letztere handeln, am ehesten Agrippina minor bzw. eine Privatperson mit deren Frisur. Demnach wäre die von der Autorin vorgeschlagene Datierung des Kopfes um 20 n. Chr. wohl zu früh und man müsste eher an die claudische Zeit denken. – Das weibliche Porträt Kat. Nr. 15 wird völlig korrekt anhand der Frisur zu datieren versucht. Die von der Autorin ins Auge gefassten Kaiserinnen – Faustina minor, Lucilla und Crispina - lassen sich wegen der charakteristischen Melonenfrisur bis auf Crispina aber nicht heranziehen[10]. – Der kleine weibliche (?) Kopf Kat. Nr. 16, der sicher ein weiblicher Kopf ist, zeigt nicht jene archaistischen Züge[11], welche V. S. Scrinari für einen Kopf in Aquileia beobachtet hat[12]. Die Zuweisung des Kopfes an die Schule des Pasiteles wegen der angeblichen Nachahmung des Strengen Stils erscheint unangebracht. – Nicht unproblematisch erscheint der männliche Kopf Kat. Nr. 18, der nach Meinung der Autorin eines der bedeutendsten Werke des Museums sei. Die ihr vorgeschlagene Datierung in die spätrepublikanische Zeit, vielleicht noch in die vorkoloniale Phase von Concordia, erscheint sehr zweifelhaft. Man möchte – die Echtheit des Stückes vorausgesetzt – eher an eine Datierung in die Zeit der Soldatenkaiser denken. – Bei dem als Porträt des Tiberius oder Caligula bezeichneten Kopf Kat. Nr. 19 handelt es sich aufgrund der Maße um einen überlebensgroßen Kopf, nicht wie die Verf. schreibt einen zu einer Statue mit normalen Maßen gehörigen. Aufgrund der tief liegenden Augen und der Beschädigungen möchte die Autorin eher an Caligula denken. – An dem Kopf Kat. Nr. 20 ist der pathetische Blick wohl eine Überinterpretation; auch eine möglich Identifizierung als Britannicus ist kaum beweisbar: es handelt sich wohl um das Porträt eines für uns anonymen Jünglings aus claudischer Zeit. - Die Deutung von Kopf Kat. Nr. 24 als Porträt des jugendlichen Marc Aurel erscheint wegen der Haarbehandlung und der Augenbildung durchaus glaubhaft, wenn auch wegen der schlechten Erhaltung nur schwer entscheidbar. – Der anscheinend unfertige weibliche Porträtkopf Kat. Nr. 25 lässt sich am ehesten als Antonia minor interpretieren: die fehlenden Stirnlöckchen sprechen keineswegs dagegen; diese sind vielmehr eher für Agrippina minor charakteristisch. H. Pflug hat diesen Frisurtypus auf den oberitalischen Stelen als W 3 bezeichnet und mit Antonia minor in Verbindung gebracht[13]. – Mit zwei Hermen des Dionysos (Kat. Nr. 29. 30) kommen wir wieder zur Idealplastik zurück. Bei dem jugendlichen Dionysos Kat. Nr. 29 kann man mit Sicherheit nicht von der Kopie eines unbekannten griechischen Originals sprechen, vielmehr handelt es sich um eine römische Neuschöpfung im Anklang an Werke des 4. Jhs. v. Chr. Ein Import des Stückes aus Griechenland ist, auch wegen des nur aufgrund einer makroskopischen Untersuchung als sicher griechisch bezeichneten Marmors, wohl eher auszuschließen. – Der bärtige Dionysos Kat. Nr. 30 ist als Massenware zu bezeichnen; daher bringt auch die angebliche Zugehörigkeit zu demselben Typus wie ein Kopf in Padua nicht viel. Es stellt sich nur die Frage, ob es sich um ein Produkt derselben Werkstatt handeln könnte. – Zu den drei Sphingen (Kat. Nr. 47-49) lässt sich bemerken, dass sie mit Sicherheit auf der Oberseite eines Grabmonuments aufgestellt waren, wobei überraschenderweise die Autorin den Grabaltar als möglichen Untersatz nicht diskutiert.

   

          Die Besprechung der Reliefs aus Concordia im Museum von Portogruaro beginnt die Autorin mit einer Reihe von Reliefdarstellungen von Göttern. In dem weiblichen Idealkopf Kat. Nr. 57 möchte die Autorin den hellenistischen Geschmack erkennen, wie er auch in Aquileia feststellbar sei, ohne die dahinterstehende Göttin identifizieren zu können. – Der Reliefblock Kat. Nr. 58 mit der Darstellung eines Iuppiter Ammon lässt sich vom Augustusforum in Rom ableiten und findet sich in der regio X in einer Reihe vergleichbarer Reliefs wieder. – Das Relief Kat. Nr. 59 wollte bereits P. L. Zovatto[14] auf Eros oder eine bacchische Figur beziehen. Die Autorin denkt an eine Mänade und den bacchischen Kult im privaten Bereich. Das Relief hat aber wohl nichts mit dem häuslichen Kult zu tun, sondern stellt eine dekorative mythologische Figur dar. – Das Relief mit einer männlichen Figur Kat. Nr. 61 wird von der Verf. als Votivstele bezeichnet: Votivrelief wäre richtiger. Sie deutet die Figur als Silvanus, wofür es kaum Anhaltspunkte gibt: die in den Armen gehaltenen Gegenstände sind wohl eher Früchte als Blumen, die auf dem Kopf getragene Mütze ist keinesfalls eine phrygische, sondern ein Pilos (pilleus). – Wohl zu Recht derselben Werkstatt hat die Autorin das Priapos-Relief Kat. Nr. 62 zugewiesen. Der von Priapos getragene Mantel ist allerdings auf der rechten, nicht auf der linken Schulter gefibelt und nach der Länge wohl ein sagum und kein paludamentum. Der Rückverweis auf Kat. Nr. 60 ist irrig, es muss 61 heißen. - Wohl irrtümlich wird ein weiteres Votivrelief für Priapos (Kat. Nr. 64) als Aediculastele mit bogenförmigem Abschluss angesprochen (80). Verglichen wird das Votivrelief Kat. Nr. 62 (irrtümlich 61), wobei aber hier kein provinziales Vorbild, sondern eine Vorlage aus der „arte colta“ vorliege, was wohl abzulehnen ist. – Von größtem Interesse ist das Relief mit den drei apparitores Kat. Nr. 73, das man trotz der eventuellen Zugehörigkeit zu einem Grabmonument als historisches Relief ansprechen kann. In den beiden Figuren mit den fasces und der virga sind wohl eindeutig Liktoren zu erkennen, die nicht mit einem sagum, sondern mit der Toga bekleidet sind. In der dritten Figur hat die Forschung wegen des Beils (sacena) in der Linken an einen victimarius gedacht, obwohl die Bekleidung mit der Toga statt des limus nicht so recht passen will. – In dem angeblichen Relieffragment eines Togatus Kat. Nr. 74 wird man wegen des vorne zusammengenähten Mantels eher einen Mann in der paenula zu erkennen haben[15]. – In dem als Basis für ein statuarisches Denkmal gedeuteten Marmorwürfel mit Reliefs Kat. Nr. 75 ist wohl eher das Fragment eines Grabaltars zu sehen. Die Figur auf der Hauptseite trägt einen schwer definierbaren Mantel („mantellina“), in dem man am ehesten ein paludamentum erkennen möchte; die Verdickung am Hals ist jedenfalls kein torques, sondern wohl der Kragen des Mantels; bei der Kopfbedeckung handelt es sich nicht um eine phrygische Mütze, sondern um einen Pilos (pilleus). – Das Relieffragment mit der Ledadarstellung (Kat. Nr. 82) ist eines der wenigen Reliefs mit mythologischem Thema aus Concordia und daher von besonderem Interesse. Neben den Korrekturen zu den Maßangaben und zur Bestimmung des Marmors wäre anzufügen, dass die weibliche Figur nicht auf der Erde, sondern auf einem Felsen sitzt und ihre Beine hoch erhoben hat; der Schwan zwischen den Beinen hat keinesfalls natürliche Größe, sondern ist im Verhältnis zu Leda zu groß.

   

          Es folgt die Behandlung einer Reihe von Grabstelen (Nr. 84-93). Die typologische Bestimmung der Stele des P. Cervonius Marinus (Kat. Nr. 84) nach H. Pflug ist nicht ganz korrekt: nach ihm würde es um eine nicht architektonische Stele der Giebel- oder der Bogenform handeln, was wegen des fehlenden oberen Abschlusses nicht zu entscheiden ist[16]. – Die Stele der Cornelii (Kat. Nr. 85) ist sicher eines der eindrucksvollsten Werke im Museum von Portogruaro. Nach H. Pflug handle es sich um eine Aediculastele des Typus I c: diesen Typus bezeichnet Pflug jedoch als profilgerahmte Stelen ! Die beiden Männer tragen Tunika und Toga, wobei es sich allerdings um die über beide Schultern gelegte Manteltoga handelt; sie greifen mit der Rechten nicht einfach in einen „lembo del abito“ (103), sondern in den umbo der Toga, wobei allerdings auch H. Pflug vom Bausch der Toga spricht[17]. Die Bestimmung der von den Männern getragenen Frisuren nach H. Pflug ist im Katalog verkehrt: Der Ehemann trägt die Frisur M 4, die beiden Söhne die Frisur M 5 ! Den Mittelakroter mit dem Porträt im Medaillon möchte die Autorin zu Recht von Altinum ableiten: er gewinnt Bedeutung durch das Weiterwirken in der Plastik von Noricum[18]. Ob es sich bei der angesprochenen Legion um die legio II oder III Augusta handelt, ist nicht klar; die Stationierung der legio II Augusta in der Germania superior von 17[19] bis 43 n. Chr. ist zunächst unerheblich: der Übergang von den duo nomina zu den tria nomina wird erst durch die Eroberung Britanniens ab 43 n. Chr. markiert, an der die legio II Augusta beteiligt war, woraus sich wegen der tria nomina des Stifters ein terminus post quem ergeben würde.- Bei der Besprechung der sehr schönen Stele des L. Cervonius Zosimus (Kat. Nr. 87) werden die Augenbohrungen mit gravierter Iris und gebohrter Pupille entgegen F. Rebecchi u. a. (106) zu Recht nicht als Datierungskriterien für eine Datierung zwischen dem 2. und 3. Jh. n. Chr. akzeptiert[20]. – Zur Aediculastele mit männlichem Porträt im Clipeus Kat. Nr. 88 macht die Verf. auf die Präsenz von Medaillons im östlichen Venetien im Dreieck zwischen den antiken Städten Altinum, Tarvisium (Treviso) und Concordia aufmerksam, wo auch entsprechende Werkstätten anzunehmen seien. Allerdings wird man bei den clipei zwischen den in das Bildfeld von Grabstelen integrierten Rundmedaillons und den freistehenden Rundmedaillons zu unterscheiden haben, wie sie sich etwa in Boretto oder Mantua gefunden haben[21]. – Für die Stele mit Muschelschloss Kat. Nr. 89 bleibt es unklar, warum die Autorin von einem Stelenfragment spricht. Es handelt sich nicht um eine Aediculastele ohne Giebel, sondern um eine Aediculastele mit offenem Giebel (Typus I e nach Pflug). Die beiden männlichen Halbfiguren tragen nicht einfach einen Mantel, sondern wohl eine Manteltoga. Di Filippo Balestrazzi wollte für die Stele denselben Künstler wie für Kat. Nr. 88 annehmen, wobei sie als Argumente das Ornament der Säulen und den Rhythmus des Gewandes nennt, von dem im Fall der Stele Kat. Nr. 88 gar nichts erhalten ist, im Fall der Stele Kat. Nr. 89 aber wegen deren schlechter Erhaltung nichts zu sagen ist. – Das weibliche Clipeusporträt Kat. Nr. 93 lässt sich aufgrund der Art der Anbringung der Stele der Cornelii (Kat. Nr. 85) an die Seite stellen. Die Autorin spricht in diesem Zusammenhang von einem Akrotertypus B, ohne dass aber gesagt wird, auf wen diese Typologie zurückgeht. Die Frisur der Frau in dem Medaillon lässt sich am ehesten mit jener der Antonia minor (W 3 nach Pflug) vergleichen, weshalb man mit der Datierung nicht bis in die flavische Zeit hinuntergehen wird müssen. – Ein ganz eigentümliches Stück ist Kat. Nr. 96, das von der Verf. als Grabaltar bezeichnet wird, aber etwa bei D. Dexheimer fehlt[22]. Bei der Halbfigur in der bogenförmig abgeschlossenen linken Porträtnische handelt es sich nach der Frisur wohl um eine Frau, die einen Gegenstand in der linken Hand hält; von einer dextrarum iunctio mit dem in der nächsten Nische zu erwartenden Mann kann keine Rede sein. Der Rückverweis auf die Kat. Nr. 88 und 89, die irritierender Weise nach Zovatto zitiert sind, bringt nichts. – Bei dem Altar des Bato (Kat. Nr. 97) wird in den schlecht erhaltenen Figuren auf den Nebenseiten Attis vermutet. Abgesehen von der sehr umstrittenen Deutung von orientalisch gekleideten Männern auf Attis[23] wird man hier vielleicht eher die Stifter des Grabaltars erwarten. – Bei den zwei Abdeckungen in Form eines Pyramidenstumpfes (Kat. Nr. 111. 112) mit Reliefdarstellungen von Delphinen bzw. eines Zweiges in einem Volutenkrater (nicht einem Kantharos !) muss es sich wohl um die Bekrönungen von Grabaltären handeln, wovon aber kein Wort gesagt wird.

   

          Für die Reliefs wird von der Autorin immer wieder die Frage der Werkstätten diskutiert, wobei das Ergebnis wohl lauten muss, dass es sich weitgehend um lokale Werkstätten handelt, die aber unter dem Einfluss von Aquileia stehen und sich mit Altinum in engem Kontakt befinden. Von großem Interesse sind auch die in Concordia gefundenen Sarkophage (Nr. 114-144), für die sich noch stärker als für die Reliefs die Frage nach den Werkstätten bzw. nach dem Ursprung von Importen stellt. – Zum Sarkophag der Asconia Severina (Kat. Nr. 114) lässt sich sagen, dass es sich bei dem seitlich angebrachten Ornament natürlich um das sog. norisch-pannonische Volutenornament handelt[24]. Angesichts dieses Ornaments erscheint die auf der Basis epigraphischer (gemeint wohl paläographischer) Beobachtungen vorgeschlagene Datierung in das 2. Jh. n. Chr. zumindest zweifelhaft. – Für den Sarkophag der Firmina (Kat. Nr. 116) hat die Autorin die aufgrund paläographischer Kriterien vorgeschlagene Datierung an das Ende des 1. bzw. den Anfang des 2. Jhs. n. Chr. zu Recht verworfen und eine Datierung zwischen der 2. Hälfte des 2. und dem Anfang des 3. Jhs. n. Chr. vorgeschlagen. Wegen der kindlichen Körperformen der beiden Eroten wird man an die antoninische Zeit zu denken haben[25]. Von schwerer und unförmiger Struktur der Eroten (141) kann wohl nicht die Rede sein. – Der Sarkophag des Vitalio (Kat. Nr. 117), der im Text einmal irrig Vitalius genannt wird (142), ist leider in einer sehr schlechten Abbildung wiedergegeben (Taf. 49, 1). Er vertritt den Typus II nach H. Gabelmann[26], nicht II/1, wie die Verf. schreibt. Der Bezug der in den seitlichen Arkaden wiedergegebenen Eroten auf Jahreszeiten ist im Hinblick auf ihr Attribut (die Fackel) abzulehnen. Es handelt sich wieder um den kindlichen Erotentypus, der spätestens ab der severischen Zeit von den jugendlichen Eroten abgelöst wird. – Bei dem Hochzeitssarkophag Kat. Nr. 118 handelt es sich um einen architektonischen Sarkophag des Lanuvium-Typus nach H. Gabelmann. Die Toga des Bräutigams in der Mittelnische wird man als Vorstufe zur contabulierten Toga mit faltigem balteus und versteiftem umbo bezeichnen dürfen[27], während der Mann in der rechten Arkade die toga contabulata trägt. Das Gewand der Frau in der linken Arkade wird man nicht einfach als „mantello“ bezeichnen dürfen, sondern wie jenes der Braut als palla. Sehr ausführlich wird von der Autorin die Frage der Herkunft des Sarkophags bzw. seiner Vorlage erörtert. Sie entscheidet sich für eine römische Werkstatt, die jedoch kleinasiatischen Sarkophagen nahe stehe. – Es folgen vier Sarkophagfragmente mit geflügelten Eroten (Kat. Nr. 119-122), die wohl aus lokalen Werkstätten stammen, aber unterschiedlich zu datieren sind. Für das Sarkophagfragment Kat. Nr. 119 lässt sich nicht entscheiden, ob es den Tabernakeltypus III 2 oder III 3 nach H. Gabelmann vertritt. Das Standmotiv ist falsch beobachtet: nach der höheren Lage und der Ausbiegung der linken Hüfte war das linke Bein Standbein. Auch hier fehlt von Seiten der Autorin eine Feststellung zum Erotentypus: es handelt sich um einen jugendlichen Eros, wie sie frühestens in der spätantoninischen Zeit auftreten. – Für den Eros des Sarkophagfragments Kat. Nr. 122 gebraucht die Verf. den irreführenden Terminus „Typus des trauernden Attis“: der geflügelte Eros mit gesenkter Fackel hat mit einem Attis nicht zu tun ! Aufgrund der kindlichen Altersstufe des Eros wird man eher an eine Datierung in die antoninische Zeit zu denken haben als zwischen der Mitte des 2. und der 1. Hälfte des 3. Jhs. n. Chr. (149). – Die Kat. Nr. 134 und 135 gehören als Teiles eines Sarkophags mit Jagdszene auf der Nebenseite und Deckel dieses Sarkophags zusammen. Richtig sieht die Autorin in der Wiedergabe der Jagd eher ein Beispiel für die virtus des Verstorbenen als für seinen christlichen Glauben. Die Spätdatierung zwischen dem 4. und dem 6. Jh. n. Chr. wird durch die Laufzeit der O-Nekropole begrenzt, die nicht über das 4. Jh. n. Chr. hinausgeht, weshalb auch die von der Verf. vorgeschlagene Datierung „nicht später als Mitte des 5. Jhs. n. Chr.“ zu tief erscheint.

   

          Die Bandbreite der erhaltenen Architekturplastik ist groß. Hier sollen nur einige wenige Bespiele herausgegriffen werden. Der für Kat. Nr. 146 verwendete Terminus „Stylobat“ ist zwar wörtlich korrekt, es handelt sich aber eigentlich um den Sockel einer Säule. Die Autorin möchte das Architekturfragment auf ein Gebäude mit Säulen im Bereich des Forums von Concordia beziehen, zu dem auch das im Palazzo Dal Moro eingemauerte Relief des Iuppiter Ammon gehört habe. Sie postuliert eine zweigeschossige Porticus wie auf den Fora von Pola und Iader (Zadar). Bei der Besprechung dieser Kat. Nr. ist in einer Reihe von Anmerkungen Casari 2004 mit Casari 1998 verwechselt worden. – Der einem Pfeiler vorgeblendete Orientale Kat. Nr. 147 wird ohne Fragezeichen als Attis angesprochen, obwohl im Text darauf verwiesen wird, dass die mythologische Deutung dieser Figuren neuerdings in Frage gestellt werde (178) – allerdings ohne jegliche Literaturangaben[28]. Gerade wegen der von der Autorin angenommenen Verdoppelung der Figur im Rahmen eines Grabmonuments könnte es eigentlich kein Grabattis sein. – Der sechseckige Pfeiler mit der Reliefdarstellung der Fortuna (Kat. Nr. 149) wurde bereits bei den Anmerkungen zur Kat. Nr. 1 erwähnt. Die Göttin trägt über einem kurzärmeligen Chiton keine Stola, sondern ein Himation (181). Der Name des Stifters wird irrtümlich mit A. Aurelius Poetus (statt Paetus) angegeben. Die ursprünglich von Th. Mommsen vorgenommene Einreihung des Denkmals unter die Votivmonumente[29] erhält im Hinblick auf den im Nominativ angegebenen Stifter größere Wahrscheinlichkeit als die auf den Eckcippus einer Grabarea oder gar auf einen Grabaltar.

   

          Wie bereits einleitend erwähnt, wird der umfangreiche Katalog durch eine Konkordanz zu den verschiedenen Inventaren im Archiv des Museo Nazionale Concordiese di Portogruaro ergänzt, mit denen sich die Autorin dankenswerter Weise auseinandergesetzt hat. Die darauf folgende Bibliographie verdient es wirklich, als umfassend bezeichnet zu werden. Umso mehr stört es, dass bei den deutschsprachigen Titeln Druckfehler im Bereich der Groß- und Kleinschreibung bzw. bei den Diphtongen sehr häufig sind. Einzelne in den Anmerkungen abgekürzt zitierte Werke sind in der Bibliographie nicht aufgelöst[30]. Die Namen diverser Autoren sind verballhornt[31]. Die Angabe der Bände und ihres Erscheinungsjahres fehlt bei Helbig 1963, die Angabe der letzten Auflage bei Richter 1930 (4. Auflage, 1965). Die Qualität der Abbildungen ist mit einer Ausnahme (Taf. 49,1) durchwegs gut bis sehr gut.

   

          Für jeden Forscher im Bereich der römischen Plastik in Oberitalien bzw. genauer in der regio X ist dieser Katalog trotz der angezeigten geringfügigen Mängel ein unentbehrliches Hilfsmittel.

 

 



[1]  Vgl. W. Fuchs, Die Skulptur der Griechen4 (München 1993) Abb.242: im Text fehlt ein Zitat für eine Abbildung.

[2] Vgl. Fuchs 1993, Abb.222: ein Abbildungszitat fehlt wieder im Text.

[3]  P. Zanker, Klassizistische Statuen (Mainz 1974) 28-45; 97-119: diese Arbeit fehlt in der Bibliographie.

[4]   V. Santa Maria Scrinari, Museo Archeologico di Aquileia. Catalogo delle sculture Romane (Rom 1972) 31-32 Nr. 87 Taf.

[5]   D. Modonesi, Museo Maffeiano. Iscrizioni e rilievi sacri latini. (Roma 1995) (Studia archaeologica, 75).

[6]  Vgl. E. Pochmarski, Das Bild des Dionysos in der klassischen Zeit Griechenlands (Wien 1974) 181-184 Nr. 48A.

[7]   Vgl. Pochmarski 1974, 104-113.

[8]   Vgl. E. Pochmarski, Der Bacchus Richelieu und Verwandtes, RHistM 14, 1972, 155-173.

[9]   Vgl. J. Fink, Der große Jäger, RM 76, 1969, 239-252; Zanker 1974, 106 Anm. 76.

[10]   Vgl. D. Ziegler, Frauenfrisuren der römischen Antike . Abbild und Realität (Berlin 2000).

[11]   Zum Archaismus: vgl. H. Herdejürgen, Archaistische Skulpturen aus frührömischer Zeit, JdI 87, 1972, 299-313; T. Brahms, Archaismus. Untersuchungen zu Funktion und Bedeutung archaistischer Kunst in der Klassik und im Hellenismus. (Frankfurt a.M. 1994).

[12]   Scrinari 1972, 53 Nr. 152 Abb.48.

[13]   H. Pflug, Römische Porträtstelen in Oberitalien (Mainz 1989) 15.

[14]   P. L. Zovatto, Portogruaro. Museo Nazionale Concordiese (Bologna 1971) 18 Nr. 44.

[15]   Vgl. H. Kühnel (Hrsg.), Bildwörterbuch der Kleidung und Rüstung (Stuttgart 1992) 182-184 (E. Pochmarski).

[16]   Pflug 1989, 198 Nr. 102.

[17]  Pflug 1989, 198-199 Nr. 103.

[18]   Vgl. E. Hudeczek, Zur Entwicklung der Plastik in Südostnoricum - clipeata imago und Porträtmedaillon, in: Berichte des 2. Österreichischen Archäologentages in Schloß Seggau bei Leibnitz, 14.-16.6.1984, MAGStmk Beih.1 (Graz 1987) 95-99; E. Pochmarski, Zum Porträtmedaillon in Noricum - Herkunft und Ausformung einer Gattung von Sepulkralreliefs, in: Akten des 2.Internationalen Kolloquiums über Probleme des provinzialrömischen Kunstschaffens, Veszprém 14.-17.5.1991 (Veszprém 1991) 123-134.

[19]   Vgl. DNP 7 (1999) 15 s.v. legio (J. Brian Campbell).

[20]   Vgl. Pflug 1989, 26.

[21]   Vgl. D. Scarpellini, Stele romane con imagines clipeatae in Italia (Roma 1987) 136-137 Nr. 20; 137-139 Nr. 21; Pflug 1989, 178-179 Nr. 58; 262 Nr. 265;

[22]   D. Dexheimer, Oberitalische Grabaltäre. Ein Beitrag zur Sepulkralkunst der römischen Kaiserzeit (Oxford 1998) (BAR Internationale Series, 741).

[23]   Vgl. G. Bauchhenß, Barbaren oder Attis, in: Akten des IV. Internationalen Kolloquiums über Probleme des provinzialrömischen Kunstschaffens, 8.-12.5.1995 [Ljubljana 1997] [Situla 36] 46-49; D. Dexheimer, Zur Deutung von Attisfiguren auf Grabaltären Oberitaliens, in: Die Maastrichter Akten des 5. Internationalen Kolloquiums über das provinzialrömische Kunstschaffen im Rahmen des CSIR [Hrsg. T.A.S.M. Panhuysen] [Maastricht 2001] 108-110; N. Cambi, Attis or someone else on funerary monuments from Dalmatia? in: Romanisation und Resistenz. Akten des VII. Internationalen Colloquiums über Probleme des provinzialrömischen Kunstschaffens, Köln 2.-6.5.2001 [Mainz 2003] 511-520.

[24]   Vgl. P. Kranz, Ein Motiv nordöstlicher Provenienz auf stadtrömischen Sarkophagen nachgallienischer und frühtetrarchischer Zeit, MarbWPr 1984, 163-170; M. Pochmarski-Nagele, Die dionysischen Reliefs in Noricum und ihre Vorbilder (Wien 1992) 186-188.

[25]   Vgl. E. Pochmarski, Überlegungen zur Chronologie der pannonischen Sarkophage, in: Akten des Symposions „125 Jahre Sarkophag-Corpus", Marburg/Lahn 4.-7.10.1995 (Sarkophag-Studien Band 1) (Mainz 1998) 182-200; E. Pochmarski, Die girlandentragenden Eroten vom Forum in Aquileia. Reliefs zwischen der stadtrömischen und der provinzialrömischen Kunst, in: T. Nogales – I. Rodà (Hrsg.), Roma y las provincias. Modelo y difusion (Hispania Antigua, Serie Arqueologica, 3) Merida 18.-21.5.2009 (Rom 2011) 111-119.

[26]   H. Gabelmann, Die Werkstattgruppen der oberitalischen Sarkophage (Bonn 1973) 208 Nr. 17; Abb. vor S. 41.

[27]   Vgl. H. R. Goette, Studien zu römischen Togadarstellungen (Mainz 1990) 57-59.

[28]   Vgl. dazu die in Anm. 23 angeführte Literatur.

[29]   CIL V 8656.

[30]   z. B. Becatti 1951 (40 Anm. 199), Brommer 1961 (159 Anm. 129), Caesarano 1993 (47 Anm. 247), Ferri 1933 (175 Anm.9), Krauskopf 1992 (159 Anm. 30), Maselli Scotti 1977 (41 Anm. 207), Pettenò 2008c (10 Anm. 63), Sensi 1979 (45 Anm. 225), Suić 1965 (175 Anm. 16), von Hesberg 1994 (42 Anm. 207; 185 Anm. 86), West 1946 (53 Anm. 287).

[31]   z. B. Blüemel statt Blümel (255), Blanco Frejero statt Blanco Frejeiro (255), Böhn statt Böhm (255), Freyer Schauenburg statt Freyer-Schauenburg (265), Girardi Yurkic statt Girardi Jurkić (266), Jurkic Girardi statt Girardi Jurkić (269), Kaschnitz Weinberg statt Kaschnitz von Weinberg (269), Muller statt Müller (274), Skupinska Lovset statt Skupińska Lɵvset (281).