Gaehtgens, Thomas W. : L’art, l’histoire, l’histoire de l’art. Coll.Passages/Passagen, 39, 17x24 cm broché, 420 p., ill. en noir + 16 pl. h. t. en coul., ISBN : 978-2-7351-1398-9, 48 €
(Éditions de la Maison des sciences de l’homme, Paris 2012)
 
Compte rendu par François Fossier, Université Lyon 2
(frfossier@sfr.fr)

 
Nombre de mots : 999 mots
Publié en ligne le 2012-10-29
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1665
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          Le rôle éminent que Thomas Gaehtgens a joué dans la direction de l’Institut allemand d’histoire de l’art à Paris avant de prendre celle du Getty est bien connu des spécialistes de la discipline, tout comme son insatiable curiosité d’esprit, son aménité et sa générosité scientifique.

 

          Le recueil qui paraît aujourd’hui sous son nom n’est pas un texte continu mais la traduction et la mise en forme par François Joly d’une série d’articles parus antérieurement en allemand [1], allant de Fragonard à Marsden Hartley sous un angle de vision germanique, un peu à la manière du regretté Haskell qui préférait à la lourde synthèse ces « flashs » (« coups de projecteur » comme les appelle P. Nora), dont la réunion et la comparaison aboutissaient à l’expression d’une pensée subtile, débarrassée des vieux topoï, érudite et dans une langue aussi simple qu’élégante. Ces qualités, qu’on pourrait qualifier d’anglo-saxonnes, on les retrouve chez Gaehtgens qui, lui aussi, procède par approches concentriques sur l’intérêt principal de ses études : le musée [2] et ses rapports avec les collectionneurs et le public. Pierre Nora, dans son introduction, le définit comme « l’homme des passages », réconciliant art et histoire, réhabilitant la vieille et décriée peinture d’histoire, mais en l’inscrivant dans un discours à plusieurs niveaux (le témoin oculaire, le biographe par le biais du portrait, le mythographe, l’idéaliste et le propagandiste) ; par voie de conséquence les questions de la réception, par le musée et par la critique, que sa culture internationale lui permettait de dominer en les comparant selon les nations et leur culture autochtone, prennent sous sa plume toutes leurs dimensions, leurs singularités, voire leurs incohérences. Seul un savant, armé d’une culture polyglotte, se plaçant au-delà/au-dessus des querelles d’école pouvait se permettre ce va-et-vient cosmopolite, dénué d’a priori, instigateur de plusieurs travaux récents sur la réception d’expressions artistiques nationales en dehors de leurs frontières (réception de l’art britannique en France, réception de l’art français en Allemagne, réception de l’art italien aux temps de l’Art nouveau, répercussions de la Sécession viennoise puis du Bauhaus dans une aire excédant les notions de frontières, du moins occidentales, car les arts scandinaves, slaves, orientaux, « premiers », voire hispaniques n’ont pas retenu son attention, mais il avait déjà suffisamment à faire dans la triangulation Allemagne (Autriche comprise), France et Angleterre.

 

          Dans sa première contribution, Gaehtgens évoque l’irréductible influence du quotidien, du plausible et de l’épidictique en brossant un parallèle entre Poussin, Terborch, Benjamin West et Trurnbull, aboutissant au Serment du jeu de paume. Le second essai sur le Corrhésus de Fragonard, son morceau de réception à l’Académie, est un peu moins convaincant ou plus exactement serait applicable, par la recherche du sujet dans la Fable, la théâtralité et la représentation de la passion, à quantité d’autres cas souvent plus explicites. En revanche, les deux textes suivants tournant autour du programme d’Angivilliers sur la représentation des grands hommes est remplie de notations très fines sur la manière de traiter un auteur comme La Fontaine et un autre comme Pascal. Malgré sa brièveté, la réflexion sur l’anti-académisme prérévolutionnaire est passionnante et justifierait une étude plus poussée dans une comparaison plus vaste avec celui du XIXe siècle. L’article que Gaehtgens a consacré au musée en 1800 (nous n’en connaissons pas la date de parution) rejoint quantité d’études sur le sujet (les confiscations révolutionnaires, les rapines consulaires puis impériales, le rôle de Denon, la présentation des collections, les restitutions de 1815, etc.) n’est au mieux qu’un élément ajouté à un copieux dossier où l’historiographie française domine incontestablement. Peut-être aurait-il été préférable pour lui de se pencher sur les différentes réactions des nations spoliées, sujet ardu qui ne peut se traiter qu’état par état et ne pouvant faire que l’objet d’une longue recherche.

 

          La seconde partie de ce recueil est dévolue à l’Allemagne, d’abord avec une étude plutôt singulière du portrait de Napoléon  par les Olivier, adeptes des nazaréens. Je ne pense pas que le texte sur « l’imaginaire absurde » de Grandville, ni celui sur « le passage du genre historique ou genre contemporain » apportent une vision nouvelle de la modernité baudelairienne, relayée par Guys. En revanche, la question du nationalisme de la Nationalgalerie de Berlin et de ses donateurs est fondamentale et neuve (si tant est qu’elle ait été traitée avant la série d’expositions dont celle sur Tschudi est la plus remarquable) ; tout autant celle sur « Bode et la peinture hollandaise », véritable révélation, celle sur « Delacroix dans la critique d‘art allemande », celle du mécénat berlinois au tournant du siècle »,  ou encore celle, plus pointue, sur la personnalité de Marsden un peu à part dans l’expressionnisme allemand (sous un titre un peu trop ambitieux : Paris-Munich-Berlin).

 

          À se pencher sur la richissime bibliographie de Thomas Gaehtgens (plus de cent cinquante occurrences en allemand, en français, en traduction), on est en droit de se demander pour quelles raisons les différents textes de ce recueil qui se veut un hommage des plus mérités ont été sélectionnés. Il est certain que chacun d’entre eux illustre et correspond à des axes favoris de sa pensée et de ses recherches (le genre, le musée, la réception), mais le choix est un peu inégal de qualité et surtout de nouveauté ; certains chapitres demeurent une référence de premier ordre ; d’autres se fondent dans une historiographie générale à laquelle on peut supposer qu’en leur temps ils aient apporté une vision convergente, si ce n’est nouvelle.

 

          À ce titre aussi, l’intitulé du volume est trompeur dans la mesure où il annoncerait une réflexion générale sur les rapports entre l’art et l’histoire que l’auteur aurait été parfaitement capable d’écrire dans le sillage de ses maîtres des écoles de Vienne, de Munich, de Londres ou d’Harvard. Sans doute, comme Haskell qui marque la rupture historiographique entre la grande synthèse et l’approche ciblée (sujet crucial qui attend toujours son historien), a-t-il préféré le mode sensible, au plus près des œuvres, se méfiant des théories, atomisant la production artistique en autant de cas de figure qu’il est intéressant de confronter hors des mouvements et des normes. De ce point de vue, le lecteur ne peut qu’être satisfait de cette multiplicité d’approches, souvent audacieuses, presque toujours éclairantes. C’est là que réside la force et la supériorité de ce savant, aujourd’hui « mondialisé ». Je n’émettrai qu’un regret d’ordre général, celui que des esprits aussi libres qu’informés renâclent à la synthèse.

 

[1] Il est dommage que l’indication bibliographique de ces diverses contributions ne soit pas mentionnée (date, nom de la revue, etc.).

[2] Ses premiers travaux sur le musée de Versailles constitué par Louis-Philippe demeurent incontournables.