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Rezension von Claire Joncheray, Université Paris X-Nanterre Anzahl Wörter : 2331 Wörter Online publiziert am 2014-05-27 Zitat: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Link: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1688 Bestellen Sie dieses Buch
Le musée communal de Gubbio a fêté le centenaire de sa création (1909-2009) et, à cette occasion, s’est tenu un colloque sur le thème de la mémoire et de l’identité, publié en 2012. Les actes du colloque, édités par P. Castelli et S. Geruzzi, de l’Université de Ferrare, s’articulent autour de quatre perspectives : les acteurs de la création du musée et la constitution du fonds muséal (9 contributions), les raisons historiques et sociales qui ont créé l’écart entre la richesse patrimoniale de Gubbio au xixe s. et la relative faiblesse du fonds (3 contributions), un parallèle avec d’autres réalisations muséales en Italie (3 contributions), l’avenir de la section archéologique du musée de Gubbio (2 contributions).
La genèse de la création du musée de Gubbio se place dans l’histoire de l’unité italienne et pose la question du positionnement de Gubbio dans ce nouvel ordre administratif. Dépendante de Pérouse, la ville souffre de son isolement. Fortement liée à son agriculture, la ville se retrouve face à des difficultés économiques dues à la crise des matières agricoles. Son élite se paupérise. Le musée est une occasion de transformer l’image de la cité de Gubbio, décrite par les Européens adeptes du Grand Tour comme une ville déserte, malgré son aspect pittoresque, où règnent le silence et la tristesse, en une cité qui entre dans la modernité.
La politique culturelle de Gubbio suit alors le mouvement de son époque comme le montre P. Castelli dans son introduction et son premier article (Il museo di Gubbio dal periodo postunitario al primo Novecento, p. 9-55) : les richesses des églises et des particuliers sont répertoriées et souvent confisquées au profit des Institutions publiques. Cette accumulation de biens est constitutive d’une réflexion sur la cohérence du fonds muséal et sur sa capacité à représenter la culture eugubine. Le musée devient un moyen didactique d’informer la population et de la sensibiliser à une conscience collective. Or à Gubbio, il existe un décalage entre la constitution du fonds et les réflexions sur la manière de présenter les œuvres comme reflet d’une histoire commune. Ce retard engendre la lenteur du processus de création du musée à Gubbio (avec un inventaire en 1895 et l’inauguration d’un musée en 1909 après la rénovation du Palazzo dei Consoli, siège du musée).
G. Pellegrini explique en effet le contexte politique et économique de Gubbio à la fin du xixe s. (La temperie politico-culturale a Gubbio tra Otto e Novecento p. 131-152). L’auteur évoque la grande faiblesse économique de Gubbio, son manque d’industrie, son agriculture en crise, la perte des moyens financiers de la noblesse et la condition difficile de la paysannerie (en 1871, 89% de la population est analphabète). La municipalité n’a pas les moyens financiers de sa politique culturelle. En revanche, les riches débats politiques, entre 1888 et 1909, et la prise de conscience démocratique font naître une génération d’intellectuels qui ravivent l’idée d’une histoire locale, dont Luigi Bonfatti, Oderigi Lucarelli qui écrit un recueil historique sur Gubbio en 1888, et Giuseppe Mazzatini, philologue et historien.
L’image de la ville de Gubbio se construit ainsi par des intellectuels et des historiens d’art et non plus seulement par des technocrates. Le musée de Gubbio prend forme grâce à Umberto Gnoli, conservateur et historien, qui inventorie les œuvres et en attribue les provenances. Cette politique culturelle nouvelle permet de pallier l’insuffisance de la loi sur la protection du patrimoine italien. M. Squadroni (I registri dei verbali delle commissioni conservatrici dei monumento ed oggetti d’arte e antichità per la provincia dell’Umbria, p. 71-130) engage en effet une première réflexion sur les archives et les procès-verbaux des commissions régionales qui, depuis 1860, doivent vérifier l’inventaire des objets, éviter que les œuvres ne quittent l’Italie, conserver l’intégrité des possessions publiques et autoriser les fouilles et les restaurations. L’article montre bien les limites de ces commissions à cause du peu de compétences artistiques de leurs membres et d’une fonction qui n’est finalement que consultative. Elles ne peuvent endiguer le problème des ventes d’œuvres d’art et la disparition du patrimoine culturel comme ce fut le cas à Gubbio.
En effet, le patrimoine artistique de Gubbio a subi, au cours du xixe s., une dispersion importante et le musée est loin d’être le reflet de la richesse de la ville. Cette constatation naît des témoignages des étrangers qui ont visité la ville. D. Levi (Note per una fortuna/sfortuna dell’arte eugubina nella seconda metà dell’Ottocento, p.191-200) montre que le premier recensement des collections privées à Gubbio est effectué par les directeurs de musées anglo-saxons dès 1858, accompagnés de G. B. Cavalcaselle qui effectue les premières attributions des œuvres. Il est possible aujourd’hui d’imaginer ce que devait représenter ces collections grâce à ses croquis et ses archives.
L’ensemble des collections de Gubbio offrait un panorama d’œuvres très varié et très riche dans les collections privées. G. Belardi (Le dispersioni delle collezioni a Gubbio e la crisi economica di fine secolo, p. 243-264) présente les différentes collections privées : il est possible d’estimer le patrimoine de Gubbio à 1200 tableaux de grand prestige. La collection Ranghiasci Brancaleoni est la plus importante : elle est constituée d’une pinacothèque de 500 œuvres jusqu’en 1882 et d’une très riche bibliothèque. La dispersion de ces collections est due à des problèmes de transmission du patrimoine, aux besoins d’argent liquide de la noblesse (dettes de jeux, investissement plus rémunérateur…), aux crises économiques en Italie et au manque d’intérêt de l’administration publique. Par exemple, la collection Ranghiasci est vendue aux enchères : la municipalité de Gubbio se trouve dans l’impossibilité financière d’acheter les œuvres et la loi ne suffit pas pour appliquer le principe de primauté de l’Etat. L’ensemble de cette collection, commencée par Giacomo Ranghiasci (1754-1838), évêque de San Severino, dans l’idée de posséder toutes les écoles picturales, notamment les primitifs, est décrite par F. Mambelli (Il museo disperso dei Ranghiasci nell’Inventario del 1877 : premesse dell’edizione critica, p. 265-300). Ce dernier présente l’édition critique de la publication de l’inventaire de la collection, gardé dans les archives de la famille et depuis peu accessible. Le catalogue présente les œuvres et le nom des acheteurs dont les grands collectionneurs de l’époque, Joseph Siridon (dessins et peintures) et Saibene di Milano (armes antiques). Il est ainsi possible de suivre l’évolution des œuvres et des attributions. Le manque de suivi de la part de l’administration à l’origine de la disparition de ces collections est également rapporté dans un cas particulier : S. Geruzzi (Un caso di alienazione dimenticata, p. 301-331) expose « l’affaire » Carloni (1948-1949). Des biens de propriété communale, « sans grande valeur » d’après les débats du Conseil Municipal, sont vendus sous prétexte d’une restauration d’œuvres du musée et ont permis de payer notamment l’illumination du palais des Consuls et de la place de la Signoria.
Cependant, les collections du musée de Gubbio, faible pourcentage des richesses de la ville, ont été conçues afin de construire une histoire de la cité. Elles se fondent sur l’idée d’une identité commune au passé très ancien, à travers une collection d’Antiques ; au passé très illustre grâce à la célébrité d’artistes locaux ayant dépassé les frontières régionales ; enfin grâce à la continuité des productions artisanales comme la céramique qui garantissent le savoir-faire des artisans contemporains.
L’Antiquité est surtout représentée par les tables eugubines acquises en 1456 par la municipalité. Ces inscriptions sur plaques de bronze en langue osque de l’âge du Bronze sont à l’origine même du musée. Présentée dans le bureau du maire de Gubbio avant leur transposition au Palazzo dei Consoli, les tables ont toujours posé des problèmes muséographiques. De 1889 à 1913, la commune a tenté d’obtenir des subventions ministérielles pour la réalisation d’un meuble spécialement conçu pour accueillir les tables. Depuis 2009, une nouvelle muséographie avec des panneaux tournants permet de les apprécier (L. Braca, F. Calliope Faramelli, L’esposizione delle Tavole Eugubine nel Palazzo dei Consoli. La storia, i progetto e la realizzazione del mobile di custodia, p. 229-242). Pour l’avenir du musée, qui possède actuellement trois espaces différents dédiés aux collections archéologiques, une nouvelle réflexion sur la muséographie de ces collections propose de créer un parcours d’exposition qui favorise la rencontre avec l’objet et de faire vivre au regardant une expérience anthropologique pour un « voyage émotionnel » (G. Baldelli, Archeologia e Museo a Gubbio, p. 371-372 et F. Paciotti, E. Pellegrini, L. Piccioloni, Proposte progettuali per un nuova fruizione e comunicazione della collezione archeologica, 373-392). Ainsi est présenté l’avenir des collections archéologiques du musée.
L’insertion de Gubbio dans l’histoire de l’art italien naît de la création du mythe de Guiduccio Palmerucci (E. Neri Lusanna, Per la formazione del Museo di Gubbio, tra mito dei primitivi e fortuna delle arti applicate. I. La pittura delle origini : attorno a Guiduccio Palmerucci, p. 153-167). Cette figure méconnue des arts primitifs s’enrichit, entre 1910 et 1923, d’une biographie : elle est alors considérée comme l’auteur principal d’une série d’œuvres locales variées, pour un rayonnement culturel de la cité hors de sa région. U. Gnoli a refusé le mythe de cet artiste comme grand maître eugubin mais il a accepté que le personnage serve de base à la présentation des primitifs dans le musée. Des artistes ont ainsi mis en valeur les gloires de l’histoire et la culture locale. Un autre exemple est intéressant, celui de l’ébénisterie (M. Santanicchia, Per la formazione del Museo di Gubbio, tra mito dei primitivi e fortuna delle arti applicate. II. I maestro dell’intaglio : dai Maffei ai « Pipillo », p. 169-189). Les grands artistes de la dynastie Maffei, Terzuolo et Mariotto di Paolo Sensi, deviennent des figures importantes du patrimoine civique. La récupération de ces artistes dans la construction de l’histoire de la ville de Gubbio provient d’un travail dans les archives par les intellectuels du xixe s.
Cette idée du lien entre le passé de la cité et son avenir industriel est en effet le moteur de l’inauguration du musée en 1909 : le discours inaugural du surintendant de Pérouse, Dante Viviani (C. Cutinu, Il discorso inaugurale del Museo Civico e la fase di avvio del dialogo istituzionale, p. 57-69) est emblématique de cette idée du développement des arts appliqués (à l’industrie, à l’agriculture) et du lien entre le passé et les nouvelles technologies de l’époque. La céramique de Gubbio connaît une grande renommée grâce aux œuvres de Mastro Giorgio (fabrique de majoliques du milieu du xvie s. à Gubbio) et la politique d’acquisition actuelle est toujours centrée sur cette production : depuis 1995, des œuvres d’artistes contemporains ont rejoint les collections comme Alan Caiger-Smith, Alan Peascod et Aldo Ajò (E. A. Sannipoli, Le ceramiche del museo comunale di Gubbio, p. 205-227), malgré un ensemble muséal souvent mal adapté à ces productions.
Le colloque en l’honneur du centenaire de l’inauguration du musée de Gubbio propose, en fin d’ouvrage, d’autres parallèles en Italie. À Tarquinia, au xxe s., s’est constitué un musée virtuel à travers les photographies des peintures étrusques qui aujourd’hui est inadapté aux réflexions scientifiques (M. Harari, Tarquinia o la pinacoteca sotteranea, p. 333-343). Les photos se focalisent sur des détails alors que maintenant, les réflexions sur les images se concentrent sur les programmes décoratifs et le rapport entre le sujet et son support. G. Benzoni (Tra collezionismo e critica d’arte : Marcantonio Michiel, ovvero un cavolo a merenda, p. 345-359) cite un collectionneur vénitien qui crée le premier musée au xvie s. Sa collection de 20 peintures, 5 sculptures en marbre et 19 sculptures en bronze, montre des valeurs patriotiques attestées très tôt en Italie, contrastant avec la lenteur administrative du cas de Gubbio. Enfin, à Pise, l’idée de conserver la mémoire de la cité est née aux environs de 1778 dans le cadre de la création d’archives et de bibliothèques municipales. Au moment de l’unité italienne, la rédaction d’un inventaire a permis d’éviter la dispersion des œuvres mais le musée voit également le jour tardivement, avec une inauguration en 1893 (M. L. Ceccarelli Lemut, Pisa nel XIX secolo : l’Archivio di Stato e l’Accademia di Belle Arti, p. 361-370).
L’ensemble du colloque présente donc des recherches variées sur l’histoire des collections de Gubbio, leur avenir muséographique et leur place dans l’histoire des idées du xixe s. Il replace ces réflexions dans une vue d’ensemble bien maîtrisée du paradoxe entre la création d’une identité locale et un cadre administratif unitaire récent qui tente de protéger un patrimoine dans une identité italienne elle-même en cours de modelage.
Sommario: Patrizia Castelli, Introduzione, p.9-18 Patrizia Castelli, Il Museo di Gubbio dal periodo postunitario al primo Novecento, p.19-55 Clara Cutini, Il discorso inaugurale del Museo Civico e la fase di avvio del dialogo istituzionale, p.57-69 Mario Squadroni, I registri dei verbali delle Commissioni conservatrici dei monumenti ed oggetti d’arte e antichità per la Provincia dell’Umbria, p.71-130 Giancarlo Pellegrini, La temperie politico-culturale a Gubbio tra Otto e Novecento, p.131-152 Enrica Neri Lusanna, Per la formazione del Museo di Gubbio, tra mito dei primitivi e fortuna delle arti applicate. I. La pittura delle origini: attorno a Guiduccio Palmerucci, p.153-167 Mirko Santanicchia, Per la formazione del Museo di Gubbio, tra mito dei primitivi e fortuna delle arti applicate. II. I maestri dell’intaglio: dai Maffei ai ’Pipillo’, p.169-189 Donata Levi, Note per una fortuna/sfortuna dell’arte eugubina nella seconda metà dell’Ottocento, p.191-204 Ettore A. Sannipoli, Le ceramiche del Museo Comunale di Gubbio, p.205-227 Laura Braca, Francesca Calliope Faramelli, L’esposizione delle Tavole Eugubine nel Palazzo dei Consoli. La storia, i progetti e la realizzazione del mobile di custodia, p.229-242 Giambaldo Belardi, Le dispersioni delle collezioni a Gubbio e la crisi economica di fine secolo, p.243-264 Francesca Mambelli, Il museo disperso dei Ranghiasci nell’Inventario del 1877: premesse all’edizione critica, p.265-300 Salvatore Geruzzi, Un caso di alienazione dimenticata, p.301-331 Maurizio Harari, Tarquinia o la pinacoteca sotterranea, p.333-343 Gino Benzoni, Tra collezionismo e critica d’arte: Marcantonio Michiel, ovvero un cavolo a merenda, p.345-359 Maria Luisa Ceccarelli Lemut, Pisa nel XIX secolo: L’Archivio di Stato e l’Accademia di Belle Arti, p.361-370 Gabriele Baldelli, Archeologia e Museo a Gubbio, p.371-372 Filippo Paciotti, Elisa Pellegrini, Lisa Piccioloni, Proposte progettuali per una nuova fruizione e comunicazione della collezione archeologica, p.373-392 Indice dei nomi di persona e degli autori, p.393-412
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Herausgeber: Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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