Blanchegorge, Eric - Lecuyer, Céline: Majoliques italiennes du musée Antoine Vivenel de Compiègne, 114 pages, 66 illustrations, 230 x 286 mm, ISBN 978-2-918507-00-0, 23 €
(Association des amis des musées de la Ville de Compiègne 2011)
 
Compte rendu par Luca Pesante
(pesanteluca@gmail.com)

 
Nombre de mots : 1549 mots
Publié en ligne le 2013-07-18
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1713
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          Antoine Vivenel (1799-1862), grande imprenditore-architetto nella Parigi di Luigi Filippo, volle creare nella sua città natale, Compiègne, un museo che in ogni dettaglio potesse imitare le grandi istituzioni parigine contemporanee (ad esempio la varietà delle collezioni del Louvre) e al tempo stesso offrire la possibilità di corsi gratuiti di disegno, geometria e musica a quei giovani che non potevano permettersi un normale percorso di studi.

 

          Secondo un «goût du bibelot» e quella passione tutta romantica per l’oggetto d’arte che dominava lo spirito dei collezionisti in specie della prima metà del XIX secolo, Vivenel raccolse in pochi anni qualche centinaia di opere risalenti al primo gusto del Rinascimento (che ancora in Francia e altrove era spesso confuso con il Medioevo) e al XVII secolo: splendidi smalti di Limoges, maioliche, bronzi, vetri e mobili rappresentavano le più diverse manifatture distribuite in un vastissimo orizzonte gerografico. Oltretutto la collezione, come del resto stava già accadendo per alcune raccolte parigine, avrebbe dovuto costituire nell’idea del mecenate uno strumento utile per l’insegnamento delle arti applicate all’industria in modo da formare al meglio il gusto artistico delle nuove generazioni, e proprio il Rinascimento rappresentava il modello ideale per tale insegnamento.

 

          Delle quarantasette ceramiche italiane oggi conservate nel museo di Compiègne (altre cinque risultano disperse), sei furono presentate agli studiosi nella mostra organizzata dai Musei della Piccardia nel 1985 (Richesses de la céramique dans les musées de Picardie) e pubblicati nel relativo catalogo. Pertanto alcuni tra i capolavori della collezione Vivenel sono già da qualche anno entrati a far parte del dibattito scientifico, come ad esempio il grande piatto realizzato ad Urbino nella bottega di Guido Durantino pubblicato da John Mallet nel suo celebre articolo per il Burlington Magazine del 1987.

 

          Il bel catalogo curato da Éric Blanchegorge e Céline Lécuyer, edito nel 2011 da Compiègne-Association des Amis des musées, offre ora la possibilità di cogliere nel dettaglio e nel loro insieme il valore della collezione di maioliche italiane Vivenel all’interno di un volume di 112 pagine a colori, con coperta rigida e sovracoperta, nel formato in 4° grande, al prezzo sorprendentemente modesto di solo 23 € (del resto in linea con gli intenti del mecenate di Compiègne).

 

          Le ceramiche sono riprodotte a piena pagina mediante fotografie di ottima qualità che permettono di leggere i dettagli delle opere come raramente è possibile fare nelle edizioni di collezioni di questo tipo di oggetti. La stessa importanza andava riservata anche alle iscrizioni e ai decori che compaiono sul retro di molti pezzi, sappiamo bene infatti quanto sia importante l’analisi di un grafia per comprendere il lavoro di un vasaio, di una bottega o di un centro di produzione. Nel catalogo il retro delle ceramiche è riprodotto in un formato così ridotto (pur essendoci molto spazio disponibile per ingrandire l’immagine) da rendere pressoché illegibili le iscrizioni. Per una completa descrizione degli oggetti poteva inoltre essere compreso nella scheda anche il disegno della loro sezione-profilo (questo sì, anche di piccolo formato) che nonostante la forte standardizzazione tipologica delle ceramiche d’Età moderna resta comunque di grande utilità per ricostruire i servizi e le credenze  di cui generalmente i piatti, i bacili, le coppe erano parte.

 

          Alcuni pezzi della collezione qui presentata sono di una qualità tale da poter ben rappresentare la migliore maiolica cinquecentesca dei principali centri produttivi della Penisola.

 

          Le schede del catalogo sono introdotte da cinque pagine (pp. 13-17) in cui si ripercorrono sommariamente i caratteri dei più importanti centri di lavoro della ceramica in base alle opere presenti nella collezione. Nella prima pagina (p. 13) al terzo paragrafo, a proposito dell’introduzione in Italia della tecnica della copertura stannifera su un corpo ceramico, si legge: «Dalla seconda metà del XV secolo, gli Italiani appresero questa tecnica e crearono numerosi ateliers in Umbria, Emilia e Toscana». In realtà due secoli e mezzo prima, nei primi anni del XIII secolo, in Italia si iniziò a produrre una ceramica fine da mensa rivestita in seconda cottura di smalto o di una vetrina piombifera trasparente. È nella seconda metà del XV secolo che invece si cominciò a diffondere la decorazione su ceramiche (mediante una terza cottura in atmosfera riducente) con i lustri metallici, forse già subito dopo la metà del secolo in alcune botteghe derutesi.

 

          Tra le quarantasette ceramiche della collezione del museo Antoine Vivenel ci sono veri e propri monumenti della storia della maiolica italiana, primo fra tutti il grande piatto decorato con la rappresentazione del Parnaso, tratto da un’incisione di Marcantonio Raimondi a sua volta derivata dal celebre affresco di Raffaello nella Stanza della Segnatura in Vaticano. Il piatto, già oggetto di studio da parte di John Mallet, è opera di un grande pittore di maioliche attivo in Urbino tra il 1530 e il 1540 circa in una bottega appartenuta a Guido da Casteldurante (o Guido Durantino). La scheda relativa appare appropriata all’importanza dell’opera ed esauriente nella proposta di fotografie di altre ceramiche realizzate dal medesimo autore.

 

          Molto meno accurate, se non addirittura insufficienti, sono invece le schede di altre ceramiche di altrettanto valore nell’ambito della storia della maiolica istoriata rispetto al piatto di Guido Durantino, per le quali sarebbero stati possibili – grazie al recente sviluppo delle ricerche sulla maiolica – e necessari ulteriori approfondimenti. Ci limitiamo e fare tre esempi.

 

          1. Il piatto a scheda n. 28 (pp. 76-77) è decorato da un pittore con un stile fortemente “individuale” e pertanto riconoscibile. Egli è l’autore della gran parte di un servizio di maioliche istoriate realizzate per la famiglia Lancerini (o Lanciarini, o da Fano) di Roma forse intorno al 1550: si veda ad esempio un piatto a Lione nella collezione Gillet e due altri piatti nei Musei civici di Padova. Molti caratteri evidenti in queste maioliche conducono ad uno dei più grandi maestri della ceramica istoriata cinquecentesca, Francesco Durantino, il migliore della generazione successiva a Nicola da Urbino e Francesco Xanto Avelli, tuttavia esse non possono essere ascritte alla sua opera, piuttosto è come se fossero realizzate nella medesima bottega. Realizzate dallo stesso pittore vi sono anche alcune ceramiche della spezieria della Santa Casa di Loreto, donate dal cardinale Giulio Feltrio della Rovere dopo il 1564. Non sarà poi inutile notare, a proposito del luogo di produzione, che Francesco Durantino lascia Urbino nel 1547 per trasferirsi a Perugia, dove resterà fino al 1559, e pertanto, se effettivamente realizzate nell’ambito di Francesco, l’attribuzione di tali ceramiche al ducato di Urbino deve necessriamente cadere.

 

          2. La coppa a scheda n. 33 (pp. 86-87) è realizzata dal pittore denominato nel 1996 da John Mallet, in suo articolo edito sulla Revue du Louvre, come “Pittore del bacino di Orfeo”. Fu così chiamato dal ceramologo inglese sulla base di un bacino del museo di Sèvres recante al centro Orfeo che suona la viola circondato di animali, sul cui retro figura la seguente iscrizione: «fate in botega/ de guido de merligno/ vasaro da urbino/ in sanpolo adi 30/ de marzo 1542». Si tratta di un pittore dallo stile estremamente riconoscibile e che John Mallet pone sotto l’influenza di Francesco Durantino (che oggi sappiamo avere nulla a che fare con quel Francesco di Silvano da Castel Durante vasaio). Di certo sappiamo che Francesco Durantino entrerà a lavorare nella bottega di Guido Merlino nel febbraio del 1543, dove già si trovava da almeno un anno il “Pittore del bacino di Orfeo”. Può essere interessante notare come gli uccelli in volo (o meglio in picchiata) dipinti nella coppa della collezione Vivenel si ritrovano, senza variazioni, anche in alcune ceramiche certamente dipinte da Francesco Durantino: ad esempio nella coppa datata al 1543 del Museo di Glasgow, un piatto con la scena di Scilla e Cariddi, datato al 1544, del Museo Herzog Anton Ulrich di Braunschweig e la coppa con la raffigurazione di Pomona, datata al 1548, conservata a Norimberga.

 

          3. Il piatto alla scheda n. 31, presentato come prodotto nel ducato di Urbino nella seconda metà del XVI secolo, potrebbe invece essere riferito mediante una lettura più approfondita ad un pittore prossimo allo stile di uno dei più grandi maestri del secolo: Francesco Xanto Avelli da Rovigo. L’anno della sua realizzazione dovrebbe essere indicato non oltre i primi anni ’40 del secolo. Si tratta di un’opera di buona qualità con diversi riferimenti alle più note incisioni dalle quali continuamente i vasai traevano le figure da riprodurre sulle maioliche. L’Avelli insieme a Nicola da Urbino è il protagonista dell’istoriato urbinate della prima metà del XVI secolo, morirà nel 1542 circa mentre Nicola nel 1538.

 

           Sono questi tre esempi del valore delle opere presentate nel catalogo della collezione Vivenel. Oltre a quelle già entrate a buon diritto nella storia degli studi, come il piatto della bottega di Guido Durantino, molte altre in futuro proprio grazie al catalogo curato da É. Blanchegorge e C. Lécuyer potranno offrire nuovi e decisivi elementi al dibattito sulla ceramica italiana del XVI secolo. Come si è visto per il “Pittore del bacino di Orfeo”, molti dei protagonisti del lavoro ceramico restano ancora nell’ombra, ma è proprio grazie alla pubblicazione di piccole ma significative collezioni come la Vivanel che è possibile comporre insieme dati diversi e ricostruire un quadro coerente della storia della maiolica italiana.