Cerman, Jérémie : Le papier peint, Art nouveau. Création, production, diffusion, 304p., 191 ill., 24 x 28 cm,
ISBN: 9 782849 340936, 75 euros
(Mare & Martin, Paris 2012)
 
Compte rendu par Audrey Patrizia Millet, Université Paris 8 - Université de Neuchâtel
(audreypatrizia@yahoo.fr)

 
Nombre de mots : 1301 mots
Publié en ligne le 2012-10-23
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1718
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          Le papier peint, Art nouveau : création, production, diffusion est issu d’une thèse de doctorat en histoire de l’art soutenue à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne par Jérémie Cerman en 2009. On ne peut qu’apprécier la qualité et le choix des nombreuses reproductions qui orientent intelligemment le lecteur.

 

          En introduction, l’auteur se propose de réévaluer les relations entre art et industrie de masse à travers l’exemple du papier peint au tournant des XIXe et XXe siècles. Le pari est réussi en partie grâce à la constitution d’un corpus d’exception. Alors que le papier peint est un support décoratif fragile et éphémère, particulièrement difficile à saisir dans ses usages, c’est en multipliant les types de sources, en connectant les espaces géographiques et en donnant une importance particulière au contexte que l’auteur nous propose une histoire, aussi complète que possible, de la « ligne 1900 ».

 

          Les sources utilisées sont particulièrement variées : archives d’entreprises (Rasch à Braschm, Leroy à Paris…), archives départementales (de la Marne, de l’Oise…), papiers des musées (musée du papier à Rixheim, musée des Arts décoratifs à Paris…), esquisses, livres de gravures, revues (Art et Décoration, The Studio…) et photographies (musée de la Préfecture de Police de Paris). Une importante bibliographie, en français, allemand et anglais, utile et simple d’utilisation, prend place à la fin de l’ouvrage. Il s’agit d’un travail de recherches exemplaire qui permet à l’auteur de cerner les spécificités de ce support décoratif au regard des enjeux d’une époque, de le replacer dans son environnement domestique et de démontrer comment l’art a intégré les « choses banales », selon l’expression de Daniel Roche, par le biais de l’Art nouveau.

 

          L’auteur insiste, dans un premier temps, sur la perception critique et psychologique du papier peint. « Torche cul » pour les Goncourt en 1855, « cru, sec et rêche » pour Ingres en 1889, ce support est connoté de manière péjorative jusqu’au XXe siècle. L’utilisation du jargon médical est récurrente pour qualifier ses dessinateurs et ses fabricants.

 

          C’est la stylisation des formes de la nature en Grande-Bretagne, sous l’impulsion de William Morris et du mouvement Arts and Craft, qui renouvelle considérablement le domaine des arts décoratifs dans la seconde moitié du XIXe siècle. L’auteur nous présente cette période comme un moment particulièrement dynamique de l’histoire du papier peint, sans doute celui où le plus de crédit est apporté sur les scènes artistiques européennes à ce support. Mais c’est dans un contexte plus général qu’il faut intégrer cet état. Le renouvellement des arts décoratifs semble nécessaire aux contemporains qui s’attachent à appliquer une esthétique à tout objet du quotidien et qui ont un désir d’unité stylistique pour l’ornementation du cadre de vie. Si une large place est laissée à William Morris, véritable précurseur, l’auteur n’oublie pas de dresser le portrait de ses contemporains et successeurs : Dresser, Crane ou encore Voysey. L’auteur explique l’avènement du style 1900 dans le papier peint de la rationalisation théorique aux idéaux sociaux, en passant par les relais de la presse internationale et nationale, la multiplication des salons et des expositions et l’intense circulation des papiers et de ses producteurs, fabricants et dessinateurs. Peu à peu, les idéaux de Morris s’éloignent des préoccupations contemporaines pour une production industrielle de masse imprimée au cylindre.

 

          Néanmoins, ce sont bien les papiers peints britanniques qui accompagnent l’émergence de l’Art nouveau en Europe continentale puis les différents foyers en Belgique, en Allemagne et en France développent leurs particularités propres. Par ailleurs, on note le développement, toujours sur le modèle anglais, d’ateliers de dessinateurs à Paris, à Cologne, ou encore à Brunswick. L’auteur met l’accent sur le dynamisme de l’industrie anglaise et sur sa capacité d’innovation. La Grande-Bretagne semble avoir plus rapidement dépassé la dichotomie artisan-artiste et les connotations péjoratives qui ont pu peser sur « l’art industriel ». En France, il aurait été plus difficile de donner un statut juridique aux dessinateurs et de reconnaitre cette partie de l’art à cause de la prégnance de cette séparation art/artisanat. Toutefois, c’est peut-être au chercheur aujourd’hui d’aller au-delà de ces termes. Leur utilisation est conditionnée par des contextes de production qui peuvent s’avérer très différents et clairement orientés. Il serait intéressant d’aborder le métier par la question de l’expérience et de prendre les mots des acteurs, pour saisir la part officielle et officieuse des discours. Toutefois, la mise au point de l’auteur reste un élément essentiel pour de futures recherches sur ce sujet.

 

          L’auteur nous propose de plonger dans le fonctionnement des ateliers. Sortes de prestataires de services, les dessinateurs vendent leurs travaux à des fabricants de papier peint à Londres, à Rixheim et/ou à Bramsche. De nombreux dessinateurs peuvent être employés et, sans doute, une partie du travail d’entre eux réside en la copie de modèles, tandis qu’un chef d’atelier fait figure de directeur artistique. Notons que la connotation péjorative de l’imitation et de la copie est récente et que ces manières font partie intégrante du processus créatif. Le développement du cas de Rodolphe-Robert Ruepp est particulièrement intéressant. D’origine suisse, Ruepp nait en 1854 et rejoint Paris à dix-sept ans où il fait son apprentissage dans l’industrie. Il s’établit, en 1880, comme dessinateur de modèles d’ameublement, profession à laquelle l’avaient « préparé des études faites dans des musées d’après nature ». La dichotomie artisan-artiste ne semble pas justifiée dans la sphère du dessin pour papier peint. L’ornement fait partie à la fois du monde de l’art et du monde de l’industrie, en supposant que cette séparation soit justifiée dans ce type d’étude.

 

          L’élaboration du style 1900 est un bel exemple de circulation des savoir-faire ainsi que de la rationalisation de la création et de la production durant la seconde moitié du XIXe siècle. Fabricants et dessinateurs ont des origines diverses : Allemands à Paris, Français à Londres… Le travail en fabrique apparaît particulièrement mobile et cet état permet aux idées de traverser la Manche ou le Rhin. La question des réseaux reste en suspend mais on s’aperçoit déjà de l’importance des relations familiales. De plus, on s’interroge sur la circulation immatérielle des idées. La ligne 1900 adoptée en Suisse, en France, en Suède et dans les espaces germaniques est, tout d’abord, réservée au secteur du luxe (des articles fins) puis la nouvelle mode envahit les salons bourgeois puis se décline sur des marchés moins onéreux. L’Art nouveau fait alors partie du quotidien.

 

          L’auteur appréhende ensuite le papier peint par le biais de la commercialisation et de la consommation. C’est pourquoi il s’intéresse aux types de produits commercialisés, aux illustrations publicitaires et commerciales et aux boutiques. Enfin, grâce aux décors préservés, aux photographies et aux cartes postales photographiques, Jérémie Cerman aborde les usages domestiques du papier peint. On ne peut que se satisfaire de pouvoir saisir ce support en situation. Ce volet de l’histoire du design domestique, peu traité par la recherche française, est particulièrement prometteur.

 

          Pour ce qui est du « rattrapage » des pays européens sur le papier peint anglais, il serait intéressant de continuer les recherches sur les débouchés anglais au sein du monde britannique. Il ressort également de ce travail la question de l’innovation et de ses financements par les états ; elle me semble essentielle à aborder afin de saisir au mieux les caractères propres des industries nationales.

 

          Cet ouvrage marque sans doute un tournant dans l’histoire du papier peint, et en particulier d’un point de vue méthodologique. L’approche quantitative est complétée par une approche qualitative et permet de donner du relief au sujet. Dans l’avenir, on espère que les propositions de l’auteur seront plus longuement abordées dans le cadre de travaux universitaires, à la fois d’un point de vue artistique mais également économique et social. Si Jérémie Cerman offre au lecteur une bonne synthèse du papier Art nouveau, il participe aussi au renouvellement des études sur les arts décoratifs et sur les relations entre art et industrie.