Axionov, Ivan : Picasso et alentours, Préface et notes de Natalia Adaskina, Postface et Traduction de Gérard Conio, 192 pages, 12 x 17.5 cm, Archigraphy Poche, ISBN 978-2-88474-245-0, prix 8 euros
(Infolio éditions, Paris 2012)
 
Compte rendu par Flaurette Gautier, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
(f.gautier@live.fr)

 
Nombre de mots : 2292 mots
Publié en ligne le 2014-01-24
Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700).
Lien: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=1730
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          Le rôle d’Ivan Axionov (1884-1935) dans la structuration des mouvements avant-gardistes russe et parisien est, en dépit d’une œuvre abondante et protéiforme, encore largement méconnu. Critique, poète et traducteur autodidacte proche des cercles cubo-futuristes, il publie à Moscou le premier livre théorique sur Pablo Picasso en 1917 sous le titre Pikasso i okrestnosti avec une couverture d’Alexandra Exter. Cette monographie pionnière, conçue en 1914 à la suite d’un séjour parisien où Axionov visite l’atelier de Picasso et parue en temps de guerre, ne rencontre, en dehors des réseaux artistiques, qu’un faible écho.

 

          Jamais traduit et difficile d’accès, le livre manque à nouveau son public lorsqu’il est réédité dans sa version originale en 1986 au Connecticut, puis en 1998. C’est en 2008 que Natalia Adaskina édite la première anthologie complète des œuvres d’Axionov (I. A. Aksenov, Iz tvorcheskogo naslediia v dvukh tomakh, textes réunis par Natal’ia Adaskina, Moscou, RA, 2008, 2 volumes, 640 p., 462 p.). La même année, le symposium de Krusenberg en Suède offre à cette collection d’écrits une vitrine internationale en proposant une publication des communications en russe et en anglais1. C’est dans cette perspective que se situe la parution en 2012 de la première traduction d’une œuvre d’Axionov, Picasso et alentours.

 

          Il n’est pas anodin, compte tenu du sujet de l’ouvrage, que la version française ait été privilégiée. Destinée à offrir à cette première étude sur Pablo Picasso une meilleure visibilité, elle s’inscrit dans un champ de recherche en pleine expansion qui, par l’exhumation et la réévaluation de la réception critique du cubisme, a récemment attiré l’attention sur la dimension internationale du mouvement et de ses principaux acteurs2. Le centenaire de Du Cubisme, texte théorique publié par les peintres cubistes Albert Gleizes et Jean Metzinger en 1912, traduit en russe dès 1913, a donné lieu à une exposition rétrospective au Musée de la Poste en 20123 qui, à son tour, soulignait la nécessité d’actualiser une historiographie encore largement dominée par l’approche formaliste héritée du Der Weg zum Kubismus du célèbre marchand Daniel-Henry Kahnweiler.

 

          Ainsi, comme le souligne Natalia Adaskina dans sa préface, ce livre est particulièrement intéressant non seulement parce qu’il marque une date dans la réception de Picasso et la compréhension de son rôle dans l’évolution de la peinture moderne, mais surtout parce qu’il « montre pour la première fois au grand jour le caractère d’Axionov et les principales particularités de son style d’écriture et de pensée » (p.15). Le titre de cette préface indique en effet que l’enjeu est bien plus de présenter « Axionov aux alentours de Picasso » que l’inverse. À cet égard, les données biographiques fournies dans la première partie de la préface permettent de cerner plus aisément la singularité d’Ivan Axionov et la place de son étude sur Picasso dans le champ de la critique contemporaine.

 

          Issu d’un milieu aristocratique, Ivan Axionov appartient à cette frange de l’intelligentsia russe qui s’intéresse très tôt et de très près à la problématique posée par l’art moderne russe et européen. Critique amateur, il publie dès 1909 ses vues sur le cubisme, qu’il découvre par l’intermédiaire d’Alexandra Exter, auteure de la couverture d’origine, malheureusement non reproduite dans cette nouvelle édition. Marquée par une certaine liberté de ton, son analyse de la peinture française repose sur la combinaison – alors inédite en Russie – d’une approche formelle et culturelle de l’art. C’est dans sa capacité à mettre en perspective les avancées techniques des cubistes avec ses propres références culturelles, qu’elles soient d’ordre religieux, mythologique ou scientifique, que réside pour Natalia Adaskina l’originalité d’Ivan Axionov.

 

          La deuxième partie de la préface s’intéresse plus particulièrement à la genèse de Picasso et alentours. Si la préfacière admet volontiers disposer d’informations lacunaires en la matière, il lui semble toutefois certain que le désir d’écrire ce livre soit né chez Axionov d’une volonté de proposer une vision alternative et personnelle de la peinture de Picasso, qu’il admirait profondément. En 1914, l’oeuvre de Picasso, dont la réputation est grandissante, attise l’intérêt des élites russes. Les interprétations les plus diverses circulent à son sujet, à commencer par celles publiées par le poète symboliste et anarchiste Gueorgui Tchoulkov et le philosophe et théosophe Nicolas Berdiaev. Ces travaux, qui traitent de l’oeuvre de Picasso d’un point de vue mystique et eschatologique, constituent l’élément déclencheur du livre d’Axionov.

 

          Ce dernier est structuré en deux parties. La première, majoritairement rédigée pendant la Première Guerre mondiale, se compose de quatre essais.

 

« I. Caution » (p. 35) : Axionov commence par rappeler que ce livre contient uniquement ses jugements personnels qui, à ce titre, n’engagent que lui, avant de jeter les bases théoriques de sa conception de l’essence de la création artistique, qu’il développera plus amplement dans les années 1920. Pour Axionov, « le fondement de l’art n’est pas la beauté (qui n’existe pas dans la nature), mais le rythme, une notion parfaitement définie physiologiquement et qui se résume en fin de compte à une activité des muscles cardiaques et des centres nerveux qui régissent cette activité » (p. 39). L’auteur se sert de cette définition pour réfuter la thèse avancée par Berdiaev d’une mort de l’Art depuis les productions de Picasso, jugées destructrices. Axionov introduit à la fin de cet essai liminaire la répartition stylistique des œuvres de Picasso suivant les catégories « baroques » et « gothiques ».

 

« II. Histoire et Géographie » (p. 51) : Axionov se sert de la métaphore architecturale pour expliquer les procédés picturaux employés par Picasso, en particulier la technique du collage. Il fait preuve d’un certain conservatisme esthétique en affirmant que « le génie est la synthèse des découvertes du temps qui l’a précédé » (p. 61). Sans amoindrir ses qualités de peintre, qu’il juge supérieures, Axionov refuse l’épithète de génie à propos de Picasso, tout comme celui d’inventeur du cubisme (au profit de Georges Braque), ce qui ne l’empêche pas d’adhérer à l’opinion dominante dans l’historiographie du cubisme qui consiste à séparer d’un côté les inventeurs (Braque et Picasso) et de l’autre les suiveurs. Il s’efforce par ailleurs de démontrer que la peinture actuelle est le résultat d’un changement de perception des objets. Il ancre de ce fait la production des artistes modernes dans le réel en affirmant notamment le rôle de la photographie, non pas en tant que modèle, mais en tant que véhicule d’images nouvelles, dans le processus créatif. Les accusations de mysticisme qui pèsent sur Picasso sont pour Axionov la preuve de l’incompréhension de leur émetteur (Berdiaev) devant la peinture contemporaine. Ce deuxième texte se clôt par un dialogue entre Axionov et Tlenski sur ce que doit faire un artiste.

 

« III. Du spirituel dans l’art et de l’éternel féminin dans la vie » (p. 75) : la référence à Kandinsky et à son célèbre Du Spirituel dans l’art de 1910, ouvre ironiquement ce troisième essai dominé par les commentaires misogynes d’Axionov qui, conformément aux critères d’appréciation en vigueur à l’époque, affirme l’inaptitude des femmes à exercer une activité artistique en raison de leur sexe. Axionov s’insurge contre l’interprétation déterministe de l’oeuvre de Picasso, dont l’aspect cruel serait lié au « caractère espagnol » du peintre. L’article de Berdiaev, comme un fil conducteur, est à nouveau mentionné à la fin de cet essai.

 

« IV. De l’essentiel » (p. 89) : Axionov oppose à l’interprétation « cérébrale » de la peinture de Picasso, une approche formelle : « Pour Picasso un objet, c’est un morceau de matière dotée d’une forme » (p. 92). Axionov revient ici à la matérialité de la peinture et à l’examen des procédés picturaux mis en œuvre par Picasso.

 

          La deuxième partie de la monographie d’Axionov, intitulée « Annexe polémique », se compose de deux textes. Le premier, « Picasso peintre » (p. 109) est une réponse directe à l’article de Nicolas Berdiaev publié dans la revue Sophia de mars 1914. Véritable rempart contre les dérives interprétatives de ses compatriotes, mais aussi des critiques allemands qui font du maître espagnol un mystique, ce texte réhabilite Picasso en tant que peintre, et insiste sur ses qualités strictement picturales (traitement des volumes, du coloris, de la facture) et sur les caractéristiques plastiques de ses oeuvres. Ce plaidoyer répond ainsi à un objectif bien précis : faire comprendre au lecteur que « l’évolution de l’oeuvre de Picasso n’a pas obéi à des objectifs mystiques, mais s’explique par des raisons techniques » (p. 118). Le deuxième texte de cet ensemble, le plus court de tout l’ouvrage, titré « Envoi » (p. 135) et daté de juin 1914, semble être la réaction à chaud d’Axionov après la lecture de l’article de Berdiaev. Il rappelle sous quels auspices est placée sa monographie.

 

          Le texte d’Axionov, divisé en chapitres, se présente sous la forme de paragraphes numérotés, un choix de l’auteur. Cette numérotation est parfois le seul indice de la connexion logique entre les paragraphes dont le style passe sans cesse de l’aphorisme provocateur à l’analyse beaucoup plus académique. À la manière du carnet de notes, les réflexions se suivent, tour à tour modérées ou polémiques avec, bien sûr un fil rouge – la défense de Pablo Picasso – mais, pour le néophyte, sans cohérence structurelle. L’extrême densité du propos d’Axionov, qui multiplie les références érudites et les digressions, et rend la lecture des cent pages de texte quelque peu ardue, justifie pleinement la présence d’une préface et d’une postface. L’important appareil historique qui accompagne l’ensemble de l’ouvrage, comportant un total de cent cinquante notes infrapaginales pour cent quatre-vingt-huit pages de texte, vient, tout au long de la lecture, apporter une somme non négligeable et utile d’informations. Cette méthode, tout comme le choix d’une édition en format poche bon marché et d’une typographie aérée, claire et lisible, témoignent de la vocation quasi didactique de cette nouvelle édition du livre d’Axionov, publiée avec le concours du Centre National du Livre. L’objectif de vulgarisation est également perceptible dans le choix de l’illustration de la couverture plus connue du grand public que celle d’origine réalisée par Alexandra Exter : Pablo Picasso, Femme (époque des Demoiselles d’Avignon), 1907, huile sur toile, 119 x 93,5 cm, Riehen/Basel, Fondation Beyeler. Ce dernier aspect de la stratégie éditoriale, dont le mérite est de favoriser l’accès à ce texte peu connu et, rappelons-le, traduit pour la première fois, masque toutefois ce qui, du point de vue de l’histoire de l’art, fait de l’ouvrage d’Axionov un objet artistique à part entière.

 

          Le texte d’Axionov est suivi par l’imposante postface de Gérard Conio, traducteur de l’ouvrage et spécialiste des avant-gardes russes qu’on ne présente plus. Sa contribution à la réévaluation de l’avant-garde russe dans le champ disciplinaire de l’histoire de l’art français est, on le sait, considérable. Il en rappelle les enjeux dès les premières lignes de la postface, qui sont à la fois culturels (la méfiance, voire l’indifférence, traditionnelle, de l’Occident envers les pays de l’est) et politiques (la période communiste a fortement ralenti les échanges entres russes et européens). Il replace ainsi la problématique posée par Picasso et alentours dans le cadre plus vaste de la réception de Picasso en Russie en la mettant en perspective avec les positions théoriques adoptées par d’autres membres de l’avant-garde russe, tels que Larionov, Boulgakov, Tatline et surtout Malévitch.

 

         Le véritable apport de cette postface est que, contrairement aux codes du genre, elle ne referme pas le livre sur lui-même, mais, au contraire, propose à partir du prisme de la réception de Picasso en Russie une interrogation plus large des rapports entre avant-gardes française et russe. En élargissant le cadre de la réflexion, Gérard Conio montre comment les tensions à l’œuvre dans le livre d’Axionov sur Picasso, qui oppose clairement approche formaliste et approche eschatologique de l’art, annoncent le bilan contradictoire de l’influence de Picasso sur les artistes russes et son dépassement. Il souligne de façon particulièrement subtile comment ces deux courants de la réception de Picasso en Russie vont être synthétisés par l’avant-garde russe : en engageant une réflexion sur la destruction de la forme, et de l’art dans sa définition traditionnelle, la production artistique de Picasso va paradoxalement être l’élément décisif du passage à l’abstraction en Russie. Il aurait été judicieux toutefois de joindre en annexes certains des textes contre lesquels s’insurge Ivan Axionov, en particulier l’article de N. A. Berdiaev.

 

          Natalia Adaskina et Gérard Conio ont mené, avec cette réédition en français de Picasso et alentours, une véritable entreprise de réhabilitation du théoricien russe Ivan Axionov. Participant du mouvement général de « retour aux sources » dans les milieux académiques, cette modeste édition a le mérite d’offrir une introduction riche en informations et accessible à l’oeuvre d’Ivan Axionov tout en ouvrant la voie à des problématiques historiques et disciplinaires plus vastes. À ce titre, elle constitue un outil de première main pour la compréhension des mécanismes de la réception du cubisme de Picasso en Russie. L’attention accrue portée au cadre contextuel de la monographie d’Axionov met enfin en lumière une dimension encore occultée de la réception du cubisme : l’interprétation mystique, voire métaphysique, du mouvement4 et sa confrontation aux lectures formalistes. Par la mise en perspective de ces différentes approches du cubisme de Picasso en Russie, Natalia Adaskina et Gérard Conio offrent avec cet ouvrage une contribution non négligeable à la réévaluation culturelle de la réception critique du cubisme.

 

1 Lars KLEBERG, Aleksei SEMENENKO (dir.), Aksenov and the Environs, Huddinge, Södertörns högskola, 2012.

2 Mark ANTLIFF, Patricia LEIGHTEN, A Cubism Reader. Documents and Criticism 1906-1914, Chicago, University of Chicago Press, 2008 ; Béatrice JOYEUX-PRUNEL, Nul n’est prophète en son pays. L’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes 1855-1914, Paris, N. Chaudun, 2009.

3 Josette RASLE (dir.), Gleizes-Metzinger. Du cubisme et après, Paris, éd. des Beaux-Arts de Paris, 2012.

4 Citons néanmoins l’article de Jean-Claude MARCADÉ, « Nicolaj Berjaev et Sergej Bulgakov face à Picasso », in Revue des études slaves, Tome 79, fascicule 4, 2008, p.557-567.